当代美国戏剧文化与戏剧思潮概述，本文主要内容关键词为：戏剧论文,思潮论文,美国论文,文化与论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
本世纪美国戏剧的发展，大体上可以按照二战结束的1945年为界，划分作战前、战后两个阶段。战后至50年代初的百老汇舞台，仍然沉浸在关于战争和胜利的激情中，出现的战争剧大体有两种基本范式。其一，宣传美军神威、所向无敌的理想主义的战争故事。它们展现炮火纷飞的军事行动，描写激越慷慨英雄故事，夸饰异域他乡的浪漫风情。在技术水平方面，这些剧目代表了百老汇灯光、布景、化装、音乐配器上的最新成就。其二，以战争为背景，以爱情奇遇为情节主线，轻松欢快的战争娱乐传奇。在艺术手法上，它们继承了本世纪初《蝴蝶夫人》以来的佳构剧和浪漫喜剧常用的情节程式，唤起观众内心的温柔与怜悯，而基调又多是诙谐愉悦的。但是，这两种表现二战的剧作范式大多忽视了对具体人物个性的刻画和独特命运的描述，满足于浮面地、夸饰地表现战事，追求一种剧场情绪化的效果，因此演出寿命不长。真正在思想艺术上均有较大突破的战争剧， 主要有阿瑟·劳伦斯的《勇士之家》（1945）、哈里·布朗的《猎声》（1945）、阿瑟·密勒的《全是我的儿子》（1947）数种。它们不仅真实地描述出战争的残酷性，歌颂了普通美国士兵的牺牲精神，写出了他们对生活的热爱和对生存的渴望。更重要的是它们还从心理分析、家庭伦理和公民责任的角度，从爱情与良知、人性与兽行的层面，从清除法西斯思想艰巨性、长期性的理论高度，来描写刚刚过去的战争，以及它对人们生活的深刻影响。
田纳西·威廉斯、阿瑟·密勒、威廉·英奇是战后至60年代美国百老汇舞台最具代表性的三位剧作家。他们继承了奥尼尔以来的现实主义传统，深入地描写二战前后普通美国人民的平凡生活，捕捉文化变迁和社会动荡中的人生悲剧，勾勒出带有地域特色和时代特征的美国风俗画面，在思想性和舞台艺术上取得了突出的成就。他们的剧作构成了这个时期美国剧坛最重要的三座峰峦。威廉斯的《玻璃动物园》（1946）、《欲望号街车》（1947）、《热铁皮屋顶上的猫》（1955）、《蜥蜴之夜》（1961）描写传统南方文明在工业化时代所遭遇的窘境，刻画了一群孤立无援的脆弱敏感的女性悲剧形象，剧作家把戏剧动作电影化和诗意的写实主义带入剧本创作中，不仅写出了荒蛮野性、优雅温柔的南方，更重要的是，写出了竞争、悲剧、堕落的南方。与威廉斯相比，密勒更关注重大的社会和政治问题。他战后的代表作《推销员之死》（1949）与《严峻考验》（1953）以严厉的批判态度，震憾人心的情节设计，生动传神的场景描写，揭露了美国的现实矛盾和文化冲突，塑造了美国神话和美国梦的祭坛下的都市小人物形象，成为美国剧坛现实主义精神的杰出代表。英奇的创作成就带有更多的感伤主义的成份和人工雕琢的痕迹，他的《归来吧，小希巴》（1950）、《野餐》（1953）、《停靠站》（1955）等剧，描写了美国中西部小镇民众平凡普通的日常生活，特别钟情于女性形象的悲剧塑造，自然而生动地反映了工业西部替代农牧西部的历史进程中的文化变化，以及在这场激变漩涡里的个人命运。
50年代百老汇喜剧创作的数量不多，偶有新作也难以脱离陈腐的情节窠臼和肤浅的笑料噱头，各大剧院主要靠上演传统的喜剧名作来支撑门面。能够在思想和艺术方面均有创获的喜剧，主要有罗纳德·亚历山大的市民喜剧《君子好逑》（1952）、乔治·阿克塞尔罗德的性感笑剧《七年的热望》（1952），约翰·帕特里克的《八月月光下的茶馆》（1953）、劳伦斯与李合作的《玛米婶婶》（1956）、帕迪·查耶夫斯基具有神秘色彩的情爱喜剧《第十个男人》（1959）等等。一些老牌喜剧作家如考夫曼、巴里、巴尔曼等人也时有喜剧问世，但总的成就不高。
与喜剧舞台的不景气相比，美国音乐剧在战后的百老汇却空前繁荣起来。首先走红的音乐剧作家是罗杰斯与哈默斯坦。他俩推出的《南太平洋》（1949）、《与我国王》（1951）、《音乐之声》（1959）大获成功，标志着美国音乐剧黄金时代的来临。战后前十余年其他成功的音乐剧作家和代表作有：欧文·伯林的《安妮拿起枪》（1946）、《称呼我为夫人》（1950）、哈伯格与赛迪的《费尼安的幻想》（1947），勒纳与洛伊的《布里格东》（1947）、《我亲爱的女士》（1956），科尔·波特《凯特吻我》（1948），伦纳德·伯恩斯坦的《可爱的小镇》（1953）、《西区故事》（1957），朱尔·斯堤尼的《吉普赛人》（1959）等。百老汇音乐剧感人的激情和优美的形式，表现了美国人乐观奔放、自信豁达的个性和理想主义的生活态度，代表了战后美国文化在胜利凯歌声中的浪漫情绪。50年代的音乐剧是美国艺术家对世界剧坛的独特贡献。60年代以后的音乐剧仍时有杰作问世。如《卡姆劳特》（1960）、《屋顶上的提琴手》（1964）、《哈罗，多利》（1964）、《有趣的姑娘》（1964）、《拉·曼查的男人》（1965）、《卡巴莱》（1966）等。
60—70年代百老汇舞台的代表剧作家是尼尔·西蒙与爱德华·阿尔比。他们的剧作象征着美国戏剧思潮的两种不同走向，但在主题上却殊途同归：从不同的角度剖析了现代家庭里的人际关系，表现了个人在社会主潮面前的无助感。西蒙是继承美国通俗喜剧传统，表现都市中产阶级生活情绪的艺术天才，他创作了大量的上座率极高的喜剧佳构，成为当代百老汇商业戏剧的成功典范。阿尔比是美国荒诞剧派的领袖人物，在创作了一系列成功的独幕剧之后，他的代表作《谁害怕弗吉尼亚伍尔夫》（1962）在百老汇舞台受到欢迎，标志着荒诞戏剧在美国戏剧市场占有了一席地位。阿尔比的《脆弱的平衡》（1966）还获得了普利策戏剧奖。
80年代以后美国优秀剧作主要来自百老汇以外的戏剧舞台，而且主要由山姆·谢泼德、兰弗德·威尔逊、戴维·梅米特三位剧作家的杰出贡献所构成的。谢泼德表层化的现实主义遮掩了其内涵生动的戏剧性以及他与荒诞戏剧的密切关系，他的剧作不是依靠编织颖巧的情节取胜，而是高度地凭借了引发观众联想的个性化的意象。威尔逊抒情色彩浓郁的戏剧语言显然源自田纳西·威廉斯南方戏剧传统，他那部颇有争议的代表作《七月五日》（1978），成为整整一代人怀抱着失败了理想主义走向妥协屈服的隐喻。而马梅特使用亮丽鲜艳的语言去描述当代美国民众的精神空虚，尽管他不像谢泼德那样擅长神秘语调而惯用现实主义的抒情话语，但马梅特使用简洁而世俗的都市方言，明显地保留了芝加哥的地域文化特征和曾经风靡一时的爵士音乐格调。他笔下的小人物们顽强地同某种抽象的、魔幻的体验作抗争，在现代悲剧观和对都市文明的剖析上，马梅特接受了更多的阿瑟·密勒的影响。最近20年，一些英国走红的剧目，如彼得·谢弗、汤姆·斯托帕德、哈罗德·品特等人的剧作都曾被剧院老板看好而搬上舞台。
以上是二战后美国戏剧创作的基本情况。随着战后社会经济的发展和都市的进一步繁荣，以好莱坞电影业、日益普及的电视艺术和流行音乐为标志的大众娱乐形式开始以低廉成本、快捷制作和媚俗美学，与戏剧争夺消费市场，而且把重点放在争取和培养年轻观众上。与此相反，百老汇的戏剧制作成本越来越高，一般的戏剧新人和艺术探索剧作也越来越难以进入正统的商业戏剧舞台。这种局面直接影响了当代美国戏剧的走向。概括地说，在戏剧舞台资源的分布上，60年代以后百老汇的一统天下的鼎盛局面开始衰微，一个以纽约“外百老汇”和外省地方剧院的崛起为特征的当代美国戏剧文化思潮悄然兴起。
二
美国的学术界把50年代初兴起的“外百老汇”和50年代末继起的“外外百老汇”，以及与此相关而出现的反主流戏剧思潮的实验戏剧、探索戏剧、荒诞戏剧以及族裔戏剧（如黑人戏剧）、性别戏剧（如女性主义戏剧）、性戏剧（如同性恋戏剧、爱滋病戏剧）等等，统称之为“替补”或“替换”戏剧（The Alternatives Theaetre）。 外百老汇的大本营是纽约曼哈顿地区的格林威治村。50年代时由于这里的房租低廉，艺术氛围浓郁，因而聚集了一批热爱戏剧事业，追求个性自由的青年人，他们是外百老汇运动的主力军。一般地认为，1952年由乔斯·昆特罗导演的威廉斯剧作《夏与烟》在百老汇的圆形广场的演出，是外百老汇运动的第一次成功的展示。50年代外百老汇的主要戏剧团体有1951年成立的“生活剧场”，领导者是朱迪思·马里纳与朱利安·贝克；1953年成立的“菲尼克斯”剧团，发起人是诺里斯·霍顿与爱德华·汉布尔顿；1954年成立的、在外百老汇发展史最具影响力和成就最大的“纽约莎士比亚戏剧节”，领导人是约瑟夫·帕普。该戏剧节先在纽约东南处组建了“莎士比亚工作室”。从1957年开始，戏剧节每年夏季均在纽约中央公园组织三场免费的戏剧演出，受到观众的欢迎。1967年，戏剧节创建了隶属于它的“大众剧场”，推出了包括普利策奖剧作《无处安身》（1969）、托尼奖剧作《棍棒与骨头》（1971）在内的一大批优秀剧目。
然而，进入60年代以后，曾经困扰百老汇的经济压力也同样地悬浮于外百老汇艺术家的头上。房租日贵，剧场难以为继，票房收入问题被提到演剧的重要议事日程。一些在格林威治村崭露头角的戏剧新人，成名后纷纷加盟商业戏剧舞台和好莱坞影城，外百老汇同样面临着新作乏匮，观众锐减的窘境。到了70年代末，虽然仍有少数的外百老汇戏剧艺术家在一些不足300人的小剧场里惨淡经营， 但上演的剧目多为即兴喜剧、轻松音乐剧等成本低的小制作。外百老汇已经失去了其最初的先锋和实验意义，于是一个旨在反对外百老汇媚俗颓风，以边缘艺术理论的实验室自居，重点上演美国新剧和艺术探索剧，标榜激进的、独立的、唯美的、前卫的戏剧思潮——外外百老汇应运而生。
外外百老汇运动萌生于1959年的纽约西农咖啡馆，在这里活动并赢得全国名声的新剧作家有玛丽亚·艾琳·福恩斯、特伦斯·麦克纳利、琼－克劳德·范·伊太林等。开张于1961年的拉妈妈餐馆，成为继西农咖啡馆之后，60年代外外百老汇最著名的实验场地，不仅诞生了一批像埃德·布林斯、山姆·谢泼德、梅根·特里这样的新剧作家，还对当代美国剧坛贡献了一批最有先锋意识的导演。如汤姆·奥荷根、威尔福·德利奇、安德雷·瑟宾等。外外百老汇运动中其它较有名的实验场所还有贾德森诗人剧场（1961）、美国地方剧场（1964）、创始剧场（1964）等，到了70年代，更多的实验戏剧场所如雨后春笋般地涌现出来，形成了声势浩大的群体力量。他们成立了协调领导机构“外外百老汇联盟”，据统计，在1974—75年演出季时，纽约地区已有150 家左右的小剧场，在该季里上演了548台戏。
然而，就在外外百老汇最为繁荣的70年代中期，两种不同艺术倾向开始分化剧作家的队伍。一方面由于社会保守势力对外外百老汇上演的反政治、反战、性变态、毒品，以及诋毁传统道德规范的剧目，采取了压制和批评态度，使得一部分先锋剧作家为了生存发展而被迫转向保守的、中庸的、商业化的艺术美学，成为被百老汇老板收编的匠人。一些著名的外外百老汇剧场也在进退失据的窘境中宣告解散，如“表演剧团”解体于1979年，“贾德森诗人剧场”与“创始剧场”同时解体于1981年，“生活剧场”被迫远走欧洲等等。另一方面，一批在80年代走入外外百老汇的戏剧家热衷于吸收东方神秘哲学和欧洲先锋派的实验手段，推动远离政治和社会热点的戏剧变革：无主题的、无情节的、无预定人物的、无语言的，甚至是无戏剧的剧场活动。著名的艺术家如梅雷笛斯·蒙克、里查德·福尔曼、罗伯特·威尔逊，活跃的实验剧场如“伍斯特剧组”、“曼哈顿剧社”、“麦坡源泉”、“荒谬剧团”、“斯布利特·布里特斯”剧团，等等。80年代末90年代初，外外百老汇的先锋地位开始衰落，以各大主要城市和文化教育中心为基地的地方非赢利剧院和学校剧场开始走在美国戏剧运动的前列。
二战后地方剧院和相应的戏剧家群体的出现，极大地动摇了纽约百老汇舞台一统天下的权威地位。试看下面两则有趣的对比材料：30年代的演出季里，百老汇54家剧院平均每年上演146台剧目，而1964 年的演出季，百老汇只剩下36家剧院，总共才上演63台戏；1900年，从纽约出发前往外省演戏的巡回剧团有327个，然而到了1990年， 这样的巡回剧团一个也不剩地消失了。代之而起的遍布全国的非赢利剧院网络、专业剧场和学校剧场。战后最早建立的外省剧院是1947年马戈·琼斯在达拉斯城建立的“47号剧院”，尼娜·范斯在休斯顿城建立的“公园剧院”，1950年菲卡德勒与曼根在华盛顿建立的“圆形舞台”剧院，1952年布劳与欧文在旧金山建立了“演员实验室”剧院，从而拉开了外省戏剧运动的序幕。
外省戏剧运动的高潮是在60年代中期，它是社会文化变迁和政府行为相结合的产物。50年代末美国一些重要财团的文化基金会如“福特基金会”、“洛克菲勒基金会”开始资助地方剧院的兴建和戏剧活动的开展，从而带动了一些慈善机构和个人捐助的投资走向。1965年国会通过了设立“国家艺术资助”（NEA）的提案， 明确了建立永久性区域剧院是地方文化建设的重要指标，而戏剧剧院的非赢利性质相当于博物馆、图书馆等文化设施，政府应该在财政上给予适当补贴。这项提案极大地刺激了各地政府的戏剧热情。这期间建立的重要的地方剧院有：明尼阿波利斯市的“格斯里剧院”（1963），西雅图市的“西雅图轮换剧目剧院”（1963），路易斯威尔市的“演员剧院”（1964），罗得岛普罗维登斯市的“三一广场轮回剧目剧院。”（1964），纽黑文市的“长码头剧院”（1965），耶鲁大学的“耶鲁轮换剧目院”（1966）等。还有些著名的综合性文化中心也修建了剧场。如纽约的“林肯艺术中心”、华盛顿的“约翰 .F.肯尼迪艺术中心”、 洛杉矶的“音乐艺术中心”等。据1992年的一项统计表明，全美地方剧院已经形成了较健全的网络系统，共有229座规模甚大的剧场分布于全国各地。 它们征募并接受公私捐助，以非赢利剧作和经典剧目为演出骨干，以服务于社区观众为经营思想，在美国区域性文化的发展中发挥了重要的作用。美国著名的戏剧奖如普利策奖、纽约剧评奖，最近20年来也把评选的目光注视到由地方剧院推出的新剧上，像戴维·梅米特、阿瑟·考比特等剧作家，都是在地方剧院获奖而被全国承认的。这类知名的地方剧院还有芝加哥市的“芝加哥人剧院”（1960）、“国家剧院”（1966 ）、 “建制剧院”（1969）、“斯特芬沃夫剧院”（1976）等，旧金山市的“旧金山通俗剧团”（1962）、“美国艺术学院剧院”（1966）、“伯克利轮换剧目剧院”（1968）、“伯克利莎士比亚戏剧节剧院”（1973）、“桑·乔斯轮换剧目剧院”（1980）等，波士顿市的“戴维·惠勒剧院”（1966）、“亨廷顿剧院。”（1982）、哈佛大学“美国轮换剧目剧院”（1980）等，洛杉矶市的“东西方剧院”（1965）、“舒伯特剧院”（1972）等。全美戏剧舞台的地域化潮流不仅仅打破了百老汇戏剧中心的垄断地位，普及了戏剧知识，丰富了普通观众的娱乐生活，而且从戏剧美学的角度说，它也为戏剧新思潮的萌生变迁和向舞台实践的转化提供了广泛的空间，使当代戏剧文化生态的多元化和多层次成为可能，促进了戏剧真正与社会、与民众生活的融合。
三
当代美国戏剧思潮斑驳繁杂，流派纷纭，是在戏剧文化生态的多元共生的背景下产生的。如上所述，战后至50年代末的剧坛流行的是以现实主义为主体的创作方法，60年代以后，美国剧坛才发生了日新月异的变化。
60年代美国剧坛首先出现的是针对戏剧形态、戏剧表演而兴起的反主流戏剧文化思潮。以外百老汇为代表的一批新生代戏剧家高扬着社会改革和美学激进主义的旗帜，向美国戏剧传统发动冲击。他们钟情于布莱希特的“叙事体戏剧”、阿尔托的“残酷戏剧”、新达达主义的“机遇戏剧”等欧洲先锋戏剧思潮，展开广泛的艺术实验，试图去剥离缀附于戏剧本体之上的种种意识形态、社会习俗、传统精神的臃肿外套，还原其本质特征。在这个思潮的影响下，外百老汇新剧在主题范式、创作方法、戏剧风格、叙述结构诸方面，出现了鲜明的重构现象。它们最典型的特征是在戏剧元素的基础上进行大幅度的变形、凸现、延伸和增殖处理，衍变出来的“新剧”往往是多种艺术形式的杂交混合体。如“舞蹈戏剧”、“形体戏剧”、“记实戏剧”、“超现实戏剧”、“模仿戏剧”、“环境戏剧”、“结构主义戏剧”、“后结构主义戏剧”、“解构主义戏剧”、“游击戏剧”以及“新杂耍戏剧”等等。在这类“新剧”的冲击下，传统的剧院建筑和框式舞台或者被迫废弃或者进行适应性变化。到了70年代，环形剧院、竞技场式舞台、伸展式舞台，遍布全美各地，成了一种被保守主义者默认的现代流行表演场所。“黑匣”舞台与可变型舞台也堂而皇之进入百老汇地界。
与上述的形式变革的同时，过去被视作代表边缘文化和亚文化的戏剧群落，如黑人戏剧、拉丁裔戏剧、亚裔戏剧、同性恋戏剧、女性戏剧，也开始融入当代美国戏剧主潮，它们不仅仅在外百老汇、外外百老汇发出自己的声音，而且在纽约商业舞台、外省地方剧院，同样展示着自己的文化传统、发表自己的政治见解，表现自己的艺术风格。除了拥有固定的观众外，它们还吸引了一大批其他种族和阶层的戏剧爱好者。当然，这些戏剧群落从边缘走向中心，从支流流向主潮，有着深刻的政治文化和社会变革的背景。概括地说，它们是在黑人民权运动和反对越战的社会浪潮的推动下应运而起的。它们改变了百老汇舞台——白人的、男权的、纯粹美国的传统格局，实现了戏剧文化的多元割据，它们代表作剧目多次获得最高的主流戏剧奖——托尼奖和普利策奖，就是明证。
美国黑人戏剧是这些当代戏剧群落中，发展最为迅猛、在商业舞台和非赢利剧院占据份额最大的一支。有一个简单的对比：1984年，著名的黑人活动家和剧作家詹姆斯·鲍德温迫于国内种族势力的压力，不得不远逃法国；而1990年，致力于描写本民族命运史和文化心态的黑人剧作家奥古斯特·威尔逊却坦然冷静地接受了第二个普利策戏剧奖。这种翻天复地的变化是半个世纪前所不能想象的。二战之后的最初阶段，百老汇留给黑人的舞台空间仅仅是音乐剧和杂耍笑剧，严肃的商业剧场是绝对排斥黑人题材的。然而，随着黑人民权运动的展开和深入，一大批黑人活动家和艺术家把舞台当作宣传、鼓动和抗议的重要场所，产生了一批高质量的剧作。1959年洛兰·汉丝贝丽的《阳光下的一粒葡萄干》终于闯入百老汇商业舞台，演出了530场，获得了纽约剧评奖， 成为获此殊荣的第一位黑人和第一位女人。在她之后，许多的黑人走进百老汇，组成了一支甚至可以与白人剧作家分庭抗礼的队伍。另一个杰出代表劳埃德·里查茨，是一位终生从事黑人戏剧运动的导演和教育家。1968年他被“全国剧作家联合会”选作首届艺术总监，1979年又被任命为全美最著名的戏剧教育基地——耶鲁戏剧学院院长和耶鲁轮换剧院的艺术总监，为当代美国剧坛培养了许多重要的作家。近十余年来，黑人戏剧仍保持着稳健的发展势头。1989年，第一届全美黑人戏剧节在温斯顿——塞勒姆举行时，大约200个黑人剧团参加了演出。
其它的种族戏剧也在60年代以后通过艰难卓绝的努力，在歧视和误解中成长起来，成为当代美国戏剧全景图案中不可或缺的部分。60年代末由哈奈·盖奥格玛创建并主持的“本土艺术剧院”，是美国印地安人戏剧运动的最重要的实绩。1965年，一直不懈地为西班亚语系戏剧奔走呼号的鲁斯·瓦尔德兹（Luis Valdez）， 在加州葡萄种植区的墨西哥移民和菲律宾移民群居地旁，利用废弃的卡车仓库建立了“埃·堤措·坎普西农”剧场。到了70年代初，一些表现墨西哥移民生存窘境和本族文化与美国文化交融的剧场相继建立。当代纽约剧坛经常活跃着一些来自拉丁美洲的导演、演员和剧作家，其中“西班牙裔美国人艺术中心”、“波多黎哥人旅行剧团”等团体为他们提供了机会和舞台。亚裔戏剧也出现在60年代中期，其中洛杉矶的“东西方剧院”（1965）、旧金山的“亚裔美国人戏剧试验室”（1965）、纽约的“潘神亚洲轮换剧目剧院”等发挥了重要作用，产生了菲利普·康谷坦达、戴维黄这样的优秀作家。百老汇首次公演的华裔剧作是戴维黄的《蝴蝶夫人》（1988），获得了托尼奖等多项荣誉。
同性恋戏剧和爱滋病戏剧，与同时兴起的女性主义戏剧，在思想渊源和艺术手法上颇有相近之处。它们都是在民权运动的影响下，希望在“性”、“性别”和个人感情方面获得尊严、平等、空间和社会尊重，它们顽强地反抗社会偏见和生活陋习，激烈地诋毁和攻击传统道德伦理，执拗地向公众展示自己的情感、生活、苦闷、热望。同性恋戏剧团体产生于60年代中期以后，是当时同性恋活动分子呼吁社会同情怜悯的重要管道。1968年，麦克·克劳利的《圈子里的哥儿们》在外百老汇公演了1000场，成为同性恋戏剧发展的里程碑。同性恋题材和它表现的亚文化内容被大众意识形态所接受，是在70年代末80年代初。1978年，男性同性恋剧团和女性同性恋剧团组成了全性的联盟，1981年，这类戏剧组织已经发展到了29个。1982年，哈维·菲尔斯坦的《畸形恋情三部曲》进入百老汇商业舞台，获得托尼奖和普利策戏剧奖。80年代以后，同性恋戏剧开始转向对“爱滋病”魔影和痛苦症状的描述。最初时这类题材集中于对某一患者走向死亡时的悲情展示，以及叹息命运和生活对这些畸零人的不公正。后来随着全社会对“爱滋病”时疫的重视和医学救助的深入，戏剧创作又开始重点描写爱滋病人与死神抗争的精神，抗议政府的冷漠与缺乏人道主义救援方案。比较有名的剧目有拉里·克雷默的《正常的心》（1985）、威廉·豪夫曼的《一如既往》（1985）、葆拉·沃格尔《巴尔的摩华尔兹舞》（1991）等。1987年，剧作家克里默开始把关注的焦点从舞台转移到街头，成立了“爱滋病行动联盟”，致力于戏剧形式的民间宣传活动，旨在促使政府对爱滋病的防治工作。该联盟因此获得了贝西奖和托尼表演艺术奖。
女性主义戏剧是60年代妇女运动的直接产物，接受了黑人民权主义思潮的巨大影响，在70年代以后进入了繁盛时期。不计其数的妇女进入了专业戏剧领域，从事表演、导演、舞台艺术和剧评工作。一批充满灵气和个性的妇女剧作家不仅驰骋于地方剧院、外百老汇和外外百老汇舞台，而且还闯入百老汇商业娱乐圈，用自己的成功剧作问鼎正统的剧评奖。以普利策戏剧奖而言，80年代连续授予贝丝·亨利、玛莎·诺曼、温迪·瓦萨斯坦三位女性，表明了女性戏剧家在美国剧坛占有越来越重要的地位。1982年，埃伦·伯斯坦因当选为全美“演员公会”的首任女主席；1984年，另一位女性戏剧家科琳·杜赫思特继任这个职位；同年海蒂·兰德斯曼为《大河》所设计制作的舞台布景，获得托尼奖，这是有史以来首次获得此项殊荣的女性设计师，1988年，“国际女性剧作家会议”在纽约的布法罗市举行，来着34个国家的291 位女性戏剧家出席了会议，讨论了戏剧组织的协调、女性主义理论与实践等问题。会上还展演了一些有影响的女性剧目。
美国女性主义剧作家有这样几个特点。首先，她们往往怀抱着叛逆的情感去看待传统的戏剧结构、人物形象和其它规则，不愿去屈从这些属于男性审美理想的桎梏，因此她们笔下的戏剧语汇带有强烈的独创性和前卫色彩。其次，女性主义剧作家往往身兼女权主义活动家，她们从属的剧团又往往是女权主义的大本营。这样的大本营主要有：“波士顿大篷车剧场”（1965）、“奥马哈市魔幻剧场”（1968）、“罗得岛女性主义者剧场”（1973）、“华盛顿地区女性主义者剧场”（1972）、“山脚”剧场（1974）等。纽约的这类组织更多，如“新女性主义者轮换剧场”（1969）、“妇女艺术剧场”（1971）、“纽约女性主义者剧团”（1973）、“妇女实验剧团”（1976 ）、 “妇女规划与制作”（1878）等，到了1980年，这类既是艺术剧场，又是女性主义者活动基地的组织，全美已经增至110个。第三， 女性主义者戏剧经常把女性身体、女性心理、女性同性恋当作剖析的对象，并且带有较为鲜明的自传色彩。它们对舞台表演的依赖和重视往往超过了对戏剧形式、主题开拓方面的探索和实验。目前，女性主义者戏剧仍方兴未艾，它的实践和理论对美国其它文艺领域产生了一定的辐射和影响。
60年代以后美国戏剧思潮的变化除了表现在上述的种族、性、性别等方面外，还值得一提的是，在60年代后期，随着全社会反对越南战争的政治热潮的升温，美国剧坛一直处于潜流状态的“反美戏剧”题材，一跃而成为重要的内容，并集中地体现在反越战的主题上，一些外百老汇的戏剧社团在这个潮流中发挥了宣传呐喊、推波助澜的作用，如“旧金山哑剧团”、“耶鲁轮换剧目剧院”、“生活剧场”、“开放剧场”、“面包与傀儡剧团”等。反战题材的代表作家是罗伯特·洛厄尔的《往昔的辉煌》（1964 ）、 梅根·特里的《越南摇滚乐》（1966）、约瑟夫·赫勒的《我们在纽黑文投弹》（1968）、阿米林·格雷的《我如何知道那个故事？》（1979），以及戴维·雷勃的越战三部曲《帕夫洛·赫梅尔的基本训练》（1968）、《棍棒与骨头》（1971）、《飘带》（1976），这些反越战戏剧，大多把注意力集中在国内平凡世界，描写普通美国家庭在这场杀戮中蒙受的心理创伤和精神苦难，不大展示越南丛林和前线士兵的战斗场面。在创作手法上，它们较多采用现实主义和荒诞派相结合的舞台处理形式，受到广大观众特别是越战退役军人们的欢迎。与反越战题材同时出现的还有利用口述历史资料和公众档案文件，对过去发生的重大政治事件、社会新闻和法律案件，进行重新评价和曝光的“记实戏剧”创作。较著名的有埃里克·本特利从国会编年史中选取素材，再现50年代麦卡锡听证会情景的《往事悠悠》（1972）、埃米莉·曼剖析旧金山国会议员谋杀同性恋者著名案件的《正义的实施》（1982）、梅博·迈因斯通过大量科学和社会文献的展示，描写核武器竞争将最终毁灭人类的《必死无疑的孩子们》（1982）等等。
四
上面我们简要地介绍了当代美国戏剧文化和戏剧思潮的发展历程。那么进入90年代以后，美国剧坛的情况如何呢？在这新旧世纪交替之际，美国戏剧面临着什么样的挑战和机遇呢？它的前景又会怎样呢？
首先，美国戏剧从80年代中期以来，不再完全依靠百老汇专业舞台，纽约和外省的非赢利剧院在全国的戏剧娱乐消费市场占有越来越重要的地位，这个现象是本世纪美国戏剧生态变迁的最典型、最重要的结果。1984—1985年全美评选出来的十佳剧作，其中有六部最初不是在百老汇上演的；1992年，普利策戏剧奖授予了根本没有进入纽约的罗伯特·申克翰的《肯塔基组曲》，这在以前是绝对不可思议的。它表明美国的戏剧地方化运动已经深入人心，形成体系，百老汇垄断的局面再难复现。
其次，戏剧制作费用近10年来不断地攀升，不仅使百老汇的商业戏剧出现萎缩、停滞的可悲局面，而且也使得主要靠政府资助、公私捐款维持的地方非赢利剧院步履维艰。例如，1984—1985年演出季百老汇排演一台新音乐剧《摇摆》，投资了475万美元，公演时上座率极差， 制作者几乎血本无归。1992年一部类似的剧作演出失败，投资人的损失竟高达700万美元，在不到10 年的时间里音乐剧制作费用居然上升了近一倍。话剧制作成本一直较低，90年代初百老汇一部话剧的费用也已经接近100万美元。目前百老汇戏票的普通价格一般都在40—60美元之间，然而如此不菲的价格，剧院老板认为已是忍痛让利了。外百老汇和地方非赢利剧院的情景也不妙，现在外百老汇排练一台戏，平均要亏损40万美元。戏剧制作费用的高昂，限制了美国商业戏剧和艺术戏剧的发展。人才大量流失，高品味、高质量的剧作无法征募，难以吸引有魄力的投资人，而政府艺术资助中的戏剧份额又有减无增。即使是一直独领风骚的音乐剧，90年代也遇到缺乏优秀的演员、剧作者和音乐家的严重问题，感到难以为继。总之，最近10年来，美国戏剧面临着本世纪来最暗淡、最窘迫的境地。
第三，美国戏剧面临着来自电影业、电视业和大众娱乐业如流行音乐的严峻挑战。不仅不少有才华的演员、剧作家把戏剧舞台当作进入好莱坞的跳板，而且由于戏剧没有很好地培养青年观众，也逐渐失去了在娱乐市场的根据地。一项调查结果显示，目前百老汇普通观众的年龄平均为44岁，这显然是一个不妙的数字。虽然有些剧作家如山姆·谢泼德、罗伯特·威尔逊力求把摇滚乐、魔幻灯光、电影技巧，以及大量的高科技手段运用到戏剧舞台上去，并且取得了一定的成功。但仍然使人感到无法从根本上解决问题。
然而，尽管美国戏剧在90年代遭遇到许多困难，但这些困难又是具有全球性的，是整个后现代社会所面临的文化困境中的表象之一。当代美国戏剧史的发展历程显示，它是在不断地改革传统、除旧创新的过程中前进的。美国戏剧接收新思潮、新形式、新方法的迅捷和消化吸收的能力，自我否定、自我改造的勇气和魄力，贴近社会、干预生活、表现人生的艺术个性，都使它具备了在21世纪再创辉煌的潜能。更何况它目前在美国仍然是仅次于电影、电视的第三大娱乐业，有着丰厚的文化积淀和巨大的资产和资源，我们相信它走出低谷是完全可能的。
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