水银灯下的阴影——民国电影的互文性分析，本文主要内容关键词为：水银论文,民国论文,灯下论文,阴影论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J905 [文献标识码]A [文章编号]1008-9667(2014)03-0007-06 在中国电影100多年的历史画面中，民国电影是异彩纷呈的一个篇章。它在电影体制上经历了以引进外国影片、与海外机构联合制作以及中国人独立制片的历史过程；在电影艺术创作的方法上经历了从拍摄戏曲舞台纪录片，到创作以讲故事为核心的虚构性故事片的转变；在电影的题材上经历了从改编文明戏、古典小说、社会新闻到进行专门的电影创作的嬗变；在电影的技术方面，民国电影经历了一个从无声到有声、从16格到24格的阶段性跨越。总之，民国电影在不断变化的社会历史环境中顽强地寻求着谋生图存的道路，并且形成具有中国叙事方式和抒情方式的电影形态，特别是在与西方电影的市场博弈中提供了民族电影增强产业竞争力的宝贵经验。 也许，我们今天应当抱着虔诚的心态去接受历史留给我们的宝贵遗产；也许，我们应当怀着崇敬的心情去遥望那些辉煌的电影业绩……然而，这一切都不能使我们忘却那些在民国时代为中国民族电影的生存而奋进、拼搏、挣扎、流泪、直至泣血的电影人，特别是那些在残酷生存境遇中的中国电影殉道者。他们也应当有自己的历史……总之，民国电影的历史，除了那些让我们振奋、鼓舞的华彩篇章之外，也有诸多令我们掩卷沉思的“黑白段落”。尤其是当那些悲剧性的历史文本在此后100年间不断“重现”的时候；当不同时代的人“退出”电影的舞台与人生的舞台的方式竟然如此相同的时候，我们就不得不对他们这样的“退场”方式进行一种历史的反省。 一、“第一文本”的终结与“第二文本”的序幕 在我们今天的电影史学著述中，艾霞(1912-1934)是一个被人遗忘的人。1962年出版的《中国电影发展史》除了在介绍影片演职员时提及过艾霞、并对她的自杀一笔带过之外，并没有做出具体的描述。1996年，专门论述中国早期电影的《中国无声电影史》也只是在影片职员表里出现过艾霞的名字，对她并没有其他任何记录。在1991年出版的《中国大百科全书·电影》卷中没有她的专门词条。2005年出版的《中国电影史1905-1949早期中国电影的叙述与记忆》只是在照片的图说里提到艾霞和胡萍因喜欢写作而被称为“作家明星”，并称其自杀而死，也无更多表述。同年出版的《中国电影专业史电影表演卷》和《中国电影文化史(1905-2004)》对艾霞都只字未提。目前，我们只是在台湾学者杜云之1988年出版的《中华民国电影史》上看到了对艾霞演艺生涯和生死较为具体的描述。除此之外，就是互联网上对她的记载了。在此，我们并不是说，艾霞在中国电影史上的地位和作用有多么地伟大，而是想强调，这样一位在民国电影时期如此重要的女演员，为什么会被我们的电影史“集体遗忘”？我们说她重要不仅是因为她曾经是民国电影史上闪耀的一颗明星，是中国电影史上第一位自杀的女演员，还在于她的死对中国电影史产生了深远的历史影响——中国电影的历史版图因她的去世而有所改变。 艾霞几乎是与民国同时诞生的。她的本名叫严以南，福建厦门人。1912年11月29日，出生于天津。她小时候跟随经商的父亲在北平读书。后来，父亲的事业败落。1928年，16岁的艾霞因与堂兄恋爱而与家人产生分歧，一气之下便脱离了家庭，只身来到上海。爱好表演艺术的她加入了田汉创立的南国电影剧社。后来，她先后在几家电影公司谋生，过着清苦漂泊的生活。1931年，进入邵氏掌管的天一公司。1932年，转入张石川创办的明星公司。随后主演了多部无声电影。她的艺术才华在银幕上日渐绽放。当时素有“影坛才女”之称。尤其是在自己编剧的影片《现代一女性》中以出色的表演被电影界普遍认可。然而，就在她的事业如日中天、准备自己编剧并出演丁玲的小说《法网》之际，却因无法承受情感生活的幻灭而仰天长逝。[1] 翻开艾霞的演艺经历，一度可以说是平步青云。从1931年到1934年短短三年里，连续拍了九部电影，其中1933年一年就演了七部影片。①这使她在电影界迅速走红。仅此一点，就足以使当时许多电影明星望尘莫及。可是，翻开她此时的情感经历，却是波涛起伏，阴云翻卷。尤其是成名之后，她的“追逐者日增”，却并没有给艾霞的情感生活带来欢乐和幸福。她的情感生活使她陷入了深深的绝望之中。可见，她的痛苦和愤懑本来就不是缘于对现实生活中柴米油盐这类物质缺乏的痛苦，而是一种内心的情感无从寄托的迷茫与凄苦。这迷茫与凄苦的缘由就是欺骗——就在艾霞沉醉在婚姻的美好梦想之时，自称要娶她的有妇之夫却在暗中与另一个女人出双入对。得知真相的艾霞顿时像掉进无底深渊，身心受到极大地刺激。她痛心疾首地对好友王莹说：“我最爱的人，便是最欺骗我的人啊！”她对爱情的坦诚与率真，让当时社会上许多人不能理解、更不能接受。当时人称她是“那刚毅的坦白的直率的女性；她的情感走极端的：热热的时候似开水般沸腾，冷冷的时候别人称她‘石膏美人’，一双热情的眸子，常神气的瞧着天空凝思，凝思。”[2]她在水银灯下拼搏、生存、挣扎了仅仅两年，在放射出异样的光芒之后，随即香消玉殒。她曾经绝望地说：“在水银灯照不到的地方，电影界充满着黑暗。”[3]就在1934年农历除夕，艾霞带着一腔怨恨自杀身亡。年仅22岁。 当年在艾霞逝世后，人们对其死因就有种种说法。这种不尽相同的说法除了基于讲述者各自不同的社会背景之外，还在于艾霞本身的行为方式就有一种“新闻性”——艾霞当年虽然只有22岁，可是她的奋斗史却非同一般。她16岁就为争取自己的婚姻自主脱离了家庭，以后为了自己的理想又只身闯荡上海滩，在鱼龙混杂的电影界谋生图存。她的天性中似乎带着一种自强、抗争、拼搏的基因。况且，“世人对于一个会在惊涛骇浪中挣扎过来的人，往往喜欢带着好奇的眼光，而加以种种猜测”。[4]艾霞、阮玲玉生活的时代是这样，翁美玲、张国荣生活的时代依然是这样。其实，我们今天所关注的并不是艾霞为什么自杀这样一个在80年前就被上海的报纸炒作得翻天覆地的话题，我们所关注的是互文性分析，是想在艾霞的身世、个性、出演的角色、所处的社会环境、包括在她之后自杀的阮玲玉的人生经历，以及这些错综复杂的社会现象之间建立一种意义的阐释与评价系统，进而让那些曾经被历史埋没，被人们忽略的潜在事实通过学术的分析呈现出来。 在中国电影的历史篇章里，艾霞这一页到她去世时原本应当被翻过去了。可是，站在电影的互文性分析的视野上，艾霞的去世不仅没有使她的历史意义随之消失，反而在中国电影历史上又拉开了一个关于她的历史叙述的“第二文本”，即一个以真实的艾霞为蓝本、又与真实的艾霞不尽相同的关于艾霞的电影故事的序幕。 二、互文性结构中明星的意义呈现 我们知道，大众文化在当代社会是一种被使用、被消费、被弃置的文本，因为它是使意义和快感在社会中加以流通的媒介。所以，不同社会的文化历史语境、不同观众的阅读背景、不同价值观的参照体系，在与大众文化的叙述文本进行相互“对接”时，将会赋予大众文化与其原初意义不同的延伸意义，进而产生不同的传播效应。艾霞生前死后的两种历史文本，充分印证了约翰·费斯克以上观点的正确性。约翰·费斯克当年还以库布里克的恐怖电影《闪灵》为例，指出这部影片在英国放映后，在不同的社会阶层，流通着有关这部影片的不同信息(意义)。上层读者群的报纸把它推举为一部带有斯坦利·库柏利克个人风格的影片，他们围绕着“作者—创造者”的维度来组织它的互文关系；大众的小报则称之为是一部类型片，他们没有将它与库柏利克的其他影片相提并论，而是与其他的恐怖电影放在一起，认为影片的关键部分是那些与恐怖情节相关的部分。基于对互文性研究的推崇，约翰·费斯克甚至认为，像国际社会普遍认同的明星麦当娜——“她只能存在于互文性当中。任何一个音乐会、相册、录像带、海报或唱片封面，都不是有关麦当娜的充足文本。”[5]易言之，麦当娜的价值只有在与其构成互文性关联域中才能够真正兑现。比如说，在如痴如狂的观看群体中，在公共媒体的传播中，在街头青年男女的效仿中……如是观之，所有处在大众文化文本体系中的角色，不论他是演员还是歌星，其意义的最终呈现都是在进入相关领域的互文性结构中完成的。 站在一种多元文化的阐释视野内，我们首先应当看到的是，艾霞扮演的一系列银幕角色其实都有一种理想主义色彩。这些具有理想主义特质的作品，过去都被简单地贴上了所谓现实主义标签而被取消了对其进行更为深入的文本分析的可能。比如像《春蚕》(夏衍改编，程步高导演)我们过去更多地看到的只是旧中国贫苦农民日渐凄凉的生存图景与中国农民在帝国主义、封建地主、买办、官僚和高利贷者的重重压迫和层层剥削下陷入破产的悲惨境遇。而忽略的是，艾霞饰演的农民李根生的妻子荷花那种不满社会旧俗、敢想敢为的、勇于追求未来生活的倔强个性；对《现代一女性》(艾霞自编自演，导演)我们过去更多地看到的是一位时髦的摩登女郎心灵空虚的生活情境，而忽略她无视于世俗眼光，追求自我爱情的强烈个性；对《时代的儿女》(编剧：夏衍、郑伯奇、阿英，导演：李萍倩，主演：艾霞、高倩苹、赵丹)我们过去看到的是，在帝国主义侵略下中国民族工业凋零，工厂倒闭的厄运。而忽略的是赵仕铭、淑娟、秀琳这三个知识青年在各不相同的性格驱使下探求自我生活道路的积极意义。这种多元化的阐释观念的引入，不只使我们能够对民国电影的美学特质有更为全面的认知，而且还能够对那个时代的电影艺术家的生命历程有更为真实的了解。 电影这个巨大的叙事文本对人的命运的改变在电影诞生的100多年中曾经有过无数的例证——艾霞，可以算是其中最突出的例证之一。我的意思是说，艾霞所饰演的这些人物的命运对她的人生的终极抉择起到了重要的导向作用。我们并不是说，一个人演土匪就可能变成土匪，演罪犯就有可能变成罪犯。电影作为一种用影像来讲述的故事对人的影响并没有那么直接，也没有那么简单。我们想强调的是，一个沉潜在梦幻般的想象世界中的人——不论他是演员还是观众，都可能会自觉而不自觉地拿自己的生活与电影中的生活去做比较，特别是像艾霞这样一位在想象的世界中居于主体地位的银幕角色，如果在生活中不能位居于与电影中的主体地位相同构的时候，她的心理落差就可能比一般人所面临同样境遇的时候巨大得多。事实证明，这种落差有可能使她心灰意冷，也有可能使她走向绝境。艾霞、阮玲玉、翁美玲、张国荣……他们似乎都符合这种从电影到现实，从失望到绝望的恐怖逻辑。 艾霞是民国乃至中国电影史上第一个自杀的女明星。不论基于一种人文主义的历史观，还是基于一种人道主义的电影观，对电影史上的这种问题我们必须要给予一个正面的应答。最起码，对于前人对她的公正评价，应给予客观地记述。应当说，艾霞的死引起了电影界、新闻界和社会的普遍关注。其中也不乏有真知灼见的文字见诸于报端。如唐纳在对艾霞之死的分析中提道“她忽而想嫁人：但‘人’不易找。忽而想写作，去求教于一位前进的文学家；但是文学家给她的答案是希望她修养十年，她又觉得为期太远。忽而想集资拍摄一部影片，由她自己编剧、导演与主演；但在这年头，以她的地位就很难正规地借到一笔巨款。忽而想和她的爱人旅行去，但她的爱人不愿意，她的职业也不许她安闲地去旅行；忽而想奔赴X区，从事革命，但小有产者的根性束缚了她，使她无从摆脱……她想到的每一条路都足以拯她自己于精神或物质的痛苦之中，但又没有勇气步上每一条路。”[6]唐纳对艾霞的这种矛盾心理的阐释在某种意义上是对其死因的心理剖析，它比那种简单的社会学判断更接近艾霞的真实状态。还有艾霞电影处女作《旧恨新愁》的编剧乾白在艾霞去世后也写过一篇分析文章，他认为：“一个人的理想生活，倘使跟现实的人生距离得太远了，或是现实的环境不能容纳理想生活，或是各事情看得太透彻了，或是各事看得太不透彻了，总归是痛苦的。总归是不满意于现实的人生，有勇气的，自然是起来挣扎，反抗，奋斗；没有勇气或是气力不够的，只有逃避现实了；于是艾霞死矣！”[7]从人的心理特质入手所展开的分析，显然比那种贴标签式的道德定论要公允、客观得多。 其实，正如乾白所言，艾霞在情感上确实是孤独的。作为一名演员，“她白天挂起笑脸一一对付着每一个人，可是一待她孤单地回到上海格罗希路那间青灰色的小楼房时，她倍感到现实的空虚。据她自己说：她睡眠非常不足，每晚非到三四点钟不能入睡，而在翌日的黎明又复清醒。因此到最后她不得不在房门上贴上写每日下午三时至五时会客的纸条。她熊熊地生着炉火，和她的五头爱猫，同睡在床上。也许，这是她严肃地却又悲观地在思索着一切的时候了”。[4]一个在白天几乎要陪着所有人笑的演员，到夜晚陪伴她的只有身边的猫，这种内心的孤寂，确实不是他人所能体悟到的。尽管艾霞有一位闺蜜王莹，来诉说内心的迷惘。人们当时把艾霞与王莹、胡萍、陈波儿一起，誉为电影界的“作家明星”。可是王莹除了给予艾霞女子之间的友谊之外，她也无法让被他人抛弃的艾霞快乐起来。她的痛楚常常是精神上的挣扎，她的苦闷是心理上的迷茫。 然而，对这样一个被电影彻底改变了人生命运的演员，在一系列记录中国电影人物的历史著述与影像中，却很难看到她的身影。作为一个在民国的电影体制中倾注了全部的情感、才华包括身体的女演员，艾霞度过了她在电影界短暂而悲凄的一生。据记载，当时为了加强对进步思想的传播，她是与陈波儿、王莹一起被派到明星公司的，她还肩负着正义的使命。可是，她却在正统的中国电影史册中被埋没了80多年。 三、互文性视野中的生死“罗生门” 民国时期在我们的历史教科书中往往被描述为“黑暗的旧社会”。是的，失去了国家主权和民族尊严、处在半封建半殖民地的旧中国怎么能不黑暗呢？可是，对一个历史时期的社会政治体制的判断，并不能取代对这个历史时期社会文化现象的判断。因为一个时期的社会政治发展时常与一个时期的文化艺术发展处于不平衡状态。我们在此并不是要将所有的民国电影奉为艺术的经典，而是想强调我们所讨论的艾霞与阮玲玉所处的那个中国电影的历史时期，恰恰处在这样一种不平衡的互文性关系结构之中。20世纪30年代中期的中国电影界确实曾经产生过一批值得被历史铭记的经典影片。 艾霞去世一年之后，剧作家孙师毅以艾霞的一生为素材，创作了影片《新女性》的剧本，由上海联华影片公司于1935年摄制完成并公映。该片的导演是蔡楚生，女主角是阮玲玉。阮玲玉扮演的主人公“韦明”的原型就是艾霞。她出身于书香门第，受过高等教育，为了争取婚姻自由，脱离家庭，与所爱的人结为连理。但是，不久便遭人遗弃。她到一所私人学校当老师，又被学校的董事辞退。在家庭破裂、孩子病危、工作无望的境遇下，迷乱中的韦明受暗娼老鸨的摆布，要去做“一夜的奴隶。”没想到要污辱她的人正是辞退她的那个学校董事。面对无法摆脱的痛苦与绝境，韦明在自己的小说出版之时服毒自杀！一个和韦明有私隙的记者得知这个消息后，立即把这个“独家报道”发表在当天的晚报上。韦明还没有咽气，满街就响起了“要看女作家韦明自杀”的叫卖声。濒临生命终点的韦明，在高喊着“我要活，我要报复”呼声中气绝身亡。影片公映后，观众为影片所表现的人生悲剧而痛心疾首。然而，在公共媒体上留下更多的则是上海新闻记者公会的抗议。他们认为影片侮辱了记者，贬低了记者的职业道德，并且否认记者会在人自杀未死前就发表新闻的事情。为此，许多报拒绝刊登《新女性》的广告和消息，并且呈诉电影检查委员会状告影片公司。 《新女性》公映不久，1935年“三八”国际妇女节前夕的3月7号，在影片中扮演韦明的女演员阮玲玉就因“不甘忍受黑暗社会势力的迫害，不幸婚姻的痛苦以及下流小报的诽谤，留下她含恨写下的遗书，于1935年3月8日服毒自杀。”韦明出演的艾霞的悲情故事在影片中刚刚终结，阮玲玉的悲剧故事就在现实中又开演了。她们的故事情节是如此地相似，故事的结尾几乎同出一辙。如此相似的真实事件相继发生在两个女演员身上，这不仅在中国电影史、就是在世界电影史上也是极其罕见的悲剧。然而，这种罕见的人生悲剧其中究竟蕴含着怎样的历史逻辑，似乎谁也没有在意过。如果一个帝王因走投无路而自缢身亡，历史学家在对这个国家的社会政治历史的写作中是绝对不会忽略的。而我们为什么对于艾霞这样的女演员的自杀，在电影艺术史的写作中就可以忽略不计呢？ 对于阮玲玉的死，所有的电影史学著作中几乎异口同声地称阮玲玉留下“人言可畏”的遗书，而愤然离世。其实，“人言可畏”仅仅是阮玲玉遗书中的半句话，她遗书的全文是： “我不死不能明我冤，我现在死了，总可以如他的愿，你虽不杀伯仁，伯仁由你而死。张达民，我看你怎么样逃过这个舆论。你现在总可以不能再诬害唐季珊，因为你已害死了我呀！我现在一死，人们一定以为我是畏罪！因为我对于张达民没有一点对他不住的地方，别的姑且不论，就拿我和他同居的时候，每月给他一百元，这不是空口说的话，是有凭据和收条的。可是他恩将仇报，以冤来报德，更加以外界不明。还以为我对他不住。唉！那有什么办法子想呢！想之又想，只有一死了之罢，我一死何足惜，不过还是怕人言可畏，人言可畏罢了。” ——阮玲玉绝笔二十四年三月七日晚[8] 阮玲玉自杀的原因是她要用死来证明自己对情感的清白，对自我人格的敬守。所以，她的死是殉情，也是殉道。由此可见，阮玲玉怕的不是别人的闲言碎语，她怕的就是死了也不能够让世人明白她对情感的真挚，她做人的真诚。根据电影历史文献记载，阮玲玉的自杀，直接起因是与前夫张达民的情感纠纷。阮玲玉的遗言有百分之九十都是在控诉、斥责张达民。张是华剧老板张晓浦、张惠民和武侠明星张慧冲的兄弟。阮玲玉幼年家贫如洗，母亲在张家帮佣，寄住在张家的阮玲玉和张达民相识，17岁时阮玲玉就嫁给了张达民。张达民在家境败落后，这个昔日的公子哥儿依然游手好闲，无所事事。阮玲玉的演艺事业却蒸蒸日上。她经人介绍考入明星影片公司当演员，并先后主演《挂名的夫妻》、《血泪碑》、《白云塔》等影片。1929年秋阮玲玉进联华影业公司，在影片《帮都春梦》中扮演主角，在导演的指导下，演技大有提高，进而奠定了她在电影界的明星地位。尽管她开始为张达民在商界谋求职业，可是，两人的情感裂痕依然难以弥补。终于在1933年4月协议分居、离婚，同时约定对外共同保守秘密。不久，阮玲玉和富商唐季珊恋爱，并秘密同居。当时，正在倡导“整顿影坛风气”的联华公司，得知阮和唐的恋情后，并不知道阮玲玉已经和张达民解除了婚约，在《新女性》拍摄完成后，便对阮玲玉予以“冷藏”。1935年1月，张达民出尔反尔，公开否认他和阮玲玉离婚的事实，向法院控告唐季珊破坏家庭。经人调解后，唐季珊同意出钱私下了结了此事。期间，联华公司渐渐明白了阮玲玉被张达民纠缠的真相，开始让阮玲玉主演影片《国风》。张达民深知阮玲玉极为珍视个人的名誉，便借机再次提出诉讼，名义上要求法院确证他和阮玲玉的婚姻关系，实际上想要唐季珊再拿出钱来，满足他的贪欲。法院随即传阮玲玉出庭询问。这时街头小报、低级杂志等新闻媒体竞相报道此事，并且歪曲是非，混淆视听，片面地指责阮玲玉。最终使她以死向不公平的社会舆论表示抗争，服安眠药自杀身亡！ 阮玲玉的死在当时被称为“天才陨落的重大事件”。前往殡仪馆瞻仰遗容的人摩肩接踵，三日不绝。下葬之日，自动参加执绋行列的有十万余人。她拥有万众影迷，却没有一个能够让她觉得值得留在世间的人。据报道，当时上海有三个女孩子因为阮玲玉的死而自杀。她们留下的遗言是“阮玲玉死了，我们活着还有什么意义？”如果说阮玲玉的真实境遇与《新女性》中的韦明有类似的命运、而韦明的悲剧又是来自于艾霞的悲情人生，那么，阮玲玉其实就是在中国历史上的第二个艾霞。 四、电影文本与历史文本的断裂 阮玲玉——这个默片时代拥有最多观众的电影女明星。从影10年，共拍摄了29部影片。她在《野草闲花》、《城市之夜》、《三个摩登女性》、《小玩意》、《神女》、《新女性》等影片创造了各种不同性格的女性形象。我们之所以在这里重提此事，想要说的是，影片中这些女性角色的内心世界，她们所向往的自尊、自由、自爱的理想生活，对阮玲玉的精神世界不可能没有影响。而当这些美好的理想在现实生活中无法实现的时候，绝望的首先是在电影(想象)中经历了这种精神境界的人。她们深切地体察到人世间的冷暖，加倍地感悟到人生的悲欢。所以，她们的辞世除了带着一种现实的痛苦之外，还带着一种理想幻灭的悲剧意味。 阮玲玉去世后导演孙瑜说：“恋爱的幻灭，康健的消失，名誉的损伤，都不足以杀死阮玲玉。我觉得她的死，是因为她没有一个知己的朋友。她的一生是一页挣扎向上的史册。黑暗的社会终于笼罩了她的生命之书，使她在摸索中感到孤凄和失望。她再没有奋斗的勇气了。她觉得这世上没有一个人是可靠的；没有一事一物是值得留恋的；她没有一个知己可以申诉她内心的苦痛，她觉得没有一个人能够给她以鼓励和同情，虽然她在银幕上的表演博得了无数不相识的观众的崇仰，虽然她为人的和蔼平等深获了每个相识者的爱戴。”[9]但是，她生命的孤舟依然未能找到一处可以栖息的港湾。孙瑜的言外之意是，如果她有一个可以倾诉苦痛的知己，一个可以倾倒“垃圾”的同伴，也许会帮助她化解心中的哀怨，而免于吞食毒药的悲剧。可是，谁能够知道那个给她带来希望的知己在何时，又在何地才能出现呢？艾霞的身边不是有一个王莹吗？就在艾霞最需要她的时候，她依然没有使艾霞得到情感的慰籍，最终还是自己结束了自己的生命。可见，不论是艾霞还是阮玲玉，她们的死因都没有那么简单。其实，电影界有无数的生死“罗生门”，我们至今也未必能够对他们的终极原因给出一个确定的答案。我们现在要做的只是将这些问题置放在一个互文性的关系结构中，在相互的对比、映照下寻找出内在的关联性。并对这些曾经因电影的叙事逻辑而改变了自己人生逻辑的人表示深切的人道关怀。对此，我们在理论上可以得出一个结论，那就是当电影的叙事文本与社会的历史文本相互重合、相互对应的时候，电影与历史之间便会出现一种和谐的状态。反之，如果电影的叙事文本与社会的历史文本相互错位、相互分离，那么，电影与历史之间就会出现相断裂、相错位的现象。 1937年，香港华生影片公司出品了由沈吉诚编剧、导演，张达成、谭玉兰等主演的一部讲述阮玲玉生平的电影《谁之过》。作者力图在银幕上重塑阮玲玉的一生，从她进入电影圈，到成为当红明星，包括她的感情生活等等，并且试图解开阮玲玉自杀之谜。张达民在影片中现身说法，自己在戏中出演自己。阮玲玉的生死悲情被电影的片商所利用。历史上真实的阮玲玉与银幕上的阮玲玉两者之间开始呈现出错位与分裂的状态。这部影片不仅没有直面历史的真实性，也没有达到预期的商业目的。身无所长的张达民最终穷困潦倒，贫病交加，36岁在香港死于肺炎。在电影与社会的互文性关系结构中，上帝有时还会充当一种特殊的角色。 在阮玲玉去世半个世纪后，1992年香港拍摄了由许鞍华导演、张曼玉主演的影片《阮玲玉》。在现代商业化的电影制作体制中，阮玲玉的死并没有得到人道的关怀，而是在影像的叙事体中被“改写”成一个游走于不同的男人世界中的女性。试想，一个抱着“人言可畏”的心理而决然离开人世的人，怎么能够理解后人把这种恐惧与不幸编成故事、拿来被世人观赏呢？如果说50多年前阮玲玉的死仅仅是一次躯体的消逝，那么，如今在电影的叙事体中她的精神真正面临死亡的绝境：现代电影的工业体制和商业逻辑从根本上抵御对历史真实事实的客观追溯，它更感兴趣的是改写、是翻新、是虚构，因为坐在电影院里的观众同样也抱着这样的心态在看电影。张曼玉就是使出浑身解数，也无法把她与阮玲玉的精神世界翕然合一。电影采取的“戏中戏”的套层结构，更强化了电影虚构现实的本质，现实与历史之间的断裂，使叙事的文本更加偏离了历史的真实文本。电影与历史的互文性关联这次出现了断裂。或是说，呈现了一种在反向维度上的互文性。阮玲玉要是在九泉之下得知令她惊恐的“人言”如今已经被影像媒介再度放大，她也许会再次地走向死亡。 如今，电影对于大多数人来说已经成为一种不折不扣的茶余饭后的视听娱乐，他们要在电影中排遣、发泄、慰藉的东西已经太多，根本无暇顾及一个半个多世纪前逝去的明星的心理感受。更何况在艺术假定性的旗帜下，对历史的真实文本的改编更是理所当然。所以，当《阮玲玉》把《新女性》作为平行剪辑的一种叙事因素引入到电影中来的时候，其实，就注定了阮玲玉在银幕上的再度死亡。如果说1933年的《新女性》是在商业电影体制下对艾霞悲情人生的一次商业性开采，那么，1937年的《谁之过》、1992年的《阮玲玉》又何尝不是重新在商业电影体制下对阮玲玉感情悲剧的市场营销呢？其实，原本就建立在商业平台上的电影进行商业性的运作也无可非议，我们关注的只是：如果一种商业运作的方式会涉及到死者的尊严与魂灵，那么，它的运作应当恪守媒介的基本伦理。 五、电影与现实的互文性：人生如梦·梦如人生 当一个演员的身心，正处在一个现实得不能再现实的电影体制之中、又处在一个梦幻得不能再梦幻的电影情景之中，前者对于人没有任何的同情和怜悯，而后者又在日复一日地满足出演者的种种想象。当一个能够在想象的世界中不断得到胜利的人，在现实的世界中面临无法排遣的痛苦时，他们的痛苦，可能比普通人更剧烈，也更悲惨！演员作为“第一自我”与“第二自我”的这种迷醉而又残酷的互文性情景，曾经误导了多少电影人走向黄泉！ 除了艾霞、阮玲玉之外还有翁美玲(1959-1985)。她1982年参加香港小姐竞选，被邀请作无线电视“妇女新姿”主持人，同年参演电视剧《十三妹》的拍摄。1983年，随着《射雕英雄传》的热播，她扮演的那位冰雪聪明，却又刁蛮任性的黄蓉成为无数少男少女心中的偶像。她凭此剧蜚声中国演艺界。1983-1984年，她连续两年获选“香港十大影视明星”。但是，这样一个如日中天的演艺明星，却在1985年5月14日在家中打开煤气自杀了！她当时年仅26岁。我们说，一位出色的演员，对幸福的感受要比一般人更真切、更丰富的话，那么他对痛苦的体验也同样要比普通人更深重、更强烈。当这种痛苦强烈到自身无法承受的程度时，他的选择便是走向绝境！2003年4月1日，香港影视明星张国荣跳楼自杀。结束了他四十六年的人生之玈。作为一个电影明星，他已经功成名就，是什么使他撒手人寰几乎路人皆知。他主演的影片《霸王别姬》、《东邪西毒》、《红色恋人》、《倩女幽魂》、《英雄本色》、《纵横四海》，成为他进入历史的“铭志之作”。《霸王别姬》(1993)中张国荣扮演的程蝶衣已经把人生舞台与艺术舞台合二为一。“人，得自个儿成全自个儿”——戏园老板的这句话，像是陈凯歌电影中所有人物的道德律令。当然也包括戏园老板自己。他一生倾心于京剧艺术，最后毙命于练功舞台上——死不言弃。他的所有喜怒哀乐都与京剧密不可分。作为师傅，他传授给小豆子、小石头的并不是演戏的技巧，而是一种唱戏与做人的道理：从一而终！这几乎成了张国荣扮演的程蝶衣恪守的宿命。在“文革”期间程蝶衣扮演虞姬的资格被人以卑劣的手段取代了。身为师兄的段小楼前来劝慰程蝶衣。他们一个在屋内，一个在屋外。段小楼在外面说：“听师哥一句，服个软。那还不是我的霸王你的虞姬呀！”程蝶衣在里面愤然问到：“虞姬为什么要死？”段小楼无可奈何地说：“蝶衣，可那是戏！”这简短的几句对话，真实地刻画出程蝶衣和段小楼两个人之间对待艺术与人生的不同态度。对于程蝶衣来说戏就是一切，人生就是艺术舞台的一部分，生活就是戏的延续，演戏(艺术)的准则就是生活的准则。而对于段小楼来说，演戏永远是演戏，艺术的舞台与生活庭院永远不能合二为一。程蝶衣在不得不退出了艺术舞台之后，划火柴点燃了院子里随风飘荡的戏装，这些平日里精心呵护的“行头儿”在他的眼里现在已经一钱不值。他独自来到当年一起练嗓子的荷塘侧畔，完成了一场他心中的崇高京剧庄严的告别仪式。对他来说，退出了京剧舞台，也就退出了他的整个人生。他只有在窗外面的骤雨中看着段小楼和菊仙俩人对饮寻欢排遣内心的郁闷。而他自己从一个在戏剧舞台上叱咤风云的明星，变成了一个在别人的窗前观望的看客。“戏如人生，人生如戏”。他是为戏而生的，最后也是为戏而死的——他离开了一个不能再演戏的生活。其实，他早已经在“文革”中举行了他人生最后的告别演出，那时候他之所以没有去死，是因为没有让他死在舞台上的机会，而当这个机会来临的时候，他已经和段小楼在舞台上分离了整整22年！在空旷的体育场里程蝶衣唱罢最后一句《霸王别姬》，便用那把见证了他的感情经历和人生理想的宝剑自刎了！最终实践了他从一而终的人生志向和艺术理想。令人惊异的是，他在影片中自杀的镜头和同性恋的情节，都以不同的方式“重现”在他的现实生活里。人们经常爱说的是“人生如梦”，可未曾想到的是“梦如人生”——电影以艺术想象的方式建立起来的梦幻境界，竟然是张国荣生命最终归宿的一场预演。 在中国电影史上，有许多杰出的艺术家曾经是抱着绝望与痛苦离开人世的。特别是那些在沉重抑郁的历史阴影中不能解脱的人，他们的死更加使人悲恸、扼腕！我们纪念他们的方式如果仅仅是回顾他们创作的几部电影，不论对历史，还是对于他们来说都是远远不够的。即使他们的非同寻常的死可能使人们更加怀念他们，我们还是希望电影界有一个人人能够安度平生的生存环境，中国有一个家家能够共享天伦的时代氛围…… 在此，我们还要强调的是：即便就是对那些形神同体的演员在专业精神上我们深表敬意，可是，演员这种“第一自我”与“第二自我”的完全重合、甚至互换，毕竟不是我们能够全面首肯的。但是，不论有人把他们的死看作是凤凰涅槃，还是看作为欲火焚身，我们都可以说，是电影改变了他们人生的命运。在某种意义上说，是电影的叙事逻辑在无形之中“修改”了他们用以指导现实的生活逻辑。有可能，他们在潜意识里把自我想象成为一个他们曾经扮演过的角色，一个在精神上无法忍受屈辱的理想人格的化身。如果真是这样，那么，他们舍生赴死，步入的就是世间的天堂，在那里他们的艺术精神终将得到永生。 银幕上的时间历来比生活中的时间流动得要快。90分钟的时间能够让你体验“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”的时间巨变，也可以让你感受“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的空间突转。今天我们站在中国电影21世纪的巅峰之处，回望民国电影历史沧桑的时刻，我们时常在想：历史会重演吗？如果我们把历史看作是一个“他者讲述的故事”(History)，那么，这个故事在不同的历史背景中是否展现了相同的人物命运、是否出现了相同的故事情节、是否显现了相同的“叙事规律”？当所有这些疑问都被艾霞、阮玲玉、翁美玲、张国荣的悲剧人生所印证的时候，我们看到的电影的历史确实是一个屡次在“重演”的历史，一个不断在复制的文本。我们不希望再有任何事实作为我们这种观点的证据，我们也不愿意电影向我们呈现出一种我们不愿意看到的阴森、悲凄的一面。这种电影的叙事文本与社会文本之间的互文性是我们最不愿意看到的。不幸的是，在电影千变万化的历史面孔中这种冷暗的面目却始终显现无疑。 ①《旧恨新愁》(1931)、《战地历险记》(1932)、《春蚕》(1933)、《丰年》(1933)、《黄金谷》(1933)、《时代的儿女》(1933)、《现代一女性》(1933)、《二对一》(1933)、《脂粉市场》(1933)。