从历史诗学的角度看中国叙事文学中人物描写的演化过程，本文主要内容关键词为：诗学论文,角度看论文,中国论文,过程论文,人物论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历史诗学（historical poetics）是一门专门的学问。这门学问的创立者是19世纪俄罗斯著名学者Aleksander Veselovskij（1838～1906）院士。历史诗学这一概念在汉学中很少用，所以我想解释一下什么是“历史诗学”，以及它与一般的诗学有什么区别。历史诗学是从世界文学发展的进程角度研究诗学意识（poetical consciousness,poetical thinking）的演变。 这个进程与社会发展阶段有密切的关系。做历史诗学研究也必须用比较文学方法，这是为了表现各种文化（文学）的诗学特点并发现它们的共同来源或类型（typology）。这些类型显然与人类知识、人类意识发展规律有密切关系。从历史诗学的角度看，我们可将世界文学史分成几个大类型（type）：如古代文学类型、中世纪文学类型与现代文学类型。每个类型有它的特点。当然每个文学类型也处在自身演化的过程当中。
历史诗学也从文学演化角度研究文体、风格、情节与描写方法。历史诗学研究特别注意文学来源问题，即研究所谓原始口头文学，因为口头文学或称民间文学是作家文学的基础，许多作家（文人）文学创作的方法、情节、母题（motif ）等等大都是在民间文学基础上产生与发展的。
研究中国文学除了研究诗词演化之外较少利用与历史诗学有关系的方法。最近二十年，中国比较文学研究有较大发展，但一般不采用历史视角及类型概念，而作较随便的比较，如《三国演义》与托尔斯泰的《战争与和平》比较等等。
历史诗学研究主要研究体裁（genre）的特点及演化，因为体裁是古代、 中世纪文学非常重要的范畴。《文心雕龙》及后来的中国文学理论著作都谈到体裁的问题，但是没有谈到人物描写演化过程。人物描写包括：人物外貌描写、人物感情描写、人物思想活动描写、行为描写、人物的直接引语（direct speech）等。
本文将以人物外貌描写演化为例，探讨中国叙事文学的诗学问题。古代艺术中最早的人物是口传神话人物，即所谓文化英雄（cultural hero）。 最初原始的（archaic）口传文学中文化英雄大概还没有形成。把宝贵的文化“成果”如火、 各种谷类等，带给人类的不是人，而是动物。如果我们以很原始的台湾原住民神话为例，就会发现给人类带来火的不是像中国神话中燧人那样的人物，而是各种鸟或羌（小鹿）；射下多余太阳的不是像后羿那样的文化英雄，而是无名的某一个人或一批人，射中太阳是集体的功绩。而在其他地区较原始的神话中射太阳的不是人而是小鸟（如库页岛的尼夫赫人神话或印度东部Arbor族，锡金的Lepcha 族神话中是青蛙或蟾蜍）。这些都证明中国古代神话人物不是那么原始的，但是他们的外貌还保留一些原始的特点，如动物的外貌成分。伏羲、女娲、神农都是半兽半人。众所周知，汉代石刻画像中伏羲与女娲的身体腰部以下是龙身或蛇身的尾。古代文献中也谈到伏羲为蛇身或龙身，但也加有其他动物外貌的因素。如《列子》中的伏羲是蛇身、人面、牛首、虎鼻。如果我们考查汉代的各种记载，特别是所谓纬书，可以发现，纬书中伏羲被描写成某种集蛇（或龙）、牛、龟、马、鸟（在某些记载中还有虎）于一身的某种兽形动物。这类神话人物描写的折中与综合，体现了各民族早期阶段的造型艺术的典型特征。幻想的生物通常具有很熟悉的形貌，然而被集聚到新的、不寻常的结合之中的表征，其结果就出现了奇异的前所未见的形象。
古代中国神话中这类描述的典型例子，要算麒麟的外貌描写：麇身、牛尾、肉角，有的还描写为长着马足形的黄色圆蹄，角端有肉，有翼能飞（《尔雅翼》）。类似的“集成的”形象在别的民族中也为数甚多，如阿尔泰山哈卡斯族，考古学家发现兽身的形象有狼的躯干，鸟的双足，熊的脑壳，外形颇有些类似老虎，所以用同样的方法描写伏羲并不足为奇。只是可以提出一个问题：蛇（龙）身很可能与夏民族图腾有关系。很可能古代中国也有以牛、以老虎为图腾的氏族。后来一个大集团形成时把氏族图腾的特征挪到一个集团的大图腾。如果是这样，那大概与前面所提到的例子性质虽不完全一样，但是形象形成的方法却是类似的。
如果我们仔细分析古代神话人物描写的方法，可以认定这种方法是化整为零的描写。的确，肖像的产生有赖于有序地描述个别的外部特点，而且是描写的每一部分都几乎与动物外形的相应部分等同。从我们下面的阐述中还可以看到这种化整为零的、有序的外部描写将是中国平民文学（白话小说）在许多世纪中描写人物肖像的基本原则。化整为零的描写方法之古老，可以引用《诗经·卫风·硕人》来证明。这首诗对美女作了化整为零的描写（虽然不是神话性的描写）。诗中写道：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”我们可以把《诗经》中的美女描写与《圣经》中的《雅歌》中未婚妻的描写作比较。两者差不多是同时的诗歌，同样的是有序的、肢解式的描写。《雅歌》描写姑娘面部每一部分都采用比喻的方法：“头发像从希列亚德山跑下的羊群……牙齿像剪了毛的洗了澡的绵羊……嘴唇好似紫红色的缐条，双颊使人想起裂口的石榴，脖子如同高耸的达维德塔。”
这样，可以总括地说，把人物外貌的每一部分跟动物或植物等等作分解性比拟的描写，产生在语言艺术创作发展的早期阶段。顺便还可以说，在《雅歌》中比拟形象反映出的艺术现象按阶段来说显然比《诗经》更晚，因为这些比拟形象不是单纯的静态的比较，而是在动态中展开的（试比较“齿如瓠犀”与牙齿不单像白色的绵羊，而且像剪过毛洗过澡的绵羊）。当然《诗经》的描写也不是最古老的和最原始的（archaic），因为较原始的民间文学作品没有（或差不多没有）比喻，特别是序列的几个比喻。请注意描写伏羲不是说他的首如牛首，或他的鼻如虎鼻，而直接说牛首、虎鼻，意思他真的有牛首或龙身。
古代中国文献中的人物描写（从神话人物开始），通常（可以说每次）都记人物的身高。如汉代纬书《春秋纬·合诚图》中写伏羲高九尺一寸。这样的细节好像在其他民族古代文献中很少见。但在中国文献中一直是很重要的。当然在原始的神话中不会讲神话人物身长具体的尺寸，只是说很高而已。
从民间文学比较研究中我们知道，较原始的神话人物渐渐地人格化、美丽化了。最好的最典型的例子是西王母形象。据《山海经·西次三经》：“西王母其状如人，豹尾虎齿……蓬发戴胜”，而在《汉武故事》、《汉武帝内传》中西王母是美女。汉代石刻画像的西王母则全人格化了，但旁边有虎，这肯定是与她的原始外貌有关。在人格化过程中，通常会将野兽的特点分离出来，变成独立的陪伴人物的野兽帮助者。在这个过程中不是西王母一个人丢掉了她的野兽特点，连给她取食的，即她的使者“三青鸟”（郭璞注“三足鸟”）也变成了穿青衣的女使者（《汉武帝内传》），也是美女。
同样的过程在造型艺术中也可以看到。汉代石刻画像中半人半兽的伏羲、女娲后来都变成完全人格化的人物。如我们看宋代马麟（13世纪）画的伏羲像（藏于台湾故宫博物院），那完全是人格化的肖像，只是他的脚有一点像野兽（如老虎）爪，脚上也有毛，手脚指甲都很长。Anthony Christie以为是学者的特征[1]。如是这样，为什么他们脚趾甲也是长的，脚上也没有穿鞋子？
女娲等神话人物都人格化、历史化了，变成古代的女皇，这当然与中国人早熟的历史观有关。
如果说我们看伏羲、女娲不是那么原始的神话人物、不是始祖，那么对于与农业社会有关系的神农，则在纬书（如《孝经纬·圆神契》）中写道：“神农牛首龙颜”，但在汉代石刻画像中，如在山东武梁祠中他又完全变成人格化的人物。这一记述中要注意一个细节：神农龙颜。什么是“龙颜”是一个问题。“颜”字有几个解释。《说文·页部》：“眉之间也”。如果我们查古代龙的画像，在古代铜镜上可以看到龙额之间有菱形物。这很可能是所谓“尺木”，据唐段成式《酉阳杂俎·鳞介篇》记载这是龙头上的一物，如博山，龙无尺木不能升天。可以说是龙的魔术点（magic spot），龙的魔力就集中在龙颜。神农有龙颜就有像龙一样的魔力，这也可能与龙图腾有关系。
描写黄帝、尧、舜、文王等肖像都有龙颜。如果我们看历史书中的人物描写，那可说主要描写的是皇帝，尤其是历朝历代的奠基者。更有趣的是司马迁《史记》上的汉高祖肖像：“高祖为人，隆准而龙颜，美须髯，左股有七十二黑子”（《高祖本纪》）。这个肖像当然不是现实的，全是隐喻（metaphorical），他也有与神话人物同样的“龙颜”。根据古代传说，高祖（刘邦）之母亲“梦与神遇”，赤龙感她，即有身（怀孕）生刘邦。感生是民间文学，尤其是古代神话与叙事诗的典型母题[2]。所以《文类》曰：“故其貌似龙，长颈而高鼻”。所以在这里“龙颜”大概与他的奇异诞生有关系。汉代《河图》曰：“刘邦……龙股”，都断定高祖与龙相关。那七十二黑子从哪里来？汉代《春秋纬·合诚图》云：“赤帝体为朱鸟，其表龙颜，多黑子”。赤帝也称炎帝——南方之神。据《淮南子·时则训》高诱注就是神农。南方的符号是朱鸟，所以说“赤帝为朱鸟”。七十二黑子把高祖与神农联系在一起。根据《史记正义》：“高祖七十二黑子者，应火德七十二至征也。”可见高祖肖像是与古代神话思维有关的。
如果我们看《史记》中的高祖之后的孝文皇帝、孝景皇帝、孝武皇帝本纪，那里却没有他们的肖像，因为他们不是新朝代的奠基人。
从三世纪起史书描写皇帝启用一些完全不同的方法。因为公元一二世纪中国翻译许多佛经，所以印度一些形象与特殊描写方法影响了中国文学的描写方法。请看陈寿（233～297）《三国志》中蜀国先主刘备之肖像：“身长七尺五寸，垂手下膝，顾自见其耳”。陈寿从何处取来刘备描写中的这些因素？原来，陈寿著作中的垂手过膝与佛经有关系。如《长阿含经》中“平立垂手过膝”，《大智度论》中：“平住两手摩膝”，意义相同。这证明陈寿利用佛经描写法。佛典中有“世尊三十二大人相”，也有“八十种好”。大概都与古代印度信仰有关，因为“婆罗门教（brahmanism）和耆那教（jainism）都有类似的东西”[3]。
用三十二相来描写佛身，在中国佛像雕塑艺术中也值得注意。“手过膝”是三十二相中第九相。虽然三十二相中无大耳特征，但佛教八十种好（也称“八十种小相”，“八十随形好”等）中第四十二好就是“耳轮阔大”，“成轮埵形”，中译《大般若波罗蜜多经》曰：“如来耳厚广大修长轮埵成就。”后来道家也加以征引，如葛洪描写老子耳朵长七寸。相学家也以为长耳垂肩的人非凡人，是大人之特征。可见陈寿描写刘备是借用了佛经中的套语（formula）。
陈寿之后的史学家也用这些佛教的套语，如《晋书·武帝纪》曰：“……神武有超世之才，发委地，手过膝”；《陈书·高祖纪》曰：“高祖身长七尺五寸……手过膝”；《周书·文帝纪》曰：“身长八尺，发委地、垂手过膝”。
唐以后的史籍中就很少再有这样的情况了（我们知道的惟一的例子《五代史·文帝纪·南汉世家》：“刘身长七尺，垂手过膝。”）。唐代以前常用佛教套语来描写皇帝，把释迦
牟尼相征挪到皇帝身上。有趣的是，类似情况我们在中世纪初期拜占庭文学中可以看到，史学家描写皇帝外貌往往也采用基督教经典描写耶稣之用语。
但是唐代之后这些佛教的用语就用到民间的俗文学中去了。在正统的书中再也见不到了，但是在宋元平话中则经常可以见到。
最早的俗文学作品是唐代变文。《伍子胥变文》中对穆公之女这位美女的描写，就采用了一些佛教的套语：“臣闻穆公之女，年登二八，美丽过人。眉如尽月，颊似凝光，眼似流星，面如花色。发长七尺，鼻直[额]方，耳似珰珠，手垂过膝，拾指纤长。”[4] 如果我们看《史记》中有关这个美女之描写，司马迁用“秦女绝美”四字便足尽其意。那么，对于口头宣讲的变文作者来说，就需要运用更多的手段以引发听众对美人形象的想象。这类似古代神话人物描写，也用化整为零的、序列的外部描写方法，但是也用中国传统的套语，如使用源于《诗经》的“凝脂”比喻面颊，又从佛经中借来通常用于释迦的或佛教（印度的）观念中表示圣人或帝王特征的修饰语，如双手过膝，或十指纤长、眉如新月等等。
众所周知，宋代中国说书很发达，我们现在可以看到元代十四世纪二十年代出版的几种平话，这是后来章回小说的先驱。平话是以白话为主，其中也有《三国志平话》。《三国志平话》也描写刘备的肖像：“……生得龙准凤目，禹背汤肩，身长七尺五寸，垂手过膝……”这是叙述者提供的关于刘备的最为详细的描写。下两页从张飞口中又部分地重复了一遍。具有特殊意义的是，张飞推举刘备为其军队的头目时，完全不是根据刘备的智慧、勇武或是他的军事才能，而是以刘备的家系和非凡的相貌。刘备相貌在这里有一个新的特点：“两耳垂肩”。第三次刘备肖像的描述是通过与其相遇的诸官将的视觉感受提供的：“……众官皆觑为首者一将，面如满月，耳垂过肩，双手过膝，龙准龙颜，乃帝王之貌”。这里在人物的面貌上添加了“面如满月”与“龙准龙颜”的比拟。
我们已知道“双手过膝”与“两耳垂肩”袭用陈寿《三国志·先主传》，这些套语来自佛经的译著。“面如满月”也是佛经中来的。佛教“八十种好”中第四十个标记则为“面净如满月”，后来唐代变文也用，改成“面如满月”。龙准（隆准）、龙颜也用于《史记》中的高祖肖像，这来源于神话人物描写。后来竟变成帝王的通用标记。此外，在刘备肖像中也有新的因素，如“凤目”或“凤眼”也是套语，但来源不是佛经而是中国传统的相学。根据相术，“凤眼”被认为是非凡智慧的表征。
“禹背汤肩”也是按着对称原则构建的，着重在对称，禹汤系古代神话中的帝王，在儒学著作中备受尊崇。汉代桓谭《新论》中说：“禹耳三漏，汤肩二肘”，已把禹与汤对称。古代神话描写大禹，说他耳朵有三个孔，描写汤王说他各手有二肘，共四手。后来禹耳变成禹背，成为俗文学用于描写帝王之相的习惯手法。如冯梦龙的话本《史弘肇龙虎君臣会》描写12世纪后周皇帝郭威时说他有“尧眉舜眼，禹背汤肩”。话本作者认为，所有这些标记都是皇帝的特征。在两种场合中，所描写的人物（刘备与郭威）都是命中注定要做皇帝的人。
平话中不只有新朝奠基者的肖像，也有其他人物（通常是各种武将）的肖像。如刘备的战将关羽与张飞。关羽“生得神眉凤眼，虬髯，面如紫玉，身长九尺二寸”。张飞“生得豹头环眼，燕颔虎须，身长九尺余，声若巨钟”。还可以引《秦并六国平话》中燕将石凯的肖像描写：“……牙齿如钻如凿，背略绰如虎如狼，因餐虎肉面皮青，如吃人睛目赤。”两个猛将肖像中身体部分与猛兽相比，这是典型的英雄叙事诗（epic poetry）的特征。民间叙事诗中的英勇人物，其体力多与猛兽相比，因为在民间意识中这些野兽特别有战斗力。学者以为这些比喻很可能来源于原始的图腾观念[5]。在我们提到的平话中的肖像显然与图腾没有什么关系，但是与上面引的神话人物化整为零的描写类似。区别在于古代神话人物肖像不用比喻，如伏羲真的有龙身（龙尾），而中世纪小说中开始用比喻的方法，所以张飞有豹头而石凯背如虎如狼。
史籍中没有类似的描写，只有较短的概括化的肖像，如“诸葛亮……身长八尺，容貌什伟。”（《册府元龟》，卷883，总录部·形貌）。 《册府元龟》引自何书没有注明，肯定不是陈寿的《三国志》（《三国志》只说诸葛亮“身长八尺”而已）。在文言传奇小说中也只用概括性的人物描写。通常只描写美人。如唐传奇《任氏传》写任氏“容色姝丽”，“其妍美质”或《李娃传》中写：“有娃……妖姿要妙”而已。
当然在平话中也有类似的概括化的肖像，如在《武王伐纣平话》中写“太子生得相貌堂堂，浑如灌口”。虽然在这个例子也有比喻，但描写还是概括性的。在平话中通常用细致的服装描写代替人物身体描写，主要描写出阵的武将服装，藉以强调武将威严的外貌。有时服装补充面貌描写，如在《秦并六国平话》中：“齐国邹阔将军身长九尺，面赤髭黄，穿红袍，白玉带，银锁甲，金弁冠”，但大部分服装描写完全代替身体部分描写，如在《秦并六国平话》中写：“燕将石青龙打扮，兔丝缨用麈尾结就，白头盔使滑石打成，硬川芎犀角作梢，铁巴戟用鹿角为柄”；这类的描写很多，也描写战袍，也描写盔甲等等。我要强调的是除了战衣描写之外，这类描写还包括武将的武器。可以说在宋元平话中人物肖像包括：身体面貌描写，服装描写，人物用的武器描写。并且服装描写通常代替身体面貌描写。
上面引的肖像都是所谓静态的（statical）肖像，常常写什么人“生得……”，意思是他有生以来一辈子都是这样的，但是在平话中有时也有人物所谓“情态肖像”的萌芽。情态肖像（situational portrait）是在一定的条件下产生的。如《三国志平话》中也有董卓静态的描写：“董卓有万夫不当之勇，身长八尺五寸，肌肥肉肚大”，也有情态描写：“见董卓鼻气如雷，卧如肉山”。在前一个描写中，仅言其肥胖，而后者则在一定情况下将他比作肉山。如此比拟，是因为董卓这时在睡卧之中，而不是其他状态像肉山。这样的肖像有时是通过口语化语言特有的所谓终局结构的第二部分予以描绘的。例如写赵“杀得曹操盔斜发乱，发甲槌胸，偃鞍吐血”。这“盔斜发乱”一下就突破了军人描写的现成公式。这是由形容此时此刻人物状态的动词而造成的（试将李肃“头戴银盔”与“盔斜”相比较，前者的描写是静态的，好似李肃一直是头戴银盔；后者却仅仅限于激烈作战的此一时刻）。
在史籍中情态肖像完全没有，传奇小说似亦如此。情态肖像大概属于民间文学艺术思维的首创。有些民族的叙事诗，如西伯利亚雅库特人的“Olonkho”中有专门描写处于愤怒、欢乐、悲哀等等状态之中的壮士的特殊肖像。中国说书（北京评书，扬州评弹等）中有一些穿插的韵文，正是这类人物状态的描写。遗憾的是我们还不了解这种情状描写产生的时代，但是根据较原始的雅库特叙事诗来看，这可能是早期的现象。《庄子》对某些史诗式人物的描写就有这种“情态肖像”的因素。如“盗跖大怒，两展其足，案剑瞋目，声如乳虎”。
14世纪中国形成了章回小说这一体裁。最早的大概是罗贯中写的《三国志通俗演义》（后来称为《三国演义》）。众所周知，罗贯中大量采用史籍（陈寿《三国志》，朱熹《通鉴纲目》）、三国故事杂剧及平话与民间传说中有关的素材。描写人物的外貌，罗贯中也用了一些以前作品中的肖像。刘备肖像是：“生得身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇如涂朱”（第一回）。罗贯中显然使用传统的化整为零的描写原则。“两耳垂肩”，“双手过膝”是陈寿第一次用的佛教用语，平话作者也用过。“面如冠玉”，“唇若涂朱”是新的用语，但也不是罗贯中的新创造。“面如冠玉”在史籍，如《南史·鲍泉传》也有。“唇若涂朱”在《三国志平话》中已用过，可是不在描写刘备而是在描写诸葛亮时使用过。可以说罗贯中描写刘备的外貌都是用传统现成的词语。
现在我们再看看其他人物的肖像。关羽“身长九尺三寸，髯长一尺八寸，面如重枣，唇若抹朱，丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛”。一眼便可以看出，两者写法好似不同。一面用古代形成的化整为零的“分述法”，另一面（最后八个字）则采用文言体作品中所用的概括式描写法，两者在原则上是不同的。这个例子说明罗贯中使用雅俗结合而具有一定创造性的方法。
演义中关羽“髯长一尺八寸”。髯是关羽的特殊标志。陈寿《三国志·关羽传》惟一提到的仅有“美须髯”，诸葛亮还因此称他为“髯公”。后来在平话中美髯公成了关羽的称谓。但是在平话的关羽肖像中只有简单的“虬髯”二字。“虬”本来的意义是一种龙，并且有动词的意义——“蟠卷”、“曲折”。“虬髯”在有的词典中解释为“似龙一样盘曲的胡子”。在民间信仰中关羽胡子中有一根长须是黑龙——北海龙王的化身，因此北海龙王将自己的全部神力授予了关羽。这种说法在世界民间传说中是常见的：勇士的法力无边的魔法的力量仿佛就在于他们全身的毛发，或者集中在一束发绺上或一根毛发中。罗贯中写关羽髯长大概也不是偶然的，因为道教《关帝明圣真经》解释：“须长，义更长”（关羽以义而闻名）。
在平话中关羽的脸部色泽是“面如紫玉”，而在演义中取代“紫玉”的是汉语中不平常的词语“重枣”。《汉语大词典》（卷十）解释“深暗红色的枣子”，并引宋无名氏《江猪牙》诗为例：“江猪犹如重枣色”[6]。罗贯中也使用现成的词语描写关羽的脸。众所周知，在民间传统中或在庙宇中、或在舞台上，红脸也是关羽的特殊标志。在有关关帝信仰的书籍中也写“面赤心尤赤”，鲜红的颜色和忠诚有联系。可以说罗贯中笔下的关羽肖像是象征性的。张飞的外貌在演义中是采用平话的方式来刻画的。
在中国民间传说与章回小说中人物脸上的颜色往往也是他们的特殊标志，这大概与戏曲脸谱有关。《三国演义》中刘备、关羽、张飞各自有自己的颜色特征，刘备是白脸，关羽是红脸，张飞是黑脸。明刊《护国佑民伏魔宝卷》（藏于早稻田大学图书馆）写得很清楚：“桃园结义，关刘张三人，三性圆明，一体同观，白者如雪，红者如血，黑者如铁。”
如果我们翻检其他的章回小说的人物外貌描写，就可以发现与三国的人物描写有所不同。《水浒传》是纯粹口语写成的，颇似说书人的说话。人物肖像第一个特点是每次先描写人物服装，然后才描写人物外貌。并且通常服装描写比外貌详细。如以林冲肖像为例：“只见墙缺边立着一个官人。怎么打扮，但见：头戴一顶青纱抓角儿头巾，脑后两个白玉圈连珠鬓环。身穿一领单绿罗团花战袍，腰系一条双拾尾龟背银带，穿一对磕瓜头朝样皂靴。手中执一把折迭纸西川扇子。那官人生的豹头环眼，燕颔虎须，八尺长短身材，三十四年纪”（《一百二十回的水浒》第七回）。有趣的是林冲的外貌重复三国张飞外貌（与平话和演义中的全同）。除了描写服装及外貌之外，这里还加人物的年龄，这在《三国演义》中好像是没有的。
在《水浒传》中有一个人物——关胜是关羽的后代，他的外貌描写重复了关羽的一些特征：“蔡京看了关胜，端的好一表人材：堂堂八尺五六身躯，细细三髭须，两眉入鬓，凤眼朝天，面如重枣，唇若涂朱”（第六十三回）。可以看到关胜与关羽一样是凤眼，关胜的脸面也似重枣，唇也若抹（涂）朱。可见施耐庵也用现成的词语。同时在《三国演义》中“面如重枣”是关羽一个人的特征，而在《水浒传》中除了关胜之外，朱仝肖像描写中也用了这个词语。
《三国演义》中人物肖像描写常用四个字一组，即类似成语结构的词组。上面提到的《水浒传》两个人物描写也相同，但《水浒传》中也有不用四字词语的情况，而是用较长的句段，如描写杨志。在仔细描写他的服装之后写道：“生得七尺五六身材，面皮上老大一搭青记，腮边微露些少赤须”（第二十回）。四个字的词语都无动词，在这个例子中每句段都用动词，不是“腮边赤须”而是“微露些少赤须”，除了动词之外也用一些形容词，如微与少，这就把完全静态的肖像变成了动态的肖像。
在后来的章回小说中这一趋向特别明显。请看《英烈传》中蒙古武将也先帖木儿的肖像：“太祖举眼一看，真个是：豹头狷眼，燕额虎须。挺一把六十斤大刀，舞得如风似电；驾一匹捕日骓马，杀来直撞横冲……黑着一片铁扇脸，咤一声，那愁霸陵桥不断；矗起两只铜铃眼，眨几眨，忧甚虎牢关难过……”（第十回）。在这里先用张飞或林冲的肖像词语，但把“环眼”的“环”换成“狷”，虽然繁体写法相似，但发音与意义不同，是狡猾的意思。
《英烈传》中的先帖木儿肖像与《三国演义》和《水浒传》中人物肖像结构不同。虽然开头同样用以前传统现成的四个字的两个词语，但接下去是描写武器即大刀与勇士骑的马（特别描写英雄的动作，他怎么用大刀，怎么骑马作战），这些都不同于传统的静态的外貌描绘。然后又回到描写脸面，但描写方法与上面不同，不是用现成的词语，而用新的动态的（dynamical）方法， 不是只说“铁脸”而是“黑着一片铁扇脸”。第二描写也先帖木儿的洪亮的声音。这里也模仿三国张飞，但是描写张飞“声若巨钟”是用四个字构成的，而描写先帖木儿则用较复杂的“否定之否定的比喻”。有趣的是这个比喻“咤一声，那愁霸陵桥不断”暗指三国张飞的故事。在民间传说与《三国志平话》中张飞一声吼断长坂桥。用对偶形成下一个句子：“铃眼眨几眨，忧甚虎牢关难过”。虎牢关也暗指三国故事。《三国演义》中第五回写张飞、刘备、关羽三人打败吕布在虎牢关。两次用的否定之否定比喻都把先帖木儿的英勇无敌，同众所周知的三国人物相提并论。
现在我们看一下18世纪最有名的小说《红楼梦》中的人物外貌描写。这个问题已有学者研究过。1999年挪威Halvor Eifring先生发表过很详细的专门的文章[7]。他从社会心理学（sociopsychology）角度研究该小说人物脸面描写。他的文章开拓了一条新的研究道路。我们不再重复他的研究，而是从描写方法切入，谈谈《红楼梦》人物肖像。
曹雪芹也利用传统的概括式的四字套语，如第六回描写贾蓉：“进来了一个十七八岁的少年，面目清秀，身材俊俏，轻裘宝带，美服华冠”。又如第七回描写秦钟：“果然出去带进一个小后生来，较宝玉略瘦些，眉清目秀，粉面朱唇，身材俊俏，举止风流，似在宝玉之上，只是怯怯羞羞，有女儿之态”。两个人不是小说中的主要人物，他们的肖像多用传统的成语式的词语，如“面目清秀”或“眉清目秀”，“粉面朱唇”，等等。如“眉清目秀”一语，据《汉语大词典》称在元曲中也有，17世纪的话本小说也用，大概是白话文学典型的词语。上面引的两个例子中第二个例子即秦钟肖像与贾蓉肖像并不完全相同。它包括一些新的，不是传统的成分。如与其他人物（宝玉）外貌比较，他自有其特点（怯怯羞羞，有女儿之态）。
如果我们看看主要人物肖像，那里的描写要复杂得多。第三回第一次描绘贾宝玉的肖像：“已进来了一位年轻的公子：头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额，穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂，登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉”。这个人物肖像中有脸面（两次）、眉毛、眼睛、脖子，也包括服装，也有状态。肖像并不是从描写宝玉的面容开始而是从他的服装开始。第一描写他头上戴的金冠。这也有含意，暗指宝玉已不是小孩子，他已性成熟了（见第六回），但还“未成人”，已作男人的发式，但不戴男人的帽子。研究《红楼梦》人物服装的L.Sychev先生认为曹雪芹用金冠这个词语可能是为了让肖像带一些古风意味[8]。据北京历史博物馆孙机先生考证， 束发冠创始于五代，宋代束发冠可以单独戴，明代一般在公众场合不戴束发冠，即使戴也罩在头巾下，当时戴束发冠已成为神仙的标志[9]。清代已不戴束发冠。曹雪芹描写贾宝玉戴金冠，可能是为了暗示宝玉不是一般的人，他是很不随俗的，因为他的前身是一块通灵宝玉（《三国演义》中吕布头戴紫金冠，这是他的标志之一。罗贯中描写人物用宋代的而不是三国时代的装束。宋元平话中人物通常戴金冠，有的也戴紫金冠[10]）。
上面提到宝玉肖像的古风意味，还得谈及描写宝玉的另外一件东西，即古代用的抹额。抹额是束在额上的头巾。这种头巾宋代文献中就提到过，《水浒传》描写呼延灼也曾提到。宋代之后的文献大概没有，所以也有古风的味道。抹额代表人的性格刚毅（是武将，兵士戴的）。好像与宝玉性格不同，不知曹雪芹为什么用，但是下一个“箭袖”也是与战争有关系。箭袖即箭衣，据L.Sychev的解释箭袖的样子与清朝袍中的所谓马蹄袖相似，很可能是因为这个缘故曹雪芹就用过箭袖，但和抹额一样与军事有关。宫绦是绦带。在箭袖袍上罩着倭缎排穗褂，这马上把我们的视线放回到有清一代，因前代文学没有提到日本的料子。还有一个特点，因为清代长袍上另罩短褂，这是清代的风俗。然后作者描写宝玉穿的小朝靴。朝靴是上朝时所穿的靴子，元代文献已提到，但是在这里曹雪芹不用一般的动词“穿”而用登，大概因为清代靴底太厚（我们这里不谈服装的各种形容词及其暗意）。
描写服装之后曹雪芹开始描写面容。上面已谈到早期的小说常借用佛教书籍中的面如满月。这里意义是一样的，因为中秋月即满月，但是说法是新的，特别描写面色如春晓之花。两个词语是相同的结构，是典型的对仗（parallelism）。描写宝玉的鬓发也用了一些新的手法。曹雪芹用动词“裁”，这个词语马上变得动态化（dynamic）了。眉如墨画是较一般的传统的比喻，在历代文雅文学史籍（《后汉书》，《南史》等）中常用“眉目如画”，曹雪芹只是稍微改动了一下。
上面引的较复杂的宝玉肖像是他第一次在读者面前出现。他的肖像最后的一个细节是他特别的符号，挂在他脖子上的一块美玉，因为他是天上一块美玉的化身。后来在插图或红楼梦年画上，宝玉一定有脖子上挂的一块美玉。
我们分析的宝玉肖像有静态的，也有动态的因素。要注意他穿的服装是礼服（official dress）。但作者第二次描写宝玉时马上换了冠带，穿的不是礼服而是日常的衣服。描写他的日常衣服之后曹雪芹像第一次一样，第二次描写宝玉的外貌：“越显得面如敷粉，唇若施脂，转盼多情，语言常笑。天然一段风骚，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角。看其外貌最是极好，却难知其底细”。在这里作者也用传统的成语式的静态的词语，如面如敷粉。这个词语在《三国志平话》中诸葛亮肖像也用，在《三国演义》中也用（描写刘备或关羽）。但是曹雪芹应用两种传统的四个字词语，仔细地描写宝玉的多情，万种情思，然后写：“看其外貌最是极好，却难知其底细”，这是完全新的前小说未见的说法。
动态的肖像人物情状描写及这样的未充分表达的说法一定与中国小说向描写人物心理发展有关系，表示文学写法（诗学——poetics）的演变过程。 有趣的是他第二次描写宝玉的面，说“面如桃瓣”。人脸与桃花比较是中国文学中较常见的，以“桃花人面”来描写美妙女子，但是曹雪芹写的不是桃花而是桃瓣，大约也是他自己变换的。后来老舍在《四世同堂》中也用过。曹雪芹用这个比喻一定不是偶然的。上面他好像强调宝玉的刚毅，这里看出宝玉女性的特点。特别是“目若秋波”也是比喻美女的目光，形容其清澈明亮。诗歌常用，如李煜、苏轼等诗人笔下也不乏其例，话本小说也用过。后来现代文学中鲁迅、叶圣陶等名家的小说也用。但曹雪芹不只描写静态的面容，他也利用专门的一句话描写眼睛的各种情况：“睛若秋波，虽怒时而似笑，即瞋视而有情。”这与早期小说中的静态描写法显然不同。
在短短的文章中无法详细研究中国现代及当代文学中的人物肖像特征，但可以说当代的作家也利用一些传统的词语描写新人物。如《三国演义》中关羽有卧蚕眉。这个词语是相术用语，有卧蚕眉的人一定是大人物。可以说是关羽的特征信号之一。但在当代小说《蓝色狂想曲》中也用[11]，这是描写一个老师傅，作家还在卧蚕眉前加形容词“浓浓的”。
我们已看到传统小说中人物面貌的描画一般好用四字一组的现成套语。当然中国现代、当代小说从总体上来说，给予我们的印象全不是这样的。它的肖像描写总的是运用具有现实主义特点的手法。我们在当代文学创作中也能看到有传统的描写模式。例如蒋子龙的中篇小说《赤橙黄绿青蓝紫》（1981），就很明显。与这位作家其他描写工业生产的作品一样，这部小说的主要人物是一个工厂的汽车司机和运输队的干部。这里似乎与传统毫无关联。不过如果我们从小说人物肖像描写这一点来看，就可以看到这里仍然带有古老传统的特点。可以举几个有代表性的例子。小说对主人公司机刘思佳工余卖煎饼的肖像描写是：“他手脸干净，两眼有神，嘴上捂着大口罩，胳膊上套着雪白的套袖，身上系着新新的围裙，头上戴一顶白布工作帽，就像是刚从大饭店里出来的一级厨师，潇洒俊逸，风度翩翩”。在读者面前这当然是一个现代人物，戴着表明现代生活细节的工作帽、口罩等。可是这种描写的构建模式，在我们看来是非常传统化的，可将它与《三国演义》中的吕布、关羽或张飞的肖像描写来作一比较。首先上面所引刘思佳的肖像描绘就和传统描写手法的先描述人物，然后交代人物姓名的模式相似。所不同者仅仅是，传统描写中在人物面貌描画之后，立即交代人物姓名，在蒋子龙笔下，姓名的交代晚得多。其次在中国古典章回小说中人物衣着的描写常常代替人物外貌的描写。这是传统的描写人物的一个特点。在我们所观察的蒋子龙小说的上述有关部分，同样也没有看到在人物外貌的描画上有任何视觉所及的特征。蒋子龙以“潇洒俊逸，风度翩翩”这样两句四字一组的词语来完成人物的抽象概括，这也是非常传统化的手法，和《三国演义》关羽的描写手法很相似。蒋子龙的“潇洒俊逸，风度翩翩”与《三国演义》中的关公“相貌堂堂，威风凛凛”，其构造亦属同一模式，而借助于单音节词的重迭。
蒋子龙的衣着描写及结束描画时的手法都使我们想到了传统的描写模式。与此类似的还可以举出对女司机叶芳的描写：“她可真漂亮，秀发像翘起的凤尾，椭圆脸似粉妆玉刻，绣花绸衫，西服短裙，赤脚穿白色高跟牛皮脸凉鞋……”在这里衣着虽然明显带有现代生活的特征，但是在人物面貌的描绘上却不难看出仍然运用的是传统的现成套语。如蒋子龙的“粉妆玉刻”这整个词组与《红楼梦》第一回中描写英莲的美貌时用的“粉妆玉琢”四字几乎完全一致，仅仅是最后的一字之别，特别“刻”与“琢”意义相似。以凤尾来比拟美丽姑娘的头发，也是吸取了传统的以凤来形容美女的发型或头饰的描写手法。
笔者以为研究中国当代文学描写方法也要注意当代作家怎么用一些传统的描写方法。
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