华乐、胡乐与词：词体发生再论，本文主要内容关键词为：发生论文,华乐论文,胡乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
序言
今所谓“词”，指隋唐时期产生的一种歌辞文体。其“体”之特征为：一、有词调（或曰“词牌”）标识。二、全辞由“长短句”构成。三、具有相对统一的“格律”（篇有定句，句有定字，字有定声）。词体之发生（或谓“起源”），是词学中最富有学术含量的命题之一。从宋代至清，皆有所论。20世纪，词体之发生，是词学中讨论最多的问题，其围绕的核心则是词体之“长短句”形式与音乐的关系。至今，代表性论述如下：
一、“词（体）最根本的发生原理，在于以辞配乐。是诗与乐在隋唐时代以新的方式再度结合的产物。”
二、词所配的是隋唐新起的燕乐。“燕乐是在从北朝开始胡乐陆续入华的背景下产生的。”胡乐“能形成繁复曲折、变化多端的曲调”（言下之意，原华乐是不能形成这样的曲调的）。这样的胡乐“给了华夏音乐发展带来强大的推动力”，经胡乐、华乐的不断融合，“形成了包括中原乐、江南乐、边疆民族乐、外族乐等多种因素，有歌有舞，有新有旧，兼收并蓄，包罗万象的隋唐燕乐”（言下之意，此时华夏的“新”、“旧”、“中”、“外”之乐，皆可“形成繁复曲折、变化多端的曲调”了。姑谓之曰华乐“胡化”）。“它拥有鲜明的时代特征（即“胡化”也），适合广大地域和多种场合，特别是以‘胡夷里巷之乐’的俗乐姿态，满足着日常娱乐的需要”。“词（体），正是在这燕乐的需求下产生的”。
三、词的格律和具体修辞特征的形成，还与酒令著辞有关。以教坊为代表的俗乐机构，以及以教坊妓为代表的歌舞艺人，在众多曲调的创制、形成过程中，起了重要作用。
四、词（体）起源于民间。“但未臻完全成熟。文人从隋代到初、盛唐，创作呈偶发、散在的状态。词体在民间兴起后，盛唐和中唐一些诗人，以其敏感和热情，迎接了这一新生事物，开始了对新形式的尝试。”于是，词体成熟了。
以上四点关于词体的发生说，乃是学界有关研究成果的概括综合——所谓胡乐入华而成燕乐而后词生等等，是对古今类似说法的保留，古有“歌曲变态起自羌胡耳”（明王世贞《曲藻》）云云；今有谓“配合词调的音乐主要是周、隋以来从西北各民族传入的燕乐，同时包含有魏晋南北朝以来流行的清商乐。燕乐……音律变化繁多，五七言诗体不容易跟它配合，长短句的歌词就应运而生”（游国恩等主编《中国文学史》）。所不同的只是绕了个弯，把旧说胡乐与词体的直接连接，转换为受胡乐“推动”而“胡化”（“繁复曲折、变化多端”）的、“包罗万象”的华夏“燕乐”与词体的连接，并以“词起源于民间”把敦煌歌辞发现后学界将“燕乐”歌辞与民间歌辞作为影响文人词的两条线索，以“包罗万象”的“燕乐”定义将之连接在一起。
以上关于词体的发生说，是由这样的思路展开的——词之性质在应歌，故新歌辞体必是应新乐而生；唐之“新乐”乃胡乐，故词体当应胡乐而生；胡乐所用在燕乐，故词体乃燕乐之产物。然敦煌所存民间歌辞事实昭昭，故云词体起源于民间，为保持“逻辑”一致，故将民间音乐亦纳入燕乐范畴。最后结论实际上还是这话：唐代的音乐产生了词体。为什么唐代音乐会产生词体？因为胡乐入华改变了华乐。这就是今天几为学界公认的“胡乐入华而词生”说。但是，这看似面面俱到的词体发生说是有不少疑问的：
其一，从逻辑关系言，所谓胡乐入华而产生燕乐，此燕乐首先是宫廷燕乐，然词体却起源于民间，为何宫廷乐人和文人不先于民间创造出“词”？
其二，与此相联的问题是：华乐之“胡化”，宫廷燕乐与民间音乐孰前孰后，抑或同时？中华地域广大，胡乐“推动”民乐“胡化”，是怎么“推动”的？史实依据何在？传统“旧”乐又如何“胡化”得“繁复曲折、变化多端”起来，以致可以配“长短句”？
其三，历史的“燕乐”概念名义为何？民间音乐是否可纳入“燕乐”系统？将“燕乐”概念泛化为唐之“时代音乐”，云燕乐与词体之关系的具体指向何在？
其四，胡乐入华并非“从北朝起”，即使如是，当时为什么没有产生“词”？隋唐以前，华乐是否不能配以杂言歌辞？唐代“诗、乐再度结合”，此前何时有过诗、乐脱离之情形？有徒诗之体，并不意味着“诗、乐分离”，所谓“诗、乐再度结合”，此“诗”何指、何义？
其五，“繁复曲折、变化多端”的音乐是否必须与“长短句”相配而难与齐言歌辞相合？
其六，“依调填词”的本质何在？词之“格律”的形成机制究竟为何？
如此等等，皆须依据事实、学理说话，不能用想当然尔的若干推理来拼合历史。对这些问题，本文难以一一详加讨论，只能就华乐、胡乐、燕乐与词体之关系，词体何以形成呈一孔之见。
先从华乐、胡乐、燕乐与“胡乐入华”谈起。
一 华乐、胡乐、燕乐与胡乐入华
华乐，仔细说来一言难尽，其本义指汉民长期生活之地域间由汉民创造的所有音乐。胡乐，主要指中国古代西域一带及北方少数民族的音乐。燕乐，本意指宫廷宴会之乐。其源可溯至上古周制。《周礼》：“磬师，掌教击磬，击编钟。教缦乐、燕乐之钟磬。”“旄人，掌教舞散乐，舞夷乐，……凡祭祀、宾客，舞其燕乐。”《周礼正义》孙诒让按：“燕乐用‘二南’，即乡乐，亦即房中之乐。盖乡人用之谓之乡乐，王之燕居用之谓之燕乐，名异而实同。”由此可见，华乐、胡乐是音乐品类概念，其名义之别在“体”；燕乐乃音乐功能之概念，其名义之本在“用”。故燕乐即“王之燕居”所用之乐，别无它解。历代正史所称燕乐，皆此义。沈括云唐代“以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴（燕）乐”（《梦溪笔谈》）。其“宴乐”，亦是此意。全句意指雅乐、清乐不杂胡部，而唐燕乐既用雅乐（如破阵乐），亦用清乐（如法曲），同时亦用胡乐，此即所谓“与胡部相合”意，故雅乐、清乐、燕乐不是平行概念，并非如说者所云之“三种类型的音乐”。古人说话不那么“逻辑”，但我们却不能以今天的“逻辑”误解古人之言。
燕乐既是用乐之概念，用乐不同便构成燕乐之差异，然在总体格局上，华夷之乐并举乃是历代燕乐之常情。周之燕乐已既有华乐（二南），亦有“夷乐”。此“夷乐”，乃“四夷之乐”，当是包括了后世所谓“胡乐”的。这就说到“胡乐入华”问题了。
从《周礼》中“夷乐”已成一专门乐类，有专人掌教看，外族音乐入华在先秦即已发生。惜其详情已难考知。汉代的“胡乐入华”，可知的多一些，最典型的为西汉李延年的“新声二十八解”：
胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后汉以给边将，和帝时，万人将军得用之。魏晋以来，二十八解不复具存，用者有《黄鹄》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《折杨柳》、《黄覃子》、《赤之杨》、《望行人》十曲。（《晋书·乐志》）
（按：本条资料，有论者谓《晋书》引自崔豹《古今注》，然《汉书》无载，故疑其不信。然正史所记，多为有据。无确切资料，不可轻易否之。）
此“新声二十八解”，乃“因胡曲更造新声”，本之胡乐而并非就是胡乐。李延年造之入横吹，故汉代的横吹乐当有胡乐成分，但既是“更造”的“新声”，准确说来乃是吸收了胡乐的华乐，既非传统华乐，亦非完全的胡乐，相对二者皆是“新声”。
汉代鼓吹乐也有胡乐成分。鼓吹乐，本源于北方边地游牧民族。《汉书·叙传》云：
始皇之末，班壹避坠于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，处出入弋猎，旌旗鼓吹。
汉乐府所制鼓吹乐是否也是“更造新声”，史无确载，据“二十八解”情况推断，似乎也不会是胡乐的原版。
但不管怎么说，汉代的横吹、鼓吹乐吸收了胡乐则是事实。可惜汉代乐府所制的横吹歌词今无存，所幸的是尚有后世歌词可参见。如“二十八解”中魏晋以来尚“用者”的《折杨柳》。《乐府诗集》于《折杨柳》解题云：
《唐书·乐志》曰：“梁乐府有横吹曲云：‘上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁煞行客儿。’”此歌词，元出北国，即鼓角横吹曲《折杨柳枝》是也。《宋书·五行志》云：“晋太康末，京洛为《折杨柳》之歌，其曲有兵革辛苦之辞。”
值得注意的是：此“元出北国”的“梁乐府”《折杨柳》，语言质朴，与汉乐府歌辞风格相类，其乐是否为李延年“更造新声”所“因”原始“胡乐”的民间流传，不得而知。但其歌词文体乃是齐言，即使是胡语的汉语翻译，亦说明汉魏六朝的“胡乐”歌辞是可用齐言的。
而汉代的华乐歌辞却有不少乃“杂言”。如《巫山高》：
巫山高，高以大。淮水深，难以逝。我欲东归，害梁（疑为“娘”别字）不为。我集（疑为“急”别字）无高曳，水何梁（疑为“凉”别字），汤汤回回。临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何！（《乐府诗集》）
此歌当是江淮一带的民歌。其乐当然为华乐。也就是说，早自汉代，华乐，尤其是民间音乐，便可配以杂言歌辞。至于上层之“歌诗”，亦每见杂言，如人们熟悉的《大风歌》、《垓下歌》。当然，这并不意味着汉代华乐比胡乐“繁复曲折”——尽管在今存汉魏南北朝辞中很难找到纯粹胡乐的杂言歌辞，汉末蔡文姬的《胡笳十八拍》，采用的文体是典型的“楚歌体”，但我们宁愿相信其与胡乐相合是圆融的。也就是说，早自汉代，华乐、胡乐均可以与齐、杂言歌辞相配合。但令人百思不得其解的是：怎么到了隋唐时期，中华“传统的音乐”就“退化”成“宜于配合五、七齐言诗”而难与杂言相合，是历史真的存在这种“退化”？还是这一说法本身就有问题？
汉代以后至唐前，胡乐入华可谓一直未断，限于篇幅，本文不再展开。仅提示四点：1.胡乐入华是中国古代，尤其是中古时期音乐文化史上持续不断的现象，并非为唐代所“特有”。2.胡乐入华产生较大影响，主要在上层文化空间中发生，而对民间音乐、尤其是乡土音乐影响甚微，只是在与胡域交界之地区一带，其民间音乐或见胡乐影响之痕迹，其他地区，胡乐之影响甚小。3.胡乐入华，丰富了华乐的建构，但从未在根本上改变华乐之性质，更未有取代华乐成音乐主流之事实。4.与本文歌辞体讨论有关的是：魏晋至唐前，无论华乐、胡乐歌辞，皆齐、杂言并存而以齐言为多。就杂言歌辞言，用华乐者则远多于胡乐。
综上所述，用意在阐明：隋唐“胡乐入华而词生”说，是没有“历史前提”之事实依据的。我们难以想象：至隋唐，胡乐一下子“进化”得“繁复曲折、变化多端”，华乐则“退化”得单调刻板，以致需要胡乐来“推动”之、“改变”之。隋唐前胡乐入华从未间断，而“传统的华乐”和“传统的胡乐”都以配合齐言歌辞为主，为何隋唐时期胡乐可以“进化”，华乐不能？我们为什么不立足于华乐本体的发展寻找“词体”产生的理由？
二 唐代的“胡乐入华”、“燕乐”与曲子词
唐王室本关陇世族，关陇乃汉胡杂居之地，李氏家族即与胡人有姻亲关系。故人云唐代“胡风”颇盛。其实，此乃和其他王朝相较而言，唐文化为汉文化是毋庸置疑的。然唐代胡乐入华甚于前代也是事实。关于此，说者屡言的是“十部伎”。《旧唐书·音乐志》：
后魏有曹婆罗门，受龟兹乐于商人，世传其业。至孙妙达，尤为北齐高洋所重，常自击胡鼓以和之。周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐大聚长安，胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。张重华时，天竺重译供乐伎，后其国王子为沙门来游，又传其方音。宋世有高丽、百济伎乐，魏平冯跋，亦得之而未具。周师灭齐，二国献其乐。隋文帝于陈，得清乐及文康礼毕曲，列九部伎，百济伎不预焉。炀帝平林邑国，获扶南工人及其瓠琴，陋不可用，但以天竺乐转写其声，而不齿乐部。西魏与高昌通，始有高昌伎。我太宗平高昌，尽收其乐，又造燕乐，而去礼毕曲。今著令者，惟此十部。虽不著令，音节存者，乐府尤隶之。德宗朝，又有骠国亦遣使献乐。
“十部伎”是云胡乐入华最有力的证据之一。确实，从宫廷音乐的角厦视之，唐王朝用胡乐有过历代。但“十部伎”的根本意义何在？从上有关引文可以看出，其意义主要是“政治”的，而不是“艺术”的。古代弱者向强国献乐，是表示一种臣服；征服者对被征服者“收其乐”，乃是表示占有。“十部伎”的主要意义即在此。故“十部伎”除了龟兹乐，其它演出并不多。据《乐府杂录》，时梨园教坊肄习表演之乐有雅乐部、清乐部、鼓吹部、熊罴部、鼓架部、龟兹部、胡部、云韶乐、驱傩。较纯粹的胡乐有二部（龟兹部、胡部），源于胡乐而华化者一部（鼓吹部），用胡乐较多者一部（鼓架部），故并不能以主要是仪式性的“十部伎”说明胡乐盛于华乐。此外，胡地乐器在唐代入华（如琵琶、觱篥等）对华乐影响亦颇大，但《乐府杂录》云唐有“三百般”乐器，仍以本华乐器居多，故也不能据此说唐代胡乐盛于华乐。因此，唐代胡乐虽盛于往昔，但决非盛过华乐，更未取华乐而代之。宫廷乐如此，民间乐更是如此。唐文献中有一些胡伎在华表演的记载以及“胡姬当垆”之类，其实是并不多见的新鲜事，惟其少，故文人有兴趣将其写入诗文，今人再将若干有关资料罗列在一起，就使人觉得胡乐在唐代独领风骚了，历史其实并不然。
“十部伎”，唐杜佑《通典》将之划为燕乐。这就要说到唐代的燕乐了。
《唐会要·燕乐》云“宴百僚，奏十部乐”，故唐代宫廷的仪式性燕享之乐主要为“十部伎”。只不过并非每次燕享全用之，只是在极隆重的宴会上才演出。
而唐人明确称为“燕乐”的有二指，其一是宫中“十部伎”中的第一部名“燕乐”，具体表演什么内容，史无明载。其二是宫中坐部伎六部之首名“燕乐”，由景云乐、庆善乐、破阵乐、承天乐四个部分组成，史籍云为“张文收所造”。这两种名义的燕乐，是以华乐为主的。
宴百僚时所奏的“十部伎”，当然以胡乐为主，但前文曾云，其功能是政治性的，重在象征意义，虽演出不多，史书却要大记特记，原因即在此。如《唐会要》特记胡乐六十余调，其意盖在示我唐“四夷咸服”，倒不见得其在宫中是大演特演的，故此六十余调见于《教坊记》曲名中的极少，实用意义其实并不大。至于“张文收所造”的“燕乐”，也是仪式性的，这两种名义下的“燕乐”，由于其特定的功能，和本文将要谈的“曲子词”都是几无关系的，
较之仪式性燕乐，宫廷中娱乐性宴会——如唐崔令钦《教坊记》所述的宫中“内宴”及“上于天津桥南设帐殿，大酺三日”之类，其乐则丰富得多。其中胡乐确是不少，如“多杂胡音”的坐立二部伎、《羯鼓录》所载的近百调胡曲等，若单将此类资料排比下来，颇给人以燕乐即胡乐之感，故宋以后人有说唐燕乐者，常常“以曲调内容的胡乐得名”（杨荫浏《中国音乐史纲·燕乐名义之变迁》），也是迄今尚有人引一二宋人语便说唐燕乐“以胡乐为主”的由来。但如果对唐娱乐燕乐作全面观，其实并不然。前文云及《乐府杂录》记载的宫中诸乐部：雅乐部，主要为仪式乐，娱乐宴会或一用之，其有“登歌”，音乐则“皆奏法曲”。“法曲”，本是地道的华乐，玄宗时诏与胡部合奏，是乃华、胡音乐相融合之典型。清乐，华乐之“前世新声”，表演中插以戏弄，如《弄贾大猎儿》。鼓吹，乃早已华化的胡乐，其功用有二，一用于仪式，如册礼之类；一用于娱乐之宴，是乃鼓吹中的“俗乐”，如“骑吹”。熊罴，源于六朝，属雅乐系统，娱乐宴会极少用。鼓架乐，本之吾华古老的鼓乐，亦用羯鼓等胡器，伎人表演主要是戏弄，戏类既有引自胡域而演本土故事的“钵头”，亦有传统的优戏，如《踏谣娘》；此外尚有跳丸吞刀等等杂技百戏。驱傩，源于古老的中华“方相氏”之戏，由优人妆扮神祇，食凶魔。云韶乐，由法曲衍成，其音乐、舞蹈，均地道华乐。由此看来，唐宫廷的娱乐“燕乐”，亦非“以胡乐为主”。即使“龟兹部”、“胡部”，虽是胡乐，但多有华化。龟兹部、胡部的意义，一在其有胡乐、胡舞，更具实质意义的是其部乐器以胡器为主，所奏之乐则不妨为华乐，如李世民所造之《破阵乐》，既在雅乐部，亦在龟兹部。可见胡乐入华即为吾华所用，而非胡乐之旧。而胡器所奏的华乐，仍然是华乐。正如今日二胡独奏和交响乐的《二泉映月》都是华乐一样。“十部伎”中的诸胡部，在宫中最派用场的是作为参军、戏弄、杂耍的音乐伴奏（参见《乐府杂录·俳优》）。因此，唐宫廷的娱乐燕乐是非常丰富的——华乐、胡乐共存，民间之乐、乐人之乐兼举，既保留了传统华乐，又汇集了各种外域乐种，但决非“以胡乐为主”，亦无由云个中华乐已“胡化”。
宫廷娱乐燕乐亦可称为“俗乐”。其源在隋文帝将宫廷乐分为“雅”、“俗”二部。从功用言，“雅乐”，指用于正规仪式之乐；“俗乐”谓娱乐之乐。与今日云俗乐为民间音乐名义有别。当然，“俗乐”从娱乐功能出发，吸收大量民间的、外族的各种时行的新老音乐，自在必然，从这个意义上说，时行音乐乃娱乐燕乐之母，娱乐燕乐确实“包罗万象”，但并非就是“万象”，二者并不能划等号，其吸收的最终只能是各种时行音乐之一部分，而不可能是全部。故本文下云之燕乐，乃取其历史本义，指官方音乐机构所采用的、用于娱乐宴会之诸乐。由此，本文的主论题“词体的发生”就应当从两个方向加以考察——从宫廷燕乐方面考察其曲子词情况，以明娱乐燕乐与曲子词发生之关系；从时行音乐方面考察其曲子词情况，以明时行音乐与曲子词的关系。然后再寻绎二者的交叉点，以得出唐曲子词发生情况的全面理解。如此，就当说到曲子词了。
考察唐曲子词与音乐的关系，有三项具体内容：一、今存民间曲子词的音乐来源；二、今存文人曲子词的音乐来源；三、今知唐教坊曲子词调的音乐来源。且分而简述之。
甲、敦煌曲子词调之音乐来源
据任半塘《敦煌歌辞总编》，今存敦煌歌词用调如下：
凤归云 天仙子 竹枝子 洞仙歌 破阵子 浣溪沙 柳青娘 倾杯乐 内家娇 拜新月 抛球乐 渔歌子 喜秋天 捣衣声 定乾坤 宫怨春 鹊踏枝 望江南 更漏长 别仙子 菩萨蛮 思越人 怨春闺 送征衣 临江仙 南歌子 山花子 泛龙舟 乐世词 谒金门 生查子 水调辞 春光好 酒泉子 赞普子 秋夜长 再相逢 定西番 献忠心 望远行 杨柳枝 回波乐 木兰花 捣练子 长相思 三台 西江月 虞美人 定风波 苏莫遮 感皇恩 水鼓子 皇帝感 还京乐 行路难 五更转 十二时 百岁篇 阿曹婆 斗百草 何满子 剑器词 郑郎子 山僧歌 五更转兼十二时 歌乐还乡 望月婆罗门 失调名（29调）
（注：黑体字者为华乐；楷体字者为胡乐；宋体字者为暂不可判别者。）
以上所录曲调，歌辞绝大部分为民间作品，文体形式为杂言。若干佛曲曲调未录。因佛曲曲调并不多而情况较复杂，且为另一歌词系统，虽流行中华，但主要在其自身系统中运行，对华乐影响甚微，故未录，只是将其中别有意味的华乐曲调《五更转兼十二时》录上（按：北曲“带过”一体，唐代已出现，此即明证）。诸曲调判为华乐之依据，乃参照任半塘先生所定华乐性质七类（见下文）厘为六条原则：
其一，前代相传之乐。如《思越人》、《长相思》、《行路难》等，乃六朝乐府曲调。
其二，“造”曲者和调名可考为华人者。如《破阵子》、《倾杯乐》、《水调辞》、《水鼓子》、《柳青娘》、《何满子》、《郑郎子》、《虞美人》、《皇帝感》。
其三，调名之意为华俗者。如《拜新月》、《鹊踏枝》、《送征衣》、《捣练子》、《斗百草》。
其四，调名为华物、华地者。如《凤归云》、《望江南》、《南歌子》、《西江月》。
其五，有本事可考及显然为华人之举而造曲者。如《还京乐》、《回波乐》、《内家娇》、《定西番》、《定风波》。
其六，可考为民歌及显然为民歌者。如《竹枝子》、《渔歌子》、《山僧歌》、《五更转》、《十二时》、《洞仙歌》（道曲）。
可以看出：在整个敦煌歌辞曲调中，属华乐者数量远过胡乐。况其它难明音乐来源者，恐怕大部分也还是华乐；尤当注意者，敦煌曲子辞绝大部分为“长短句”，我们没有任何理由说这些杂言歌词曲调的音乐都是“胡化”的，更没有理由说中华民间音乐就不可能自行发展到“繁复曲折、变化多端”，非要等到胡乐来“推动”一下才发生变化不可；再说，在没有声响资料的情况下，若谓胡乐有其异域风味而引起华人（主要是上层人士）的兴趣，其说可通，但并不意味着胡乐必定比华乐（尤其是民间音乐）“繁复曲折、变化多端”。中国地域广大，交通不便，古代所有民间文化均有稳固性、传承性特点，因此，胡乐自胡乐，华乐自华乐，扃部有所交融，整体性质无变，交融的最终结果往往是“以华化胡”，而不是相反。因此，承认词体“起源于民间”，必否定“胡乐入华而词生”，将民间音乐纳入“燕乐”范畴，并不能解决二说内在的根本矛盾。唐代民间曲子词，乃华乐所自成，非“胡乐入华”而生成。唐代胡乐入华，丰富吾华音乐，其功自不可没，故民间歌词亦间有用胡乐者，是乃对华乐局部之“丰富”，而非整体之改造。
乙、唐文人曲子词用调及音乐性质
唐代文人歌词用调百余。据上文所立之六项原则，可考及大致可判者大多为华乐。今将二者情况简明如下：
（二）华乐词调
织锦曲 新曲 踏歌词 回波乐 杨柳枝 桃花行 水调歌 舞马词 山鹧鸪 好时光 忆江南 丽人曲 阳关曲 清平调 清平乐 采莲曲 章台柳 谪仙怨 欸乃曲 拜新月 竹枝 渔父引 渔父 忆长安 状江南 婉转歌 调笑令 步虚词 还京乐 江南春 雀飞多 一七令 潇湘神 抛球乐 花非华 长相思 隔浦莲 凤归云 南歌子 樱桃华 啰唝曲 忆汉月 金缕曲 何满子 雨淋铃 春莺啭 采莲子 怨回纥 更漏子 定西番 河渎神 女冠子 玉蝴蝶 诉衷情 河传 荷叶杯 巫山一段云 字字双 乐世词
（注：黑体字者为齐言体；楷体字者为杂言体；宋体字者为一调而有齐、杂二体。下同。）
（二）胡乐词调
苏摩遮 三台 酒泉子 六州歌头 菩萨蛮 白鼻
天仙子 胡渭州 柘枝词 剑器词 氐州第一 甘州歌 杨白花
由上材料，可以看出：
其一，今存唐文人曲子词，音乐来源为胡乐者在所有曲调中比例甚小，更多的乃是华乐。尤当注意者，胡乐曲词大多乃齐言，华乐曲词杂言者反多于胡乐。
其二，与“燕乐”直接相关者并不如人想象的那么多。除了虞世南的《织锦曲》、长孙无忌的《新曲》和《回波乐》等或可视为由“燕乐”生成，一些“御制”、“乐工进曲”或许与燕乐有关，相当一部分则与燕乐无涉。即使我们将文人曲词调与教坊用调、大曲用调相同者（共约40调）一概视为从宫廷娱乐燕乐中来，在整个文人词调中也还不是多数，更不用说这些曲词大多乃齐言，只是到了晚唐，温庭筠才较多用《教坊记》中有载的曲调作杂言歌词，而温词的创作背景恐怕要到秦楼楚馆中去找，而不是“燕乐”。故曰词体乃为配合燕乐而产生是颇有疑问的。（当然，如果将燕乐定义为“唐代新兴音乐的总和”，作为唐朝时代音乐的代称，则又当别论。但我们应当记住杨荫浏先生的提醒：注意后来的学术概念与历史概念的区别，以免导致学术上的混乱。）
其三，唐代曲子词齐言多于杂言。齐言者，又称为声诗。而唐人曰声诗，亦称“曲”，故齐言、杂言皆是“曲子词”。因此，从歌唱的角度言，判断是否为“词”的标准并不在其是否为“长短句”。事实上，所有的乐曲对相和之歌词都没有绝对的规定。在可容范围内，一个乐句所配歌词的字数、句式是可变的，是为唐曲调中一调而有两种词式，乃至齐杂共存的原因之一。因此，探究词体，尤其是“长短句”词体发生的原因，以往的研究对音乐在什么范围内、什么环节上对词体发生产生作用的理解十分模糊，颇当反省。这一点，本文将在第三部分展开说明。这里要说的是：唐代曲子词的杂言一体，至中唐以后到晚唐才渐多。而此时距说者证明胡乐盛的“十部伎”入华时代已百余年，华人不至愚笨到要用近两百年才开始摸到用长短句配合胡乐的奥秘。我们也没有理由说那些齐言歌辞与“繁复曲折、变化多端”的胡乐相合必定是磕磕巴巴不和谐的，因而必须用“长短句”替代之。因此，“胡乐入华而词生”说实在有些经不起推敲，这从《教坊记》所录曲调的情况可以进一步得到证明。
丙、《教坊记》所记曲调之音乐来源及其与唐宋词调之关系
《教坊记》记唐教坊曲调343名。此曲调，自然属唐宫廷娱乐燕乐范围。《教坊记》成书于开、天间，故其所记曲调皆盛唐宫廷娱乐燕乐之所用者。任半塘《教坊记笺订》对其所记曲调一一考辨，于其音乐来源有如下说明：
盛唐曲名，见于《唐会要》者，以六十余调之胡歌为著；若见于此书者，则以八十余调之清乐为著。——彼此之表现相异、相反。故论本书曲名之内容，比较上尚可代表初、盛唐之时代，及我汉民族自己之所有音乐，其义已详于编首弁言中。自隋以后，汉、魏、六朝所存之音乐，尤统称日“清商乐”，简称“清乐”，隋文帝认为“华夏正声”。（孙楷第《清商曲小史》谓“清商乐”指清商三调，“清乐”方是南朝音乐之总名。包含吴歌、西曲等在内，说不尽然，详下文。）唐玄宗变之，略渗胡音，而盛称“法曲”。白居易传曰：“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉。”于《新乐府》“法曲篇”又曰“乃知法曲本华风”，盖本其当时耳目所亲历者以言，自属可信。兹于下列曲名及大曲名中，凡确知属清乐范围或去胡歌为远者，概注一“清”字，以资识别。综其性质，约有七类：一曰隋以来之法曲，二曰高宗以来之道曲，三曰有汉、魏、六朝乐府之渊源者，四曰与琴曲有渊源者，五曰初唐以来民间所制之曲，六曰有中国风俗为其本事者，七曰与中国特制之乐曲有关者。——凡此之声，均可认为非当时外国乐。其不能确知者，概阙不注。再本书曲名、大曲名内可以肯定为外国乐者，不过三十五调，俱详下文大曲名之末。因凡不注“清”字之曲名，除此三十余调外，余乃或清、或胡，一时难判而已，并非皆为胡歌或外国乐也，不当误会。
（注：黑体字部分为先生原加重点号者。）
由上说明，可知盛唐教坊用于娱乐燕乐之曲，可考者华乐倍半胡乐。由是推之，暂不可判者恐怕也是华乐居多，因为演者、观者毕竟是华人。我们没有具体理由说唐娱乐燕乐中的华乐是“胡化”的，不知为什么说者仅据“胡乐入华”现象，无任何声响资料、文献资料，亦无视今日华乐与外乐关系之现状（今外乐入华，远过古代），既不以古证古，亦不以今通古，凭空便说胡乐“推动”华乐“胡化”，岂不荒唐！
据吴熊和先生《唐宋词通论》的统计，《教坊记》所记诸曲调中唐五代文人用为词调者为79；用为声诗曲调者30，占唐五代文人词调之大半，由此可见教坊曲调对文人词调的影响。这当然非常正确。我们还可以将工作往细处做一下：查唐文人词用调（声诗、杂言歌辞），其见于《教坊记》曲名者39调，占其总调数（101调）的五分之二。其中，只有晚唐温庭筠一人所用而无他人采用者便有11调；其他如《竹枝》、《山鹧鸪》，则可能是文人先采于民间而后传入教坊者。也就是说，唐代文人声诗、曲子词之用调来自教坊者并不占多数，且未被文人普遍采用。至五代，文人词调与唐教坊曲调相同者方渐多（75调，总调数为124）。而专家们都说词体的成熟在中晚唐，因此，在专家所云词体的“成熟”时期，教坊曲是文人词调的重要来源之一，但并非主源。如果将两宋文人词调的情况与之相参照，事情更明：据我的初步统计，北宋文人词调800余，约五分之一左右与唐五代曲调有关联，其他词调主源何处？曰：民间歌曲也。南宋文人词调亦800余，承北宋文人词调约400左右，余为新生者。新生词调主源何处？曰：民间歌曲也。因此，我们既要充分肯定教坊在“词”传播、扩散中的重要作用，同时也得承认：曲之渊薮在民间歌曲，教坊曲与文人曲关系之意义，乃在其为民间曲与文人曲之间的桥梁之一。教坊曲在晚唐五代较多地扩散到文人层，与晚唐解散教坊，宫廷乐人流向社会相关，在酒宴文化兴盛的背景下，宫廷乐妓传播的教坊曲成为文人“填词”的主要选择之一，更为重要的是歌妓与文人的直接接触，使文人得以了解、掌握歌曲音乐与文辞配合的“技术要领”，从而形成了文人按曲拍、乐声作词的“依调填词”方式，对晚唐文人“词体”的形成起着重要的关键作用，而“依调填词”方式的产生和规范化，是“词文学”得以兴盛的技术性保证，非此则文人无法广泛参预词的创作（关于此，细述之较复杂，恕不展开）。但“词体”的发生与“词（文学）的兴盛”是两个逻辑起点不同的命题，以往的研究则似乎将之弄成了一回事，故而将教坊曲、进而将“燕乐”作为“词体”发生的音乐主源。其实，前文已明，唐教坊曲亦以华乐为多，即便从文人词的角度，也不能得出“胡乐入华而词生”之结论。
综上所论，可归结为三点要义：一、唐代流行的“燕乐”，对胡乐多有汲取，然自始至终仍以华乐为主体，无论宫廷还是民间，皆如此。同时，也没有任何事实根据证明华乐对胡乐的汲取导致了华乐总体音乐性质的“改变”而“胡化”。二、在音乐上，未见得——至少没有任何依据证明——胡乐比华乐“繁复曲折”。三、唐代“词调”以属华乐者为主体，尤以民间本土音乐为主源。由此，我们必须立足于华乐自身探究词体发生、形成的原因。
三 词体的形成
考察词体的发生，有纵、横两个向度。从纵向言，应从“词”作为“文体”之一种出发，对古代歌辞中杂言一脉的历史线索有一较全面的了解，以明唐代之“词体”产生的历史基础；从横向言，则当立足于唐代“词体起源于民间”的命题，从唐代民间歌辞的音乐与语言关系上对“词体”的发生作一切实的说明，而不能仅仅是虚晃一枪。
先从古代“杂言歌辞传统”说起。此点在前文中有所涉及，兹再申论之：
持“胡乐入华而词生”说者的一个重要理由，在以中华“传统音乐”难合杂言而宜以配合齐言歌辞。所以如此说，乃出于这样一种印象：先唐至唐代“诗”的普遍语文形式为齐言。这当然是事实，但却忽略了一点：此之“诗”乃徒诗，虽然徒诗之渊源在歌诗，但早自西汉时，“刘向论文，诗与歌别”（刘勰《文心雕龙·乐府》），说明西汉时“歌诗”与“徒诗”在实践中和观念上已成两个系统，终整个古代，徒诗以齐言为普遍形式，歌诗则未必。我的学生黄静对《诗经》、《乐府诗集》中先唐历代齐、杂言歌诗作了一个简单统计：
先唐歌辞齐、杂言对照统计表
上表显示：在歌诗系统，列代均齐、杂言共存。虽然杂言歌辞的比例渐有所减。究其因，一在徒诗齐言体的成熟建构对歌诗有所影响；二在文人记录歌诗时有以齐言易杂言之习好；其三，最为重要的是，汉末以后，由于“采诗观风”制的消亡，文人对民间诗歌关注的热情日减。与此同时，文人从此前的诗歌创作的非主流转变为主流群体，从而导致了文人对民间歌辞越来越疏于记载。这就是上表中杂言歌辞多为民间歌辞而又代见其少的原因。但是，从幸存唐代的“敦煌曲子词”、宋元明清的“南曲”、“北曲”、“小曲”看，民间歌辞中的杂言一体一直存在，且十分活跃。南北朝以后杂言歌辞的减少，只是“文献”中的“事实”，是乃历史现实中杂言歌辞“露出水面”的冰山一角。美国人福柯在其名为“知识考古学”的理论中强调体察“文献背后的事实”，针对的即是类似的情形。再说，即使退一步言之，“少”与“无”有根本的不同，中国古代杂言歌诗之传统历代相延，从未中止，断不容否认。我们有什么理由说华乐宜合齐言而不宜配以杂言歌辞？有云唐代曲子词杂言体的产生，是、“诗与乐的再度结合”，此“诗”指“徒诗”还是“歌诗”？若谓前者，则其本来就不必与乐结合（“选诗人乐”则是另一回事），历代皆同；若谓后者，则其从来没有与乐脱离过。因此，从“歌诗”系统言，古代“诗”与“乐”一直相依一体，作为歌辞的“诗”，既有齐言，亦有杂言，也就是说，中华有以杂言作歌辞的传统在，因而也就不存在胡乐入华才使华人忽然尝试用“长短句”作歌的事。即使胡乐比华乐更适合配“长短句”，那也是既有的中华杂言歌辞传统找到了一个音乐新伙伴，而不是由胡乐“生”出了“词”。况且，前文曾明：唐代杂言歌辞，华乐远过胡乐，此前可见的汉以来的杂言歌辞，亦是华乐多于胡乐，从这历史事实出发，完全有理由说：唐代“词体”是在华乐的牵导下继承和发展了传统的杂言歌辞形式。我们为什么偏要将“胡乐入华”作为词体发生的“逻辑”起点，坚持没有多少本体性事实依据的“胡乐入华而词生”说？承认华乐在词体发生中的主导地位，丝毫不意味着抹煞胡乐在唐代音乐文化建构中所起的作用，也不否认胡乐在唐代词体发生中所具有的局部意义（此非本文主论题，恕不及之），但我们必须将胡乐入华的意义定位在真实的历史之上，不能将胡乐对词体产生的局部的、非本质的作用和意义提升到“主导”位置。因此，我们应当立足于中华歌辞传统、立足于华乐自身探究词体产生的缘由。当然，这里的“华乐”，从“词体起源于民间”的立场出发，主要指的是民间歌曲音乐。
在探究唐民间歌曲音乐与词体发生的关系之前，必须首先说明：迄今人们阐述词体形成时，在音乐与歌词关系上，有三个被忽视的基本学理：其一，在一定的容量内，音乐对歌辞的语文形式并没有强制性语句形态要求。其二，无一定的前提、特定的对象，仅凭歌辞的语文形式，不能泛泛而简单地判别其音乐形态。其三，古代民间歌曲，音乐和语言的发展是同步的。民间歌曲的原生状态为“乐因辞生，辞随乐行”。
先说其一。先举当下的具体例子：扬州民歌《八根芦材花》，首句为“叫呀我来么我就来吆”，电影《夺印》插曲《知心话儿对党说》首句完全用其乐句，“依调填词”为“大河流水”。类似的例子，音乐界的朋友会举出无数。笔者在苏北农村“插队”时，用三四个“下淮调”（属淮腔系统的农村土调），“全套”出演《红灯记》、《沙家浜》，在下演的是郭建光。至于用民歌小调宣传“战天斗地”、计划生育等等，翻来覆去，只用两三个曲调，歌辞则因用而编，齐、杂言一无顾忌。类似的情况，插过队的朋友见过无数。这就是同一个文人词调或齐、杂二体共存或文人词为齐言、民间词为“长短句”的技术性原因——音乐并不规定配辞的形式，只要能唱，语文形式不限。此由音乐的本性决定，古今一理。因此，所谓新的音乐要求新的歌词（语文）形式云云，其实是缺乏音乐常识的“文人”的臆想。
其二，与此原理相联系，从歌辞的文体形式反窥其音乐品质，必须有一定的前提、特定的具体对象和历史内容，不能一概而论和抽象地仅从歌辞的语文形式简单地反推其音乐形态。还是先举两个现在的例子，以获得直观的理解。有一首歌，名《咱们新疆好地方》，上一点年纪的人能唱的不会少。此曲用新疆音乐风格之旋律，可以算是“繁复曲折”的（至于是否“变化多端”，不敢说，因为音乐的“变化多端”是有特定乐理内涵的，不是文人想象的随意的“变化多端”），但其歌辞为齐言，第一段是这样的：“咱们新疆好地方，天山南北好牧场。戈壁沙滩变良田，积雪溶化灌农庄。”而另一首“长短句”歌：“向前，向前，向前！我们的队伍向太阳。脚踏着祖国的大地，背负着人民的希望，我们是一支不可战胜的力量！（下略）”歌名大概上一点年纪的人都熟悉。此歌“一字一声”，音乐上远不如上歌“繁复曲折”，但却是杂言。因此，今词学中一个似乎不用说的自明之理：“长短句”的音乐必定比齐言的“繁复曲折”，“长短句”较齐言在文体上是一种“新”的“进步”，故必定伴随着“新”的“进步”的音乐，其实也是缺乏音乐常识的“文人”之见。即便胡乐比华乐“繁复曲折、变化多端”，从音乐学的角度，也不能得出胡乐“宜于”配合“长短句”的结论。，反言之，中晚唐前文人歌辞以五、七齐言为主，只是对歌辞文体的一种习惯性偏好，并不能由之得出其音乐单调“只能”合齐言之结论。唐文人的“声诗”，音乐未见得单调而逊于“长短句”，晚唐五代文人长短句的增多，也不能毫无前提而仅据之反推音乐的进展，扩大而言之，仅从“新”的长短句歌辞文体，是不能简单、抽象地反推其必定由新的音乐带生的。对“依调填词”的文人词，尤为如此。
其三，古代民间歌曲，音乐的发展与语言的发展是同步的。《尚书·尧典》曰“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，也许是古代最早的具有技术性指示的“音乐理论”，也是上古歌曲音乐与歌辞语言关系的说明，同时还是古代歌曲音乐生成方式的揭示。所谓“歌永言，声依永，律和声”，简释之，即“歌”和一般口语的不同，在其是“永言”（古所谓“摇曳其声”），“声”（歌曲音乐）即是由“永言”而生成的，“律”则是使“声”的组合得以和谐的理性音乐规则。这条“乐理”是中国古代贯穿始终的一条“声乐”核心理论，其后“以字声行腔”的歌唱方式、“字正腔圆”的歌唱准则，均可由此找到原始依据。而这条“乐理”的物质依据，即在于汉语本身是有“音调”的。故古人早就有“肆口而歌”的习好，如《论语》中云楚狂接舆过孔子，歌曰：“凤兮凤兮，何德之衰！往者不可谏，来者犹可追。已而已而，今之从政者殆而。”即兴而歌，没有“调”名，更无“格律”。因此，“歌永言”——即口语的音乐化，乃是民歌音乐的基本生成方式，大量的民歌，最初就是在“肆口而歌”中产生的，历代文献不乏记载。北宋陈旸《乐书》曰：“唐代俗乐，盛传民间，然篇无定句，句无定字（按：即杂言“长短句”也），又间以优杂荒艳之文、闾巷谐隐之事，莫如‘莫愁’、‘子夜’尚得论其次也。”直到明代，徐渭在《南词叙录》中还说当时的民歌乃是“罕有宫词，亦无节奏”的“随心令”。只是若干民歌唱了好听，词也好记，于是传唱开来，传的过程中有人为之起个名（通常是取歌词中的词语，或所唱之事物，或唱歌者人名等），这歌就有了相对稳定的“曲调”和“调名”，运气好的会被“有水平”的乐人学去，再传入城市乃至教坊，有幸“被乐”或再由乐工加以润饰，定一个上层音乐界才懂的什么“宫调”。有好事之文人，将其歌词记录下来，或以作诗之习用齐言改动之，或尊民风加以好奇以杂言实录之。这样的过程有若干古代文献资料可以证实，也还为今天若干民歌类似的经历所证明。因此，原生的民歌就是民间口语的音乐化。这“口语”乃是“汉语”，故其乐必定是“华乐”，亦决不会受如“胡乐”之类的它乐之“推动”而大变。实际上，世界上任何民族的歌曲音乐，其“音乐特性”，归根结底是由其语言的音调构成决定的。只要是原生于汉语的歌曲，不管受到怎样音乐文化背景的影响，必仍然为华乐。汉语的音调是历史地发展的，故民歌的音乐必随语言之发展而发展；民间歌手“摇曳其声”的本领是历史地提高的，故民歌的音乐也在不断地提高着。
“歌永言”的民歌音乐生成方式，决定了原生性民歌必然是“乐因辞生，辞随乐行”，“乐”与“辞”二者一体，不可分割，因而在原生民歌中不存在“先”有“乐”、后有“词”的问题，与文人的“依调填词”大相径庭。今说“词之起源者”，虽承认“词起源于民间”，但只是空泛地虚晃一枪，在具体研究中实际上是以“依调填词”的文人词为对象，在“先”有“乐”、后有“词”的思路中兜圈子，“胡乐入华而词生”说、其说与“词起源民间”的矛盾等，乃是这一思路的必然产物。而如果真正在“词起源民间”的立场上探究“词的起源”，则需要切实研究原生民歌在乐、辞共生关系中“词体”产生的内在因素。
以上三条原理对我们探究词体发生的问题有至关重要的意义。从一、二条原理出发，我们以前研究词体发生的学术路径本身就是错误的——词体发生的音乐文化现象，当然是词体得以产生的背景和某种历史条件，尤其是“词文学”兴盛发达的主要缘由，但落实到“词体”发生形成的技术性、物质性层面上，就不是音乐文化现象所能解释的了。姑不论“胡乐入华”并非为词体发生的主要音乐文化背景，即是，也不能简单地将之切换到胡乐的音乐与词体的汉语语文形式关系上去，因为音乐并不限制其歌辞的语文形式，只要唱起来“字正腔圆”，更高的要求则是内容与音乐情调相合，则什么样的歌辞形式都可以，听起来都顺溜，都“美感”。故今存唐代的某一胡乐曲调的歌辞可以有齐、杂二体，某一华乐曲调的歌辞也可以有齐、杂二体。请去问任何一位搞音乐的朋友，有哪一个歌曲的乐句“只能”填几个字，否则就唱不起来。试问：难道只有唐代的胡乐例外么？文人只要愿意，完全可以一如继往地用五、七言填胡曲，怎么唱是不用其操心的，歌妓可以运用“偷声”、“减声”、结合“叠句”等方式圆圆融融地唱，文人只管美美滋滋地听。唐代“声诗”中即有胡乐（如《苏摩遮》），哪有胡乐“要求新的歌辞形式”之“理”？
第三条原理，是解释词体发生之关键。词体究竟怎么发生的呢？如果真正承认“词体起源于民间”，从“文”的角度言，是乃民间语言发展的结果，唐代“下民”用他们的语言长长短短编辞唱之的那种“词”，就是今日我们所称的“词体”；而从音乐的角度言，此“词体”则是“歌永言”的民间歌曲音乐历史发展的结果。此两点，本是相联一体的，核心则在民间歌曲音乐的进展。然而，由于古代不可能保留民间歌曲的声响资料，使得有关研究缺乏论证的第一证据，我们只能从“歌永言”为民间歌曲音乐生成的基本方式这一原理出发，从民间歌辞语言的发展中窥测其音乐的进展及其与“词体”发生的关系。且举几首历代杂言歌辞以明之：
七月（摘录）
诗经·国风·豳风
春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。
莱人歌
战国·无名氏
景公死乎不与理，三军之士不与谋。师乎，师乎，何党之乎。（《左传》）
东门行
汉·乐府歌辞
出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！咄，行！吾去为迟，白发之下难久居！
隔谷歌
梁·无名氏
兄在城中帝在外。弓无弦，剑无栝。救活来！救活来！（《古今乐录》谓为乐人辞）
江南弄·采莲曲
梁·萧纲
和云：采莲归，渌水好沾衣。
桂楫兰桡浮碧水，江花玉面两相似，莲疏藕折香风起。香风起，白日低。采莲曲，使君迷。
纪辽东
隋·王胄
辽东坝水事龚行，俯拾信神兵。欲知振旅旋归乐，为听凯歌声。
十乘元戎才渡辽，扶
已冰消。讵是百万临江水，按辔空回镳。
凤归云
唐·无名氏（敦煌写本）
征夫数载、萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。月下愁听砧杵起，塞雁南行。孤眠鸾帐里，枉劳梦魂、夜夜飞飏。
想君薄行，更不思量。谁为传书兴，表妾衷肠。倚牖无言垂血泪，暗祝三光。万般无奈处：一炉香尽，又更填香。
女冠子
唐·温庭筠
含娇含笑，宿翠残红窈窕。鬓如蝉，寒玉簪秋水，轻纱卷碧烟。
雪胸鸾镜里，琪树凤楼前。寄语青娥伴，早求仙。
女冠子
前蜀·韦庄
昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。
半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
女冠子
宋·柳永
断云残雨。洒微凉，生轩户。动清籁、萧萧庭户。银河浓淡，华星明灭，轻云时度。莎阶寂静无睹，秋蛩切切秋吟苦。疏篁一径，流萤几点，飞来又去。
对月临风，空恁无眠耿耿，暗想旧日牵情处。绮罗丛里，有人人、那回饮散，略曾谐鸳侣。因曾忍便睽阻，相思不得长相聚。好天良夜，无端惹起、千愁万绪。
以上几首歌辞，大致反映了先秦到宋代杂言歌辞语文形式发展的脉络。即使我们将调名、时代、作者全部抹掉，仅从“语言”的角度，熟悉词的也一下子便可指出先秦汉代歌辞绝不是“词”。梁之俗歌辞距“词”亦尚远，文人萧纲的《采莲曲》与隋唐的文人曲子词颇相接近。隋唐文人曲子词的语文气息与唐诗、宋词相较，实更接近唐诗；倒是唐民间曲子词与宋词更为相近，五代词则介乎二者之间，显示出一种过渡性色彩。这虽然是一种极直观的感觉，但却是深层本质的一种反映——当然，作为学术研究，感觉是需要理性说明的。
先要说明的一点，是以上诸歌辞有“记录”与“创作”之区别。凡有作者姓名的歌辞是文人有意识创作的，其他则是文人对某种原始歌辞的记录。前者，反映了韵文体书面语言形态的发展；后者，则由之可窥不同时代的口语之痕迹。二者相参照，则可领会书面语与口语交相影响共进的轨迹。显然，从先秦到汉，韵文书面语都以双字节构成一语步，一分句由若干双字语步组成。如“春日 载阳”，“殆及 公子 同归”，其句构为双字步的单一重复。这种句构，在直到秦汉的书面语歌辞中均只有极少例外。然在有口语痕迹的歌辞中，却有单字节与双字节构成的奇言语步，如《莱人歌》中的“景公 死乎不与 理”，从而形成双字单节语步与奇字二节语步相结合的复合句构。这种句构潜映的事实是：“永言”之的音乐也是相对活泼的。《左传》载魏文侯听先王之雅乐就昏昏欲睡，听时行的俗乐就兴奋，由此可理解大概。
歌辞大量用复合句构是汉乐府民歌。无论齐言还是杂言，皆如此。汉乐府歌辞近三之二为五字齐言体，汉魏文人书面语诗歌的五字句齐言形式即是从民歌而来的（或有谓汉乐府五字齐言体也是应胡乐而生，荒谬绝伦，此超出本文范围，姑不论），当然也应与文人口语相契合。文人的功绩是在传统的书面歌辞体基础上将之不断规范化、统一化、韵律化，故“新体”乃是在“旧体”基础上的渐变，“春日迟迟”以新体记之可以是“春日何迟迟”；“殆及公子同归”可以是“殆及公子归”。因此，我们今日所见汉魏六朝乐府齐言歌辞，乃是文人传统的歌辞书面语与口语相结合的产物，是文人歌辞书面语态的一次历史性变革。究其本，则是时代口语的进展及以“永言”为音乐生成基本方式的民歌音乐的进展。故今日所见汉魏六朝乐府齐言体歌辞，相当部分是文人记录时对民间歌辞语言整合、规范的结果。像前举《巫山高》、《东门行》这样的杂言乐府歌辞，惟其声口逼肖，极为生动，颇具表演性，故记录者难能可贵地留下了其原始痕迹。其所以“可贵”，在其说明汉代的民歌音乐即已有配合生动杂言的能力和品质。乐府齐言体的音乐也绝非单调雷同。云先唐华乐只能合以齐言歌辞，是毫无根据的。
那么，汉魏六朝的杂言歌辞和隋唐的人们指称的“词”，其文体区别何在？曰：句构有变、词汇有变、修辞有变。此三者，后两点可由直观会之，仔细说来很麻烦，与音乐生成关系不那么直接，且略之。仅说第一点。
隋唐杂言，分句语构并无变，所谓句构有变，指完句之变。先唐杂言，呈三种情形。其一是通篇多用相同的齐言句，偶见一二杂言句，《诗经》中的杂言多为如此。其二是由字数不同的齐言完句构成“长短句”，如《采莲曲》之“7,7,7。3,3。3,3。”（每一句号为完句）之类。六朝文人杂言歌辞乃至盛、中唐的文人杂言歌辞多为此类。其三是几无规律的散言，如《东门行》。此类杂言歌辞很少，且只见于民间歌辞。此三类，从“语文”的角度言，最后一类可视为较多体现了民间歌辞的原始样式，具有较明显的口语色彩；第一类可视为文人记录民间歌辞时努力将之齐言化而留下的痕迹；第二类则体现了文人在熟悉“词”之前，以驾轻就熟的传统齐言形式与民间新的杂言歌辞形式的整合。
而“词”的杂言形式与此三类皆不同，如上文所录敦煌歌辞中的《凤归云》，其“杂言”形式（上片）为：4,4。5,4。7,4。5,4,4。显然，其与前杂言歌辞体最大的不同，在其完句是由长短不同的分句构成。由此，其整篇语音步节的“节奏旋律”之“音乐感”与前杂言歌辞是大不相同的。有兴趣的同人不妨取不同时期的杂言歌辞吟诵其文，以耳领之，其不同立等可感。个中潜映的事实是：其音乐较之前杂言也是更“繁复曲折”的。如此说，特定的对象是民间歌曲，前提是歌辞乃“主声不主文”的民间歌手的创作，理论依据是吾华民间“歌永言”的民歌音乐生成方式。这就是本文前云由歌辞文体反观其音乐的“一定前提”和“特定对象”，“依调填词”的文人歌辞，是不能作如是观的，只有“精通音律”的文人兼音乐家如柳永辈，对其自创新调之自制歌词，我们可以通过其“杂言”形式大致领略其音乐色彩（如前所录柳永《女冠子》，其音乐当是经柳永“改编”过的，故其词式与唐五代文人词体大不相同）。
唐代民间“词体”的这种句构，与前杂言歌辞中无规律、口语化歌辞相类似，其来源只有一个：当时民间的“活”语言。“词”较诗更具口语性是人所公认的，其“口语”色彩较杂言歌辞若《东门行》具有时代的差异，似乎也不用多说，而任何歌辞，都不可能是口语的原样搬用，而必然是“活”语言的某种提炼。歌辞的第一要义在“歌”，故其对口语提炼的根本立场不在“文采”，而在“摇曳其声”之“永言”的“美听”。换言之，这种“提炼”首先基于音乐的要求，民间歌辞，既是音乐的语言化，也是语言的音乐化。因此，从语言的角度说，上述唐代民间歌辞句构、语态的进展，乃是民间歌曲音乐进展的“语文形式”（关于此，具体阐释颇费篇幅，恕不展开）。“词体”为什么在唐代产生呢？一言以蔽之：唐代的民间音乐和语言发展具备了“词体”产生的条件，词体，乃是唐代民间音乐与语言二者浑然一体的“天成”。遗憾的是，由于没有古代民间歌曲的音乐声响资料，由于古代文人重上层音乐文化而疏于对民间音乐文化的记载，由于口头文艺转化为书面形式中无可避免的失真和改易，我们无法具体、详细地描述民间音乐与语言相依进展的历史轨迹，难以如同叙述“胡乐入华”那样有较充足的资料而显示“学问”的魅力——这恐怕也是学人多热衷于“胡乐入华而词生”的原因之一。其实，古代民间的“天然创造”又何止是“曲子词”？我们为什么要把这本来并不复杂的事情“学究”得愈来愈复杂？因此，词体“起源于民间”是一个正确的命题，真正从这一命题出发，就没有必要将研究的主体和中心转移到词体的发生与胡乐入华的关系上去，至于唐代音乐文化的发达、中晚唐五代至宋酒宴文化的兴盛等等，乃是历史提供的民间“词体”进入文人层而成文人普遍之文学行为的契机。
到此，便当说到文人的“词体”了。严格地说，“词体之发生”包含两个命题。其一是词体之“起源”，讨论的对象是民间词；其二是完型“词体”的“生成”，其对象是文人词。今日词之研究者普遍习惯于将文人词体视为“标准”词体，或曰“成熟”词体。不“标准”、不“成熟”的乃民间“词体”。其区别何在？曰：前者有格律。仅从“文体”的角度言，撇开“起源”的问题，这种看法是可以成立的。但必须注意：词之“格律”是宋以后人根据唐宋文人词总结出来的，当然，其前提是唐宋文人词已有“格律”。但“格律”在唐宋文人词乃应歌而生，在宋以后文人则是“填词”之学问，二者性质大不相同。唐元稹《乐府古题序》曰：
（歌辞）在声音者，因声以度词，审调以节唱。句度长、短之数，声韵平、上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引；采民氓者为讴、谣——备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以定乐也。
所谓“采民氓者为讴、谣”，意味极深，一方面说明中唐文人已有意识地用民歌曲调作词，可作为中唐后文人“曲子词”渐多原因之一解；另一方面则可与前引陈旸《乐书》所曰“唐代俗乐，盛传民间”相参照，为本文云词体产生于吾华民歌之一证；同时亦是唐宋曲子词“格律”产生之原因的某种解释。所谓“因声度词”，此“声”乃“乐声”，所谓“审调以节唱”，此“调”乃“曲调”——即今所云“乐章”。“审调”即由此调乐句的长短、多少定“填词”之语句的“长、短之数”；“因声”乃因音乐旋律的抑扬走向决定文句用字的“平、上之差”，亦即李清照《词论》所说的“歌词分五音，又分无声，又分六律，又分轻浊清轻”，“本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣”。此二端合之，即“格律”。而“律词”与“篇无定句、句无定字、字无定声”的民间歌辞语文形式之不同，即在其“篇有定句、句有定字、字有定声”。此“格律”之产生，在晚唐五代文人“依调填词”技术上的逐渐成熟，其用归根结底在使文辞“可歌”。这在“精通音律”的文人是驾轻就熟的，故如柳永、周邦彦辈，可以一“调”数“体”。但精通音律的文人毕竟少，大多填词者在文学上“但预其事”，在音乐上则“不用其心”，然又要所填之辞可歌，最保险的方法是取传唱歌辞的文学式样“句度长、短之数”，以其字声为本，“声韵平、上之差，莫不由之准度”。这就是文人普遍介入“填词”后，文人词之“格律”日趋统一的原因。（顺便一提：唐酒令之“格”，乃一种游戏。著词之“格”本质上也是一种文字游戏。其对词之格律形成或有影响，然非主要因素。）换言之，“无律”之民间歌词，其“文”与其“乐”乃是直接合为一事的。虽然民间歌手也“依调填词”，然“主声不主文”，以乐传辞而无“音韵学”规定，“随心”而长长短短，能唱，好听，即成。其“依调填词”首先和主要的乃是“乐事”，故不能且不必产生“格律”，而文人诃的“格律”，在功能上乃“文”与“乐”之间的桥梁，在操作上乃是“文事”而非“乐事”，对大多数文人言，“依声填词”之“声”，乃音韵学上的“字声”，而不是“音乐旋律”，其本质乃是词之“文体”的规定。故词到清代已不能唱，但却可以“中兴”。
或曰：唐代至中唐以前，文人已普遍习惯于用五、七齐言体作诗和歌辞，中唐以后文人杂言歌辞渐行，乃是适应新的歌曲音乐之需要。这当然是事实，但本稿前文已反复说明：此“新的音乐”，主体乃华乐，主源则是本土自生的民间“俗乐”，并不能由此推导出“胡乐入华而词生”说。还需要说明的是：文人作歌辞自唱者并不多，主要乃付予歌妓唱之。故其“作词”的主要兴趣在“文”，所谓“用资羽盖之欢，以代莲舟之吟”，（五代蜀欧阳炯《花间集序》），也就是说，文人并不想改变“民氓”之“乐”，而要以“雅”词代以俚俗的“莲舟之吟”。个中意味是：唐代“盛行民间”的“俗乐”将“新的音乐”和“新的长短句”同时展现给文人，不仅提供了一种新的音乐，同时更从“文体”上提供了一个“造文”的新形式，从而激发、启示了文人用“长短句”的形式“依调填词”，导致了古代文人韵文体发展史上的又一次重大进展：当唐文人完成了五、七齐言“律诗”韵文体的完美建树后，开始了对“长短句”韵文体规范的建构，其现实的成果便是“律词”，延伸性成果乃是日后的“律曲”（北曲、南曲）。这一行为的历史支撑点之一，在于文人本有古代一以贯之的“杂言歌辞统绪”在，其历史的意义则在使古代文人韵文体的“齐言”、“杂言”并列为两大平行系统。将民间“词体”传输给文人的是“俗乐”，其“体”之本源亦离不开“俗乐”，然文人在“词体”建树中贯穿始终的核心却非音乐，而是由音乐派生的“格律”。文人词体的发生完成是个相联一体的历史过程，其主要“背景”在“唐代俗乐，盛行民间”；其生发的依托点为民间“长短句”歌辞体，显示其“文体”完型的标志则是“格律”的统一。唐代文人词“格律”趋于统一的时间段在中晚唐至五代，故后来词之研究者便说：“至玄、肃之间，词体始定。”当然也对，只不过此“词体”当加一限定，曰“文人词体”。而其体之由来，乃是“采民氓者”也。
综上所论，词体的发生缘由及其主干过程可以这样予以表述：
从隋唐时期开始，民间歌曲音乐和语言的进展，使其歌辞产生了不同于前代杂言歌辞的“长短句”。语文样式。民间歌曲通过各种传唱途径，将其新鲜的音乐和新型的歌辞样式扩散到市井、教坊、秦楼楚馆，逐步引起文人的兴趣。中晚唐五代迄宋，在文人酒宴文化的刺激下，越来越多的文人依本源主要是民歌的曲调、仿效其新的文体样式作歌辞，并以这种新的歌辞文体、采用“依调填词”的新技术、填写包括胡乐在内的各种不同品类的曲调。在创作过程中，出于“应歌”之需要，文人词在“格律”上渐趋规范化、统一化，在造语上将传统的歌辞书面语与当时的口语予以整合，从而最终形成了以“依调填词”为普遍方式的文人化新韵文体样式——“词”。文人词体的最终成熟在晚唐五代至宋初。而民间歌词则仍按自己的运行轨道，在民间、在音乐上、在语言上不断地丰富、变化、发展，逐步形成人们所称的民间样态的“曲”、“小曲”。
余言
上世纪60年代，阴法鲁先生在其《关于词的起源问题》中说过下列一段话：
中原地区有奉富的民间音乐和音乐遗产。在这种情况下，如果说，隋唐时代中原地区的广大人民在音乐活动中，把土生土长的反映自己生活的民间音乐和世代继承的传统音乐都放在一边，而以西域音乐为主，那是难以想象的事情。
这一看法是有依据的，60年代任中敏先生在《教坊记笺订》中，就已通过对唐教坊曲调、敦煌歌辞曲调的考辨，指出华乐之曲调远过胡乐，指出“唐人于胡乐特盛之际，绝未抛弃原由之乐”；在80、90年代出版的《唐声诗》、《敦煌歌辞总编》中，任先生再三强调了这样一个事实：古代歌辞齐言与杂言是共存并进的“兄弟”，实际上已用凿凿事实否定了“胡乐入华而词生”说。90年代，王小盾兄在其《唐代酒令艺术》中，指出中晚唐在饮宴文化背景下“南乐北渐”之事实，指出中晚唐五代词调属南方华乐者占有相当比例，是乃对词之音乐主属华乐更为深入的历史学、文化学证明。遗憾的是，这些研究成果并没有在近来新的文学通史诸著及有关词体发生的研究论著中得到应有的反映。至今，关于词体之发生或“起源”的研究仍时或有见，但在学术方式上有三点似乎应予改进：
其一，对相关问题既有的不同学术见解，不予充分讨论，别其是非，只顾自说自家言。
其二，以似是而非的逻辑推断替代事实论证。云胡乐、燕乐与词体发生之关系即其例。“胡乐生词”说者仅举若干例胡乐杂言歌辞为例，从没有对唐代华乐、胡乐歌辞乃至古代歌辞的全面情况作一整体性的充分梳理，便以若干与词体发生缺乏时间、空间联系的“胡乐入华”资料为前提，构成表面上合乎“逻辑”的“胡乐入华而词生”说，而对相反的事实则视而不见，半塘师将这样的研究称之为“史盲”，其执行的实际上是一条“逻辑”宰割“事实”、“事实”迁就“逻辑”的研究路线。
其三，忽视针对不同的学术命题，确立相应的学理。如词体的发生研究，首先属于文体学研究，其研究的直接对象乃词体本身及其与音乐的关系，由之确定符合学理的学术概念、学术范畴和和研究逻辑，才可能进行科学的研究，将其研究的结果再与相应的文化背景相参证，才能最后得出正确的结论。而我们的词体发生之研究，正是在其基础层面上还做得相当不够。本文提出的“句构”、“语步”、“语节”及其与音乐的某种“同构”性内在联系，提出“歌永言”的民歌音乐发生学原理，提出韵文书面语与口语之关系，提出“歌诗”、与“徒诗”的两大系统，提出“杂言歌辞传统”，提出华乐与胡乐关系上的主导性及吸收胡乐中的主体性等等，都是基于上述考虑，以为学界进一步深入研究提供参考。基于同样的考虑，本文不得不首先花大量的篇幅讨论“胡乐入华”的问题，以明“胡乐入华而词生”说在其学术起点上便已误入歧途。
以上三点，说之易，行之难。本文仅是一次初步的尝试，所得所失，谨乞诸同人赐教。有起而驳难，使认识更明、学术更进者，则幸甚！
刘扬忠评议
此文对传统的“胡乐入华而词生”说提出质疑，运用大量的文献资料和自己所掌握的音乐知识，论证了“胡乐虽丰富了中国音乐，但从未成为华乐之主流”，主张探寻词体的发生应立足于中华本土音乐，尤其是民间音乐。这一新说基本上可以成立。但作者将华乐视为一成不变的东西，只承认胡乐的“输入”而否认了胡乐对华乐的重大影响和改变，忽略了自南北朝以来胡乐与中原地区民间音乐交汇渗透，逐渐形成了与正统“清乐”迥然相异的新华乐——唐宋“燕乐”系统这一基本事实，因此未能圆满地证明自己提出的“词体之发生，乃是唐代中华民间歌曲音乐和语言双双发展的水到渠成”这一正确观点。事实上，虽然唐宋燕乐已经失传，但《新唐书》、《文献通考》、《续通典》等书还保留着关于唐宋燕乐因受胡乐的影响而形成“新靡艳丽”、“轻飙”、“流荡”等特征的记载。正是这些有异于从容雅缓之旧乐的新乐曲呼唤了长短句新歌词的产生。作者应该承认并补充描述华乐在隋唐时代的新变，方能自圆其说。
沈松勤评议
词与音乐的关系是词学研究中的一个十分重要却又难度极大的课题；而促使词体产生的音乐是胡乐还是中华民间音乐，则又众说纷纭，迄今尚无定论。该文通过对胡乐入华的历史考察以及敦煌曲子词调的音乐来源、唐代文人曲子词调及音乐性质、《教坊记》所记曲调的音乐来源及其与唐宋词调的关系、齐言杂言与音乐的关系等方面的分析与归纳，指出“胡乐入华而词生”一说不符合历史事实，词体的形成与胡乐没有关系，而“是唐代中华民间歌曲音乐和语言双双发展的水到渠成”；进而强调论词乐当以华乐为主体，“必须立足于华乐自身探究词体发生、形成的原因”。全文观点鲜明，是非判断也格外果断，在相当程度上推进并深化了词与音乐关系的研究。不过，敦煌曲子词调与《教坊记》所记曲调，在数量上虽然以华乐居多，但毕竟还有源于胡乐者，唐代文人曲子词调的音乐性质也同样如此，如何说明这一现象，尚须作进一步探讨。词虽然是一种与音乐相结合的音乐文学样式，但有了音乐不等于就有了词体，乐、曲、词三者有个渐进之序，并非同时兴起，从音乐上的曲调到文学上的词调的出现，也需要一个相互认同和转换的过程。在这个过程中，音乐的来源绝非是单一的。