中国早期商业电影：儒家伦理与商人精神，本文主要内容关键词为：儒家论文,中国论文,伦理论文,商人论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪20年代中国第一次商业电影浪潮的发端，是由于欧美历史题材影片的启发，激发了中国电影界试图凭借本土文化的历史题材抗衡欧美电影的努力，因此早期类型电影创作在原初的意义上仍然携带了一种责任伦理和良心主义信念。对古装片、武侠片的选择和理解建立在对锄强扶弱、劫富济贫、拯世救难的传统侠义道德理想的亲近和向往上，具有强烈的民族文化认同取向。武侠片“是与国民革命的发展和变质相并而行”，“是故非武侠之片，不足以鼓其勇；非勇敢之事实，不能增其气也”，“要唤起民众的革命思想，没有再比用义侠的故事做兴奋剂能收切实的功效了”，“在这狂澜既倒的世界挽回一些礼义廉耻……这是侠盗的行为”。①从上述言论可以观之，这一大规模商业电影创作激起的娱乐主义浪潮可以视为深具儒学旨趣的良心主义世界观在物质主义浪潮盛极一时的特定社会语境和电影文化语境中的一种世界观变构。 类型电影与儒家伦理 一向以维护和发扬旧道德著称的“天一”公司在稗史片、古装片、武侠片的摄制上沿袭其一贯宗旨，在迎合观众趣味的娱乐主义旨趣中继续不遗余力地宣扬传统儒家的德性伦理。“裨益于世道人心”的《立地成佛》《珍珠塔》；具“义侠之怀”，有“慈善动惜之心，振奋自拔之志，令人有飞舞磅礴之概”的《女侠李飞飞》；“蓄道蕴德，为立身之要本”的《忠孝节义》；“维持家庭幸福，增高人道智识”的《夫妻之秘密》；“哀感顽艳”，表“真高尚纯洁之爱情”的《梁山伯祝英台》；“吊古伤今，藉劝世人，好生之德，其意其义，犹善且美”的《白蛇传》等，②都共同将传统的德性伦理视作影片安身立命的根基。时人对《梁祝痛史》评论说：“这部戏剧的宗旨，既然注重人民的德性，所以戏的重心，就在剧中人个性的表演，如果演员表情和动作，能切合剧中人的身份，发挥剧中人的意思，显明剧中人的德性。能使看戏的人，忽而哀，忽而喜，忽而歌，忽而哭。是研究艺术方面的能事已完，宣扬人民德性的责任已尽，娱乐大众的目的也已达了，服装的古式时式，还成什么问题呢?”③在《梁祝痛史》因服装的古今不分而遭评论针砭时，却有人从另一方看到了此类影片的价值，将传统德性文化的表达、艺术的制造、娱乐大众的宗旨结合起来，即达成了影片的目的，至于服装的古式和今式，则实在没有计较的必要。可见，当时对类型电影的要求并非止于娱乐这么简单，更要求德性的表达。郑君里在《现代中国电影史略》中认为，《梁祝痛史》《白蛇传》《珍珠塔》《孟姜女》这一类改编自民间传说的稗史片，虽然生动而诚恳地描写了男女主人公的自由恋爱，但无一例外的悲剧结局体现了传统宗法社会的胜利，并通过这种胜利“把它合法化以期求全于固有道德的尊严”，“稗史片内这一种恋爱观念是从统一的封建的世界观内出发，自然它也用同样的原则去解说一切社会的、以及伦理的关系”。④郑君里一方面指出这些影片里传统道德的合法与强大，一方面又指认其是一种“封建的世界观”，前者说明了这些类型片与传统伦理道德的亲密关系，后者则暗示了评论者是站在“五四”新文化运动的激进立场对传统作出的价值评判。 大中华百合公司出品的《美人计》投资高达十五万元，耗时一年，编剧、导演、服装、布景等均在同时期所有古装片的制作中，被认为是制作态度最为严肃艺术成就也最高的影片。该片在以“英雄与美人”的“风流韵事”作娱乐主义之号召的同时，将更多的笔墨放在了儒家“忠孝节义”的普世道德的表达上。“被当时一部分批评家目为完善的道德范本。除开了英雄与美人的风诞韵事以外，它还像褒贬善恶的一部《春秋》一样推许了孔明的忠，孙权的孝，孙夫人的节，赵云的义……”⑤《美人计》由此成为体现儒家伦理和道德理想的典型范本。《王氏四侠》同样是大中华百合出品的一部制作精良的武侠片，在思想和技术上都得到颇高评价。该片以古讽今，传达了典型的“明道救世”的儒家理想。侠客王大哥带领乡民反抗寨主的斗争正是军阀压迫下受苦民众奋起反抗的写照，王大哥则是兼具“志于道”“拯世救难”的古之侠士的化身。天一公司的《唐皇游地府》讲述了唐太宗因龙王被斩之事进入阴曹地府后又回到人间的故事，影片对人死后在阴间地狱受苦的描写和渲染虽较荒诞，但其劝人为善以免死后在地狱受罪的教诲思想却含有明显的功过格意味。“华剧”1928年出品的武侠神怪片《航空大侠》表现的是一个典型的“拯世救难”的传统侠客形象，侠客驾着飞机到处行侠的形象虽荒诞不经，但影片意欲表现的却是军阀混战时代，在民不聊生的生活中“万民举首望英雄”的主题。“航空大侠”和《王氏四侠》的王大哥一样，都是侠文化传统中由“志于道”而“除暴安良”的“儒而侠”的侠士形象。除此，还有孙瑜的《渔叉怪侠》《风流剑客》这样的奠定了其浪漫主义创作的基础，表现民族反抗精神的武侠片。 这些侠客或剑客，要么施行劫富济贫除暴安良式的社会救济，如《小剑客》《山东响马》《飞侠吕三娘》；要么代平民解除苛捐杂税的负担，如《王氏四侠》《小剑客》；要么私访民间疾苦经历重重困厄，如《火烧红莲寺》；要么与皂隶协力反污吏共建贤明吏治，如《乾隆游江南》；要么剪出当地的恶匪地痞为民除害，如《山东响马》《王氏四侠》《航空大侠》；要么为报私仇斩妖除魔，如《荒江女侠》；要么带领民众起而反抗，如《王氏四侠》《风流剑侠》；要么以传统的男性道德颂扬女性、或保家卫国、或参与国政、或擒捕恶匪的积极作为，如《黑衣女侠》《儿女英雄》《木兰从军》《红蝴蝶》等。这些侠士、剑客的仁心仁义和除暴安良的义举具有明显的“志于道”的“儒而侠”意味，加上剧情设置上善恶的角逐，对传统道德理想的崇尚，使影片呈现出浓厚的儒家伦理内涵。虽然这些影片由于商业利益的驱使或世界观的局限，往往武而乏侠，脱离表现侠义的初衷而移位于荒诞不经的情节，使影片颂扬狭义的高尚主题受到损害，但其除暴安良、明道救世的意旨却是毋庸置疑的。
《王氏四侠》 传统儒家的道德活力在“以古喻今”的“孤岛”商业电影浪潮中再一次绽放光芒。《木兰从军》《明末遗恨》《苏武牧羊》《秦良玉》《洪宣娇》《尽忠报国》《林冲雪夜歼仇记》《李香君》等古装片通过历史隐喻承载起某种传统的价值形象，这些影片总是“充满了传统中国的忠义象征——忠臣和烈女，赞美忠义和贞洁的固有美德。而对于通敌合作的行为，他们则一成不变地用‘淫贱’‘下流’这样具有道德色彩的词汇来描绘。”⑥非此即彼的二元对立思维既是对“孤岛”主流政治道德话语的影像实践，也是自中国电影诞生以来至“新兴电影”达到高峰的主导性叙事模式的延续和发展。儒家伦理在“礼崩乐坏”的“孤岛”仍然获得了强大的道德正当性，成为“孤岛”价值真空的合法性补偿。这一类古装片对儒家忠贞美德的强调与抗战的口径是相当一致的，因此往往能赢得舆论和观众的支持，也能够缓解“孤岛”知识分子深切感受到的虚无和焦虑。当传统美德被置于革命民族主义的话语中，却产生出与“五四”自由人文主义的批判理性和主体道德自律之间巨大的裂隙乃至冲突，然而，传统以它完全投合于时代的无可置疑的优势再次取得了胜利。20世纪20年代的古装片从民间传说、弹词、演义小说、神话、戏曲等题材中寻找故事和养料，以之来表达某种正统的儒家伦理和道德，“孤岛”的古装片往往借传统忠奸贤愚的故事来确立儒家社会伦理的价值基点和原则，以儒家忠信、廉耻、大义思想为基准来实现借古讽今的表达。同样是借鉴儒家思想资源，前者为目的，后者为手段，将儒家社会伦理当作表达“民族大义”的唯一救赎之道，可以见出“孤岛”时代的价值真空。古装片创作典型地体现了理性对道德的服从，尽管这两个时代的道德标准由于时代的变迁和社会的剧变而有所不同，但都不约而同地显示出对“五四”理性精神的远离，两个时代的古装片创作皆体现出对作为普世准则的儒学道德和社会伦理的钟情，稍有不同的是，前者出自自觉自愿，后者则多了政治压迫的强力。 早期类型电影在以娱乐主义世界观为主导的探索中，究竟也难以舍弃“良知”的召唤和约束，他们所践行的创作原则原初意义上仍是“营业主义加上一点良心”的郑正秋式的主张。以娱乐主义世界观为旨归的早期商业类型电影创作并不像它表面上显露出来的那般一味粗制滥造、追求商业利益那么简单，而是在诉诸儒家伦理的路径以达成其良心主义的传统情感之建构，并与娱乐主义的根本宗旨的交合、角力中，呈现出耐人寻味的复杂面相和庞杂景观，与其说这是娱乐主义之风造成的简单结果，不如说是历史形势与知识传统的合力使然。 商人精神之经济至上 中国早期类型电影显露出来的强大的商业诉求与其娱乐主义世界观是一脉相承的，经济至上是其第一要义。1926年，“六合影片营业公司”成立，面对“天一”咄咄逼人的古装片势头，打出了“反对粗制滥造，发展国片事业”的旗号，其意图是发挥“六合”的垄断特性，挤垮“天一”，夺回被抢去的市场份额。“六合围剿”造成的后果是将“天一”从上海的市场逼向南洋，反而成全“天一”建立另一条更为重要的商业途径。不管商业竞争结果如何，这股娱乐风潮造就了一大批电影界商人，也大大激发了一批电影人的商业潜能，即以商业利润为第一要旨展开市场的争夺。即使以唯美主义赢得赞誉的但杜宇也不例外，他拍摄《盘丝洞》，既充分利用自己在美术、造型、布景上的优势来制造鬼影幢幢、人妖不分的气氛，又诉诸于裸浴、半裸舞等情色景观来吸引观众，商业意识十分明确。经历了“要发挥中国原有的文化”的《殖边外史》的票房失利后，王元龙又回到“迎合社会心理者”⑦的老路上来，成为“大中华百合”古装片和武侠神怪片的主力干将。“大中华百合”的另一干将杨小仲面对“太冷太淡、太静、太偏重于情的描写”的《母之心》的票房失利，感慨观众进电影院的目的是来“求娱乐”的，而不是“受教训”或“研究真理”。⑧洞见到电影的这一商业主义秘密后，杨小仲便投入到《飞侠吕三娘》等武侠神怪片的创作中，并通过对武打招数的拍摄方法的揭秘来吸引观众，使该片成为一部在武侠神怪风潮的后期仍能受观众欢迎的别出心裁之作。由此可见，激烈的商业竞争在激发电影人商人精神的同时，也在客观上促成了类型电影在叙事技巧和表现手段上的创新与丰富，呈现出电影表现的巨大可能性。史东山、孙瑜、蔡楚生等人都在20世纪20年代第一次商业电影浪潮中投入或参与创作，积累了经验，经受了锻炼，也初步形成了自己的个人风格，最重要的是，类型电影的实践强化了他们对电影商业性和娱乐性的认识，这对他们后来的创作至关重要。孙瑜在拍《大路》时，清醒地意识到：“为着‘打仗’片子的容易讨厌，《大路》片里的许多趣味上的穿插，我认为也是相当地需要的。”⑨蔡楚生“更坚决地相信，一部好的影片的最主要的前提，是使观众发生兴趣”，电影“在正确的意识外面，不得不包上一层糖衣”。这“糖衣”凭他“个人过去的经验，以为现在的观众，还是要求看比较情节复杂些的东西”。⑩显然，这种商业智慧与参与和投入类型电影创作的历练是分不开的。 毫无疑问，在类型电影的制作者中，张石川是最具商人精神的典型代表。从摄制趣剧开始，他的电影观念里就深深烙下“处处惟兴趣是尚”的商人精神。在明星公司拍摄了由郑正秋编剧的武侠神怪片《火烧红莲寺》，并一炮而红后，张石川便一发而不可收拾，将《火烧红莲寺》一气续拍下去。当郑正秋最后在舆论的压力和良心的煎熬下退出，商业利益至上的张石川索性甩开膀子大干一场，他集编导于一身，“把据以改编的小说《江湖奇侠传》也抛在一边，完全凭着自己的胡思乱想，留下前集里的几个主角，随心所欲地搞下去了。拍了上半节，下半节是什么，连他自己也不知道。……《火烧红莲寺》这把邪火把他烧得财迷心窍，连东西南北也分不清了。”张石川的妻子何秀君评价说：“和郑正秋、周剑云对比起来，石川是右翼的一员。他拍电影的目的很明确，就是一个字：‘钱’。他对拍进步电影的态度也很明确，就是利多多拍，利少少拍，不利不拍”。“在‘明星’这块阵地上，斗争是这样尖锐、复杂，石川站在什么地方呢?他，还是抱着他那唯利主义的态度。有好处插一脚，没好处马上撤下来，闪在一边。他把自己的主要精力还是放在怎样才能使影片又赚钱又不担风险上面。”1933年在导演夏衍编剧的进步电影《前程》时，张石川对影片是否进步以及如何表现“进步”完全不感兴趣，“他只着眼于怎样运用有头有尾的手法，交代这个悲欢离合的故事。……他把这部影片处理得和他过去的作品一样，只采用了作者一个故事外壳，其他全按鸳鸯蝴蝶派的路数办事了。”拍摄姚苏凤编剧的《残春》时，更是坚持他一以贯之的“惟兴趣是尚”的主张，“把‘交际花’的‘香艳’生活描写得淋漓尽致。为了卖弄噱头，他还让女主角牺牲了一回色相，拍了一张半裸的坐浴的镜头。公司把这位半裸美人的像片制成一幅广告，大肆宣传。”(11) 尽管连张石川之妻何秀君也站在党派意识形态的“进步”立场，对张石川从事电影创作、生产与经营的一生作出了颇为严厉的批评，不可否认的是，何秀君确实看到了张石川电影创作的商业主义实质。尽管张石川同样拍过《压岁钱》《花溅泪》这样的“进步”电影，但他在电影创作的根本观念上始终奉行娱乐至上、经济至上的原则。撇开“进步”与否的意识形态偏见，考察张石川从趣剧、鸳蝴言情剧、古装片、武侠神怪片到“走了样”的进步电影，他毕生坚持的始终是“惟兴趣是尚”的娱乐主义路线，无论哪一类电影，他都试图将之引到这一条路上来。作为一个为中国电影耗尽毕生心血的开拓者，他对电影商业本性的坚定认识和不改初衷在中国早期电影的初创时代和探索时代都是极其少见的，对电影娱乐本性的孜孜追寻甚至成为他规避党派意识形态的有效砝码。张石川的创作实践和电影观念一再证明了他对电影的认识是来自于对其内在商业规律的把握与尊重，而非对外在律令的执行。他那几乎是出自本能的商业直觉和对电影与生俱来的商业本性的领悟，他自成一体的创作、生产、经营之道，如果能够在中国电影发展的历史中获得更多的理解与宽容、审辨与吸纳，也许中国商业电影的发展和繁荣不会延迟至21世纪…… 思想史理路：商人伦理与商人精神 中国早期商业类型电影的大规模实践，是与彼时物质主义思潮的兴盛分不开的。清末民初整一性的物质主义浪潮决非仅仅受激于“三千年未有之变局”的社会现实，更是思想、知识传统内在渐变的产物。儒家伦理本来奉行重义轻利、崇仁抑富的经济伦理，“士为四民之首”，“商”在最末，直到王阳明公开肯定“商”的价值，宣告作买卖的商人也可以成圣成贤。及至明清之际，士商合流、士魂商才的思想蔚成风气，将物质基础看作个人道德和个体尊严的根基。近代的洋务派运动、改良主义运动、戊戌变法、“五四”对儒家伦理义利观的批判等，皆以此为思想根基，提出了发展民族资本主义，发展商业和经济的主张，对传统重农轻商予以批判。 在此儒家伦理与商人精神互动交合的思想史背景中来理解中国早期商业电影的实践，不难发现一个有趣的事实，对于由“士”而入电影界的人，如郑正秋、侯曜、史东山、但杜宇、孙瑜、吴永刚等人，更多体现出“士商互动”“士魂商才”的一面，因此他们的作品总是能贯注良心，兼顾艺术与商业，是同一时期类型电影的优秀之作；而对于较少知识分子气质、商业精神浓厚、由“商”而入电影创作的人，如张石川、杨小仲、王元龙、任彭年、文逸民等，则更多体现出“弃儒就商”的一面。不管是“士魂商才”还是“弃儒就商”，他们都表现出共有的特质：一是都具商业意识，二是作品中儒家伦理占据一席之地，这种价值取向使得中国早期商业电影创作在整体上体现出儒家伦理与商人精神的高度化合。事实上，电影这个媒介本身的内在逻辑就决定了它的从业者——不管“士”的色彩浓厚还是淡薄，所走的必然是一条“士而商”之路。他们不约而同地回到传统题材中寻找类型电影的养料，既是商业精神使然，又是儒家文化惯性认同的必然结果。这些“旧脑筋”的电影人之所以会“不合潮流”地回到封建时代的故事中摄制古装片、武侠片和神怪片，并以之表达普通老百姓耳熟能详的儒家的道理，是因为他们相信这可以帮助他们的电影经营，所谓“舍儒就商，用儒意以通积著之理”。这充分说明了电影人高度理性化的商人精神使他们能转化许多传统文化资源为商业经营的手段。从这些类型片中，可以透视出儒家文化的双重影响：第一个层面是电影通过旧时代故事的讲述，表达儒学的一般知识，如仁义礼智、忠孝节义、“志于道”等儒家通俗伦理与道德，第二层面是儒家的道德规范对于电影人的经营行为所发生的直接或间接的影响。儒家道德规范对经营行为的影响，因对这一时期“混乱、骚扰、堕落”，“粗制滥造”“贻害人生”(12)的历史戏、稗史戏、古装戏的盖棺论定，往往难以为人所认同。
《西厢记》 如果我们承认中国早期类型电影的商业主义实践存在某种秩序，而此秩序又或多或少是由某些伦理观念在维系着，那么在实践中流露出的商人伦理便应该受到注意。这种商人伦理最主要的特征首先是对自己的“名”“德”的看重，其次是“勤”，再其次是诚信不欺，后二者是明清商人伦理中占有中心位置的德目，也是新儒教伦理最重要的道德基点。由于对“良贾何负于闳儒”的自傲和自信，经商在很多商人的心目中已具有神圣的意义，“我们尤应重视商人的社会自觉。他们已自觉‘贾道’即是‘道’的一部分。……一般的商人固然是‘孳孳为利’，正如一般的士人也是为‘利禄’而读书一样。但其中也有一些‘幼有大志’的商人具有超越性的‘创业’动机。他们同样重视自己的‘名’‘德’或‘功业’。”(13)在上世纪20年代和“孤岛”的商业电影浪潮中，应该看到，大部分的商人固然是“孳孳为利”，但也有郑正秋、侯曜、孙瑜、史东山、吴永刚、卜万昌、李萍倩等人表现出视“名德”如性命的超越性动机。郑正秋在创作第一集“多少有些现实意义”的《火烧红莲寺》后，为武侠神怪片与自己良心主义主张的背离深感不安，在该片“受到社会舆论的批评后，郑正秋便洗手不干了。”(14)郑正秋此举保住了自己一贯奉行“良心主义”主张的“名”和“德”，而张石川则因《火烧红莲寺》一再续拍的惟商业至上的宗旨，而被若干中国电影史书写成唯利是图的商人。侯曜凭借《木兰从军》《西厢记》的严肃制作和表现手法的创新赢得评论的广泛赞誉，《西厢记》更是被英国《泰晤士报》称为“全剧描写有一种严肃静穆的态度，片中无恐吓和剧烈的刺激，乃一很文静很清新而有礼貌的作品”，(15)侯曜凭此两部艺术水准较高的古装片维护了他知识分子电影的“名德”。史东山为“大中华百合”创作了“成了整个古装片运动的一面帅旗”的《美人计》和“作为初期武侠片创作的代表作，在思想性和艺术性两方面都达到了一定高度”(16)的《王氏四侠》，由此成全了他的个人创作在整个中国电影史上的威望和声誉。孙瑜则凭借两部深具浪漫主义旨趣的“较为别致”的武侠片《渔叉怪侠》和《风流剑客》，突显了其“在整个武侠神怪片创作中”“特殊的地位”，“显示了其在电影创作上的深厚潜力”，(17)为其今后的电影创作积累了好名声。可见，即使被无奈卷入商业电影的复杂竞争中，也有一部分电影人在为保全“名德”，为建立真正的“商业伦理”而努力，充分体现出“服贾而仁义附”的精神。 “勤”与“诚信不欺”不仅是宋以来新儒家伦理最重要的核心内容，也是明清商人伦理中占有中心位置的德目。朱熹在家书中再三叮咛其子“不得怠慢”“不得荒思废业”，必须“一味勤俭”“夙兴夜寐，无恭尔所生”，张载提倡“勤学”，苏颂则说：“人生在勤，勤则不匮。户枢不蠹，流水不腐，此其理也”，进一步扩大了“勤”的范围，包括士农工商各阶层的人，“勤”成为整个人生的基础。(18)新儒家对“勤”的提倡对后世影响极大，也极大地影响了商人伦理观的建构。顾炎武曰：“新都勤俭甲天下，故富也甲天下”，徽商之所以能富甲天下，乃得益于守持勤俭的商人伦理。在商业电影的竞争浪潮中，电影人不辞辛劳夜以继日投入拍摄，固然主要是为了赢得商业竞争的先机，但这种“勤”和吃苦耐劳的意志却体现了新儒家伦理和明清商人伦理的根本精神。何秀君回忆张石川在“孤岛”时期的创作说，“这是一场出生入死的鏖战，石川像发了疯一样，不眠不休。他不仅主持三个战场上的全面战局，还亲自导演《三笑》和《孟丽君》，人忙得像一枚织布的梭子。……石川素以孝母闻名，家里几次打电话催他回家，他都不肯离开摄影场一步，直到一切安排就绪，他才回家。这时他只能料理丧事了。”(19)重建“明星”的梦想是支撑张石川在“孤岛”和“日伪”创作的动力，他为此呕心沥血，众多“烂片”和“反动”影片的制作，以及毫无原则地加盟“日伪”电影机构，既说明他政治立场的软弱，又恰恰说明了他执着于电影梦想的一厢情愿。何秀君的回忆虽然描述的是他在“孤岛”时期的创作状态，却也不难推及给过他“劳忙与痛苦”“甩开膀子大干一场”的《火烧红莲寺》时代。张石川的勤勉是与宋明新儒家推崇的“执事敬”的原则分不开的。朱熹将“敬”解释为“随事专一”，后世所谓的“敬业”精神便由此而来。“敬”是新儒家入世做事的行动原则，也是成就在世之事的精神凭藉。明星公司在中国早期电影异常激烈的竞争中始终能够保持“老大”的地位，数度起死回生、渡过难关，实在与张石川的这种“执事敬”的精神、勤勉拼命的工作热忱和克服困难的恒心分不开，而这正是儒家伦理的具体体现。就此而言，可以说张石川和郑正秋一样，都具“士魂商才”的精神特质，不同的是，“士魂”于前者是“执事敬”的精神，于后者则是“志于道”的良知。 宋明新儒家特别强调“诚信不欺”的品德，范仲淹有“惟不欺二字，可终身行之”，司马光有“诚者天之道”。明清商人对“天道不欺”的观念信之甚笃。当时受《太上感应篇》功过格思想的影响，更有诚实不欺可“得天之庇”的民间信仰。在明清的商人伦理中，“诚”和“不欺”意味着通向“天之道”，即新儒家的“天理”，“诚”和“天理”的连接为商人的道德找到了超越性依据。在早期商业电影的创作潮流中，也有一部分“诚信不欺”之作，在追逐商业利润的同时却并不违背道德，反而以“诚信”和负责任的态度赢得了舆论的赞誉。如民新公司侯曜编导的《木兰从军》，为取信于观众，在银幕上再现木兰出征的真实路线，“摄制组先后辗转南京、汉口、信阳、花园、居庸关等地，以表现诗歌中‘万里赴戎机，关山度若飞’的壮烈情景。在信阳一地，摄制组曾‘调来军队’‘达三万人’协助拍摄，场面之宏大，外景地跨越范围之广，在中国电影史上是空前的。《木兰从军》的摄制时间也相当长，前后花去半年。”这部影片“以制作态度认真而颇受好评”。(20)相较于天一公司花二十多天时间在简易布景中制作而成的低成本影片《花木兰从军》，“民新”的《木兰从军》虽票房并不理想，但其“诚信”而“不欺”的态度所体现出的对商业伦理的尊重，使其在商业电影的整体创作中显露出别具一格的品质。“被认为是制作态度最为严肃、艺术成就最高、花去本钱最多”的《美人计》，“该片投资达十五万元，这在当时是一项空前的纪录，摄制时间更长达一年，在编剧、导演上经过了严密的推敲，服装、布景、道具的制作均不惜工本。”“上海影戏”但杜宇导演的《盘丝洞》不仅在布景和美术上精益求精，在摄影技巧上勇于探索，“首开了我国电影水底摄影之先例”，“从筹备到摄制完成，共花去了一年多时间，投入的资本也相当可观。”(21)“友联”的整体创作也是相当严肃的，《中国无声电影史》评价说：“‘友联’摄制武侠片的态度是比较认真的，如第一集《儿女英雄》一共花了四千块钱，布景如大雄宝殿、地下机关，道具如大钟等，全是该公司自己搭置或制造的。……友联公司的武侠演员多少都有些真功夫，拍片很少用替身及剪辑技巧，在观赏性上高人一筹，因此，友联公司在当时培养出了一批中国最有名的武侠电影明星，如范雪朋、徐琴芳、尚冠武等”。(22)还有《王氏四侠》《火烧红莲寺》《荒江女侠》《红侠》《飞侠吕三娘》等影片在摄影技巧、画面构图、色调配置、奇观场景、叙事视点、媒介特性等方面均作出了创造性的探索。可见，早期类型电影的创作并非全然粗制滥造，不负责任，实际上，相当一部分影片，不管商业上是否成功，都进行了严肃认真的创作，甚至取得了富于创新性的成果，这种对作品本身负责的态度和赢得观众欢迎、舆论好评的高度责任感不能不说是来自于“诚信不欺”的儒学伦理。 中国早期电影人巧妙地运用中国传统文化资源来发展中国电影的商业精神，我们决不能因为他们依附了某些旧形式或旧内容而忽视其中所蕴含的对类型电影的新创造。然而，我们也决不能夸大中国第一次商业电影浪潮中类型电影实践的历史作用，它们虽开创了中国电影的类型格局，发展了丰富多样的类型表现手段，激发了电影的商业精神，确立了电影的商业本性，然而在形式、内容和思想的表达上依然禁锢在传统旧文化的狭窄空间里，基本与自“五四”而始的现代思想无涉。最主要的原因是，类型电影的生产较之文艺片尤其要依附于其内在的商业逻辑，此逻辑规定了该类影片对“离奇曲折”“热闹穿插”“冲突强烈”的情节与故事的注重和依赖。正如时人所观察到的：“电影界从说部中采集历史片之材料，固未可厚非，然专从‘情节离奇事实热闹’入手”。(23)孙师毅激烈批评为娱乐看古装剧的观众，“他们的目的，不过是到影戏院里去坐坐，只要银幕上有人影撞撞，情节里有穿插笑料——倘笑料穿插再能‘热闹’点，也尽够打发他们满意归去。他管你古剧时装也好，时剧古装也好。”(24)“情节离奇事实热闹”是吸引观众的关键，何处有这样的素材呢?与之距离最近的新文学肯定是不行的，新文学家正是为着反对以情节为结构中心的传统叙事而故意违背情节，以“情调”或“感事”替代之，那就自然只有到以情节为中心的民间传说、弹词、戏曲、演义小说等传统题材中寻找养料。由此也可见出，无论是崇尚“良心主义”的家庭伦理剧，还是崇尚“娱乐主义”的商业片，无论是取材，还是现代意识，新文学对电影的影响都是极其微弱的，这固然一方面说明了电影有别于文学的商业逻辑，另一方面却不能不让人深思“五四”的社会影响力，以及在反传统向度上的真正作为。更让人深思的是，在“五四”整一性的反传统声浪中，传统却总是能够跨越激进而强悍的现代思潮而深深植根于中国社会和民间的土壤，一再呈现出无限绵延的生命力，这也表明了儒家伦理中那些具有普遍性和永恒性的普世价值何以能够经久不衰地出现在中国早期电影的创作中，成为“五四”标举的“新思想”“新文学”“新道德”的异数。 注释： ①④⑤郑君里.现代中国电影史略.中国电影资料馆编.中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996.1411～1412，1409～1411，1411. ②余云叟.我之天一影片论.天一公司特刊《珍珠塔》号，1926，(8). ③J.S.影剧和服装.天一公司特刊《梁祝痛史》号，1926. ⑥傅葆石.灰色上海，1937～1945——中国文人的隐退、反抗与合作.张霖译，北京：生活·读书·新知三联书店，2012.113. ⑦王元龙.我所以摄《探亲家》——在《殖边外史》之后.大中华百合公司《探亲家》特刊，1926. ⑧杨小仲.《母之心》出映以后.紫罗兰，1926，(1)(12). ⑨孙瑜.《大路》导演者言.联华画报，1935，(5)(1). ⑩蔡楚生.八十四日之后——给《渔光曲》的观众们.影迷周报(创刊号)，1934～9～26. (11)(19)何秀君口述.张石川和明星影片公司.中国电影资料馆编.中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996.1528～1537，1542. (12)(24)孙师毅.电影界的古剧疯狂症.银星，1926，(3). (13)(18)余英时.士与中国文化.上海：上海人民出版社，2013.493，435～436. (14)(15)(16)(17)(20)(21)(22)郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史.北京：中国电影出版社，1996.226～227，219，215，224，240～241，217，215～216，234. (23)范烟桥.历史影片之价值.电影月报，1928，(4)
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