文学批评学何以成为可能，本文主要内容关键词为：文学批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、批评学与哲学
文艺复兴以后，西方文学批评走的一条从属于科学哲学和人本哲学的发展之路，在20世纪演化为蔚为壮观、多流派多学科并存的文学批评世界。虽然在20世纪的批评家们看来，泰纳的那种“种族·环境·时代”的三段式批评，由于只能从“作家的生平，有案可查的作者意图，他的直接的社会和文化环境以及他的素材”入手，把握的是文学的外部关系，而唯美主义批评，又由于过于强调个人在刹那间的对作品的主观审美感受，被20世纪的“新批评”者们斥之为“作者谬误”和“感受谬误”，但是作为批评学的某种“雏型”，作为成熟的批评时代到来的某种准备时期，这两类文学批评却奠定了西方科学主义和人本主义批评并行发展的基本格局，为20世纪时精典科学主义批评──新批评，以及受阐释学影响的接受美学，潜伏下两条基本源头。尤其是泰纳的实证主义批评，作为“在其地位与方法上均能并列于自然科学”，表面上看似乎含有简单移用自然科学方法的倾向，但其深层内含，却道出了一种文学批评学何以成为可能的深刻的哲学背景，而什么是“移用”，什么又是“合理移用”，倒似乎在此成了一个次要问题了。
事实上，二十世纪之所以被西方学者称为“批评的时代”，在我看来主要不是在于对批评比创作占据了更重要的位置的赞誉，而在于是对批评取得了真正多元的、学科意义上的存在的首肯，是文艺复兴时期经由批评家开创的批评科学化传统的成熟型态，已经对20世纪的文学形成了整体的影响所致。只是，与人们更多的是欣赏、移植、评介和使用这些现成的批评方法、批评成果不同，我注意弗洛伊德理论与精神分析学派，原型批评与荣格的集体无意识理论，结构主义批评与斯特荣斯的“结构人类学”，接受美学与海德格尔的阐释学等批评与哲学的关系，已远胜于文学批评理论本身。换句话说，20世纪各种文学批评学之所以成为可能，其缘由完全是在文学批评学以外的地方。不用说精神分析学、接受美学、解构主义批评几乎本身就是哲学的翻版、哲学的显现形式，即便看似已自成封闭体系的英美“新批评”，我们在其背后也依然能发现语言哲学和系统哲学的综合影响。如果惊叹20世纪批评理论的丰富，其实就是惊叹20世纪哲学理论的斑剥陆离，如果批评的强悍是出于批评家对世界理解力的增强和认识的多元化，甚或“批评的时代”就是“哲学的时代”的同义语，对素有哲学贫困的中国当代批评理论家来说，文学批评学建设究竟意味着什么呢？
显然，在文学批评尚未找到自己的生存根基之前，就文学批评来建立“文学批评学”，其功效将是十分有限的。由于一种方法论根本上还是从属于相应的本体论的，而且是由其本体论派生出来的，所以方法的本质应体现为对世界的理解。“方法”一词起源于希腊词Hειαδσs，被解释为沿着道路的意思，以后的哲学家，如亚里士多德、培根、笛卡儿，特别是黑格尔，又强化了方法的手段功能，“手段是一个比外在合目的性的有限目的更高的东西”，①这样的一种对方法的理解，起码为以后发生的各种方法论崇拜现象，提供了某种理论上的依据，并且直接影响到我们今天对西方各种文学批评方法的态度。但是，人们发现：作为可操作起来的现成文学批评方法是显然的，但是作为“终点”的对世界的理解则是深层的，也是不易被人们注意的。而这一问题，在古希腊词Hειαδσs中将“方法”解释为一目了然的“道路”时，就已经隐患下来了。当人们说“条条道路通罗马”时，被注意的也是“道路”本身，而“罗马”则做为一个既定的、唯一的事实不再被人们追问──“罗马”就是罗马，“罗马”还能有什么不同的方面，有什么可能性呢？
实际上，西方的文学批评学正是在否定对世界的大一统式的理解上才诞生的。“罗马”作为一种终极价值的指代，从古代到今天，经历了一个从一元性理解到可供进行多元理解的转换过程。在过去，“罗马”确实代表着一个绝对真理，而在今天，“罗马”已经成为一个虚设的概念。一种文学批评学肯定会存在明显的不足，这种不足，本质上是来源于文学批评学对世界理解的一隅性；也正因为有这种不足、这种一隅性，才为另外的文学批评学的诞生提供了条件。所以西方的文学批评学，严格说来是由多种文学批评构成的“世界”，不同的文学批评在相互补短中显示着自己的存在，而且也只能因为自身在对世界理解方面的局限才能显示自己的存中。这似乎说明，文学批评学的真正含义，其实不在于建立一种大家都能认可的文学批评，而在于建立一些可供大家选择的文学批评学“世界”。起码，这是西方文学批评学建设的经验。
应该说，中国文学批评学建设的模式很难等同于西方，也不必等同于西方。我们虽然难以想象在短时期内我们会建立不同流派的文学批评学，但是作为一种参照，西方文学批评的深层哲学背景，至少可以启示我们避免这样那样的误区。众所周知，中国传统的感悟式、印象式批评与儒家（如点到即止）和道家（体道的模糊性）哲学是密切相关的，几千年来中国一直延续着这种批评模式，又与封闭的、专制的文化形态水乳交融。处在改革开放，文化转型的当代社会，无论是在哲学上还是在文化型态上，或是在日益丰繁、复杂、多变的文学现象与文学作品面前，中国这种传统的批评模式所受的冲击，无疑已是巨大的。但由此一来，文学批评科学化和现代化，是否就等于移植西方的文学批评，这已为85年方法论热的搁浅说明了一个问题：如果西方哲学不能在中国生根，作为其派生物的文学批评学又何以成为可能呢？这一点，似乎可以从86年前后结构主义批评与新潮文学在中国的兴衰见出端倪，也可以从弗洛伊德、萨特、德里达在中国成为过眼云烟略见一斑；反之，停留在中国不偏不倚和大而全的哲学思维上，将西方各种文学批评方法综合在一起，已经成为近年文学批评学著作的常见体例。这种方法混杂本体也混杂的理论建设现象，与文化上的混杂现象、精神消费领域里的无序现象一道，共同昭示出的，依然还是当代中国哲学建设的贫困。也许，中国哲学的现代化不可能成为西方多种哲学此起彼伏的多元格局，但是在文学批评学建设之始（实际上不限于文学批评理论），每一个从事这种建设的学者拷问一下自己对世界究竟有何理解，恐怕从来不会显得多余。
此外，应该注意的是，由于哲学本体论总是大于具体的批评方法，一种对世界的理解，其影响及辐射面总会超越文学批评本身，渗透到与作家相关的文学创作领域，形成批评方法与哲学本体的某种特殊关系。这种关系普遍表现为：一种批评方法的诞生，总是由于批评对象（作品）的特定需求所致；一种批评方法的意义和效用，也总是要在实践中因为成功地把握住了作品某些需要被挖掘的内容而成为可能。这一点，同样是一种文学批评学能否成为可能的重要依据。诚如弗·克鲁斯在谈到“新批评”时所说的：“‘新批评’一直是一种适用于现代派文学的批评方法，现代派文学的特点是意义捉摸不定，充满自相矛盾。”②用来分析莎士比亚作品的批评方法不可能用来解剖乔伊斯的《尤里西斯》，而用“新批评”的态度对待《阿Q正传》无疑也很牵强……个中三味；或许只能从一种批评方法背后赖以支撑的哲学话语中摸索出来，从文学作品赖以产生的文化和哲学内涵中概括出来。
1985年的方法论热，及近年的一些文学批评现象，之所以总是脱离不了将西方各种批评方法拿来一用的企图，而在实践中又常常导致“解释的错位”，可能正在于新时期文学深层的文化意蕴，与西方当代文化背景的某种“相似性错位”。比如，“新写实”小说对意义的消解，本来属于中国文化内部创造力衰竭后的生存挣扎现象，属于一百年来中国人企图用西方文化思想来拯救中国而又行不通的困窘状态，具有极强的中国文化哲学和文化社会学的意义，是新时期文学早期阶段对人道主义、现代主义追求的有机组成部分，但由于这些小说在表现形态上具有“逻各斯中心主义消解”的倾向，后现代现成的解构主义批评话语便乘虚而入，将一场沉重的意义追寻而不得的过程错位于已占有了真正的意义但寻求不到新的意义的西方化历程。于是，“新写实”无可奈何的文化实质转变成最先进的文化型态，新潮小说家形式创造力的贫困转眼被最具现代性的批评话语所阐释。文学在批评的简单化中的确得到了一次普适性解释，但这种解释却丝毫无助于更深刻地把握“新写实”小说产生与衰败的中国文化特殊的内容──在渴求世界性的功利主义驱使下，谁能注意到这种批评哲学内容与创作哲学内容的分离，是更为可怕的呢？
二、现有批评观的哲学贫困
没有人否认，中国文学批评的复兴始于80年代，各种文学批评观的争相交织曾经构成文论界一幅较为壮观的图景。从“我所批评的就是我”到“批评即选择”，从“批评是误解”到“批评即交流、即对话”，从“批评是一种介于科学和艺术之间的文化活动”到“批评即判断”……一直到90年代初一批文学批评学论著与教材问世，熙熙攘攘的批评喧嚣才开始趋于平静。批评在今天的沉寂，一方面令人怀念批评家们为文坛竭尽全力奉献自己的时代，另一方面又让人深思批评为何在中国如此容易偃旗息鼓的缘由。而且，对于后者的沉思，将严酷地把上述各种批评观与现代哲学本体论在思维方式上的脱节、批评本体论背后中国学者对世界理解的贫困（包括移植西方批评观、哲学观）、以及传统文论对当代批评的潜在制约等现象，明白无误地置入我们面前，令我们在困惑中不得不再三反思。
我们首先会发现，不管上述各种批评观有何不同，但是它们在关于批评的思维方式上则是一致的。即：它们都是将批评作为一种已然的存在，作为一种既定的、客观的现象，然后在认识论的意义上来理解和描述这种现象的，这无疑与海德格尔所批判的传统哲学总是把“存在”作为一个对象，一个既定的“有”来询问有关；但存在为何会存在，批评在何种意义上才成为“有”？中国传统点评式、印象式批评算不算一种“有”？当前批评的疲软与萎顿究竟该做何种意义上的解释？批评会不会有只有其“形”而无其“质”的时期？这些文学批评赖以存在的“根基”和“命脉”问题，均是持上述批评观的哲学思维方式难以解答的。囿于这种局限或盲点，我们就会发现一个很有意味的现象：在丧失了“批评”的所谓当代社会或后现代，人们的“交流”活动，“对话”活动，“文化活动”、“选择和误解”活动依然没有终止，如此一来，“交流”、“对话”、“选择”或“误解”等批评观所把握的，是否只能是某种“批评的形态”、“批评的规则”，或“批评的效能”、“批评的内容”？这种把握，与现代哲学对“本体”（包括批评本体）的理解显然已大相径庭；或者说，上述各种“批评是什么”的解答，只是真正的批评精神展开后的具体活动形态，但这些具体活动形态和内容却有可能脱离其批评本体做非批评意义上的运转，成为抽象的人类社会活动的一部分。也因为此，面对今天丧失了“批评”的时代，上述批评观自然在理论上难以给出充分的解释，也难以为重振批评提供更为积极的理论话语。这种窘况，恐怕主要来自传统认识论哲学的根深蒂固及对文学批评的长期影响，一如这种哲学带来的是技术和方法至上的时代一样。当我们强调认识、技术和方法的时候，我们自然会把认识主体与客体的关系，认识主体在这种关系中所把握到的内容，或撇开这种关系只谈认识主体，作为“批评是什么”的思维方式；而寻着这种西方化的哲学传统思维方式，我们也同样可能将西方现代哲学不加消化的移植过来，造成牵强附会的批评格局。在此方面，“批评是主客体间的交流活动”，“批评是介于科学和艺术之间的文化活动”，“我所批评的就是我”，以及“批评是一种对话”，我想可能颇具代表性。
应该说，持“批评是主客体间的交流活动”看法的人在中国学术界为数不少。它看上去容易被人们接受的理由，主要还是来自黑格尔的哲学，那个无所不包的“主客体统一”说在思维方式上影响的结果，更与中国人传统的“求全”心理，“不偏不倚”的思维，有着深层的文化关系。显然，除了马克思主义哲学，黑格尔的辩证哲学在中国的影响之大──将世上的万事万物，以一个“主客体统一”来统摄──其涵盖面和解释面之广，事实上已远远超越了文学批评本身。文化活动里的各种关系，诸如人与自然，人与社会，人与人，人与自己的所有关系，又焉能不是认识论性的主客体交流关系？持该种批评观的理论家当然可以进一步界定说，批评是批评家与批评对象（文学作品）之间的交流活动，但由于“主客体关系”本身就具有包罗万象的性质，所以批评的这一特质也是早已被内涵着的了。由于“交流”和“关系”的认识论局限，交流“主体”和交流“对象”可做无穷转换，但“交流”本身却是一个已然的事实，既无法深究，也无法追问。它难以回答“批评在交流中怎样的交流才是有意义的”，也难以回答“批评作为交流是何以生成”的这些更为根本的问题。就如同任何读者对作品的接受都是在“交流”中进行的，但并不是任何读者和作品的关系都可以称之为“批评”一样。因此，问“交流”何以产生与问“怎样的交流”才是有意义的实际上均为一种问题。这种追问将“交流”和“主客体关系”视为人诞生与否定自然界的“结果”来对待，但由于“结果”是普适的，在有人的地方就会有这种“结果”存在，所以在这种“结果”里有的人坚持了否定性产生了有意义的结果（新的认识），而有的人则可能丧失这种否定性产生无意义的交流（认同他人的认识），就作为一种超越认识的本体论问题被提了出来。或者说，认识论哲学只能在现象的意义上解释我们人类的生存形态，而现代本体论哲学则关注怎样的解释才是有意义的。这不仅是哲学的近代和现代之区分，也是对人的哲学理解的贫困与否的重要转换。我们固然不好说“批评是主客体的交流活动”背后没有坚实的哲学作为支撑，但我们却可以说这种批评观没能汲取现代本体论哲学的积极成果，更没能在这种汲取基础上贡献出中国理论家自己的哲学话语，却可谓一种较公正的评判。
由“批评是主客体之间的交流活动”的大而无当性，衍化出“批评是介于科学和艺术之间的文化活动”的学科定位，就是很自然的推论。确实，批评在进行价值判断时，她所操持的理论和概念话语本身，的确使批评具有科学性一面，但是当她面对艺术品时，对艺术的感受、体验和欣赏，又对批评提出了艺术性的要求；既然文学批评是集科学性和艺术性于一身，那么从“认识对象”内容的丰富性这点上来看，给出一个“文化活动”的定位，也不妨为一种权宜之计。只是，“文化”当然是大于科学和艺术的一个概念，但是“科学”和“艺术”的统一是否必然要用“文化”冠之，却是一个有待商量的问题。“文化”这一概念虽然争议颇大，但是她所包揽的范围不仅限于科学和艺术，也囊括政治、经济、教育、伦理，习俗等，却也是一个不争之事实。当批评话语穿越文学作品时，固然可能涉及到上面这些文化子范畴，然而这与给兼容“科学”和“艺术”于一身的批评定位，毕竟不是一回事。当我们将超出“艺术”范围的“精神现象”简单冠之以“文化活动”时，这除了显示批评界在创造概念、范畴、体系问题上的窘困之外，反而给已经杂乱无章的“文化问题”研究平添了麻烦。细细推究起来，这依然与主客体思维，与把“批评”作为一个解剖对象来做内容意义上的机械划分有关，自然也造成了批评究竟是科学还是艺术这本无多少实际意义的长期争讼。科学主义批评竭力排斥艺术感受，而印象主义批评又竭力避免对艺术的必要判断，这种相互排斥与回避的心理其实已经脱节于真正的批评实践。实际上，我们很难看见一篇完全撇开艺术感受或价值判断的文学批评，即便看到，也不会把它作为我们心目中真正的文学批评来对待；反之，一篇兼顾到科学性和艺术性的文学批评是否就是有价值的文学批评，同样是令人不置可否的。如果批评家依据的是既定的观念和尺度，如果批评家对作品缺乏创造性的体验与感受，那么他的批评的科学性和艺术性同样是可疑的。倘若在“科学性”和“艺术性”之上有一个“我对世界和文学的体验与理解”穿越批评的文化内容，支撑着批评的文化活动，使之生发出意义的光泽，那么我们就应该说，批评是使文化活动被激活的“根基”，是“文化何以成为可能”和“文化得以发展更新”的精神杠杆、精神原动力。由于批评现象被含盖在文化活动之中，又渗透在政治、艺术，经济，教育，科学，伦理等各种领域内，所以我们又可以说批评是“文化活动的核心”，丧失了这一“核心”，文化活动就处在僵死的、无意义的、重复性的生存运转之中。无论是批评还是文学批评，对其定位都应定在使文化抑或文学中的文化得以敞亮、得以生成意义的“源头”之上。而科学和艺术，只不过是文学批评在实现自身的过程中必须穿越的领域，必须借助的材料。
事实上，这就必然牵扯到对“我所批评的就是我”的认识论性的理解与本体论性的理解。表面上看，这一流行于80年代的批评观，以鲜明的对自我价值的肯定赢得了评论界不少人士的首肯。相比较这些赞同，给这种批评观冠之于表现论的、主观的、浪漫的，抑或印象主义式的批评，其意义已经不大。关键在于，这一批评观提出后，我们一直对如何理解这个“自我价值”以及这个“自我价值”如何才成为可能有所忽略，从而造成对批评中的“我”的模糊、含混性理解。这种模糊与含混，又巧妙地衔接上中国传统文论对个人感悟和印象的推崇。于是，我的感受和欲望，我的个性和风格，我的思路及方法，乃至我的哲学观和文学观，统统被纳入一个笼统的“自我”不再被追究；于是，“自我”成为一个被极左路线和封建余孽遮没与摧残的存在，只要重视与推崇便可以重新恢复。结果我们慢慢发现：个人感受和欲望、个性和风格似乎很好唤醒，也很容易得以表现，但个人的思路、方法，乃至哲学观和文学观的建立，却似乎很困难。而“我所批评的就是我”中的“我”，如果只被充塞一种个人的感受、欲望、个性这些内容，将个人对世界和文学的独特理解遗漏，对文学批评来说，其意义实现的程度，恐怕是很有限的。我由此想起了胡适先生对“个人主义”所做的“独立的思想”③的解释。在我看来，“独立的思想”与“思想的独立”应该是两回事。一个人在没有任何干涉的条件下经过思考选择了他人的思想，那么这可谓“独立的思想”了，但这种经过“独立的思想”后的“自我”，对一般的人而言或许可行，对文学批评家而言，我以为依然属于“空心的自我”、“贫困的自我”，因而就不等于“思想内容”的“独立”。当然，这种区别是把前一种“思想”作为动词，后一种“思想”作为名词的结果。也可说，当“我”还没有自己对世界和文学的理解，还只能不是认同中国传统思想就是认同西方现代思想的时候，真正的“我”还没能诞生，我是不能说“我所批评的就是我”的。所谓“本体论”意义的“自我”，就是指“我”不仅拥有自己的感受、欲望、个性与风格，更重要的是指对世界的理解与体验，而这一点，正是中国传统文论中的“我”所欠缺的。你可以说“郊寒岛瘦”这种典型的印象式批评，有批评家的个人感受，也把握住了孟郊与贾岛的创作个性，但你总会觉得这种平面性的“自我”与克尔凯郭尔所说的“那个个人”，那个如《勾引家日记》的译者所描绘的“他不断地雕镂着自己，直至出落为一座雕像”的三维空间性“自我”不完全一致。或者说，三维性空间的“我”是真正充实、坚定、独立的“我”，因为他将对世界的理解作为对自己的支撑，因此他所面对的世界必然是全方位的。
可以说，“批评是一种对话”某种程度上已接近了这种本体论意义上的“我”，但遗憾的是它道出的是西方文学批评的现实，与中国文学批评还存在着的个体贫困大相径庭。“批评是一种对话”的哲学背景无疑是西方现代人本主义哲学，一种以真正的个体为基本单位的价值观。当每个人都是某种程度上的“个体”，相互之间以否定关系面对世界的时候，对话与理解就成为个体之间重要的存在形式，成为人与人之间的一种当代性关系。不能否认，西方文化经过近代文化对“个人、个性”的强调，发展到今天，已经形成了一种追求自己的世界观、价值观和生存方式的社会思潮，并在一定程度上成为当代社会的现实。因此，“对话”作为一种哲学，与西方深刻的文化背景和人文现实是分不开的，属于“西方话语”的组成部分。但中国的情况则有所不同。由于中国目前还处在为建立真正的个体而努力的时期，还没有到达可以侈谈“对话”与“理解”的阶段。人云亦云、追随社会思潮的飘浮还基本上是当代中国的人文景观，在文学中，我们还没有产生中国人自己的文学观，在作品里，中国作家自己对世界的理解还依然贫困……这一切，都在制约着中国拿不出自己的东西与西方对话，每个人也缺乏自己的东西与他人对话。不能以为，一个人有了自己的感受，就可以侈用“对话”权，也不能以为，两个个性风格迥异的人，可以展开真正的“对话”。如果“对话”可以退而求次地做无边的解释，那么中国传统人文景观中早就存在着普遍的、求大同而存小异的“对话关系”，而文人之间、朋友之间的相互倾诉、相互慰藉也就有了“对话”和“理解”的嫌疑了。这种以儒家哲学为背景的“对话”，显然是对真正对话哲学的庸俗化理解，是借西方人之名行中国人之实。我们可以说西方意义上的对话关系或许会成为我们的一种批评理想，但不能说我们现在已经可以展开真正的对话批评。今天的中国文学批评所需要的，只能是依据“未诞生的个体”去批判“已成为现实的群体”，包括已成为既定现实的西方各种批评观念，并在这种批判中将“个体”逐渐逼现出来。这样的批评观，只能体现在为个人成为个体而努力的某种途径中。
但有必要强调一点的是：即便“个体”在中国有一天会成为现实，它在中国的存在形式，也不一定就是西方意义上的“对话”。如果“对话”只能是“个体”之间的一种存在形式，我们就不能否认，“个体”的存在或许还会有其他形式；即便“对话”是个体之间存在的唯一形式，退一步说，我们也应该意识到“对话”只是批评的模式，而不是批评的本质。换句话说，对话型批评不可能改变批评者之间的对立关系、否定关系，毋如说，对话关系是否定关系得以确立的一种结果。
既然如此，真正的否定关系能否就能作为一种批评本体论来对待呢？
三、作为否定的文学批评学
可以说，一种批评观如果有相应的哲学观支撑，就应该有它存在的理由。但什么样的哲学观支撑的批评学才是有意义的，却只能根据它在批评实践中发挥的作用如何而定。
就我而言，中国现阶段文学处于怎样的状况，它存在着什么根本问题，以及由此需要怎样的批评，是我考虑建立我们自己的文学批评学的最重要的现实前提。如同西方的批评，是因为文学作品首先提出了相应的阐释需求，才诞生出一种文学批评学一样，加强文学批评的实践性和功效性考虑，起码是使文学批评学建设具有中国特色的渠道之一。用各种西方的批评方法来丰富我们把握文学内容的方式是需要的，但更重要的，应是针对中国文学鲜能贡献出对世界的独特理解、也很难产生一流作品的现状，我所称之为的“存在性贫困”④的创作现象，建立一种新的价值论批评，或许是我们的当务之急。这种新的价值论批评不注重对作品所描述和涵盖的内容的把握，也不着重分析由这些作品体现出来的作家创作个性和追求，更不象“新批评”那样倡导对作品的“细读”；它不赞成现代批评学代言人、美国学者韦勒克所做的“外在批评”与“内在批评”这种简单的二元划分，也不同意通过“内在”走向“外在”就算完成了文学批评的使命，相反，它只根据“一部作品应该是一个独特的世界”为批评尺度，分析一部作品在形式和内容等方面实现这种“独特”所达到的程度，并将这种“独特”上升到哲学本体论的高度，予以“对世界的一种体验和理解”这一较高的界定。因此，这种新价值论批评不是依据一种现成的尺度去抹杀作家创作的个别性，而是要求这种“个别性”超越个性、风格、题材、内容的“差异”的层次，达到“世界观”的个别性的层面，才算完成了文学的使命，也进而才算完成了批评的使命。或者说，批评是依据每个作家在对世界的体验和理解方面可能达到的较高境界，依据由这种境界所体现出来的作家的“存在性”，⑤来分析作家在对其努力的过程中暴露出来的各种问题和不足。这样，批评家所依据的尺度只能是每个作家尚未实现、或尚未符号化的特殊世界──对大部分作家来说，这种特殊世界是一种可望而难以可及的理想。由于这种“尺度”很可能是一种尚未诞生的价值，所以我称这种“价值”为“新价值”；而从事这种新价值论批评的理论，我构想为“作为否定的文学批评学”。
应该说，在89年和90年出版的《批评的艺术》和《否定与徘徊》中，我只是初步地表现出对批评否定本质的意识。但由于当时还没能将“否定”与哲学本体论联系起来思考，“否定”还只是认识论领域内的一种价值判断和批判功能──用一种现代的观念来“否定”另一种现成的观念也被称之为否定（如以艺术即形式“否定”艺术是形式与内容的统一，以西方哲学观“否定”中国传统哲学观），所以这个时候的“否定”还很难揭示中国文化与文学的一些根本问题，也很难发挥出我很想使之发挥出的新的批评功能。这种局限，我现在将其称之为关于否定的哲学思维方式的局限。这种局限既阈限了一百年来中国人文化批判与重建的思维方式，也阈限了当代文学尤其是新时期文学作家创作中的思维方式，更构成了中国文学批评不是粗暴简单就是疲软无力的历史格局。因此，无论是从理论还是到实践，面对这种局限予以反思，其意义或许已经超过了“文学批评学建设何以成为可能”本身。
具体地说，我们在文化上的困境首先应该体现为我们在“否定”理论上的认识误区，而这种误区，也直接影响到中国的文学创作和文学批评的整体水平、整体精神状态。谈到中国文化一百年来的挣扎与变迁，我们不会忘记严复、王国维、蔡元培、陈寅洛、陈独秀、胡适、鲁迅这些老一辈学者开启的一代世界性的眼光和学风，也不会忘记，通过向西方寻求真理来拯救中国的知识分子，所付出的代价和收到的功效的巨大反差。这种反差除了说明中国文化转型的困难之外，是否也同样说明西方人的价值观念，西方人的理论话语，不可能直接用来“否定”中国传统价值观念呢？当王国维晚年自投昆明湖，当鲁迅借用“枣树”来隐喻对中国前途的“绝望”时，其潜台词是否在说：由于当代文化人不能够建立一套新的既不同于西方，也不同于中国传统的价值观念和理念话语，于是，向西域求借的任何上方宝剑，都不可能解决中国文化的病症？由于传统哲学的影响，是不是这种以一种现成的观念来“否定”另一种现成的观念的行为和思维方式本身有问题呢？从一百年来第一世界文化没能统摄和改变第三世界文化来看，回答似乎是肯定的。而文学创作的情况或许更加如此。新时期以来，伤痕文学和反思文学说过西方人道主义话语，新潮文学说过西方现代主义语话，新写实小说说过西方后现代话语，这种始终要“参照”他人的说话方式和话语冲动，除了给文坛留下过不同的文学思潮震荡以外，艺术上的价值显然是有限的。其结果，必然是西方话语都说过之后，文坛上不会再有任何思潮，作家和批评家也不再有话可说。事实上，在以西方文学标准来“否定”中国文学标准这一点上，作家与批评家在“否定”的思维方式上一直是同步的、相互协作和制约的。谁都不比谁更先意识到关于“否定”本身有问题，谁也不比谁更深刻地反省过这种轻松的否定所带来的产品的轻飘性、廉价性和内虚性。人们已习惯于寻找一种新的现成标准来“否定”过去自己操持的那套标准，而顾不上审视这新标准和旧标准是否都是“异己”的标准，也顾不上从文化上、思维方式上反思那些曾经掀起过热潮的批评行为，正是消解批评自身的重要原因。所谓文化的“西域化”，创作的“观念化”，批评的“简单化”，在我看来其实都源于人们否定意识与否定理论的贫困。由于真正的否定意识和理论，西方任何哲学家都没有给我们提供现成的思路和体系，这样，重新思考“否定”本身，起码是过去我们急功近利的方法性否定所换来的收益，也起码是中国学人开始在理论话语上有意识地摆脱西方人的初步，更重要的，是我们在对“否定”的重新思考中，也直接和间接地回答了“批评何以成为可能”这一命题。如果批评存在的依据，只在于一个批评家不满足一切现成的观念现实，并在对这种现实的全方位否定中寻求自己对世界的体验与理解，并以这种体验和理解作为批评的尺度去臧否批评对象，那么批评的否定含义就既不是以现成的观念来批判另一种现成观念，也不是在扫荡一切观念中趋向虚无的老庄式消解；真正的否定从来是与创造密切相关的，也从来是与否定者对自己的价值世界的“倾听”相关的，我将这种否定称之为新人本主义否定或否定本体论。
当然，作为文学批评，这种否定还有其特殊的规范。如果说文学批评是以文学作品为主要批评对象，以艺术感受到价值判断为一般批评过程，以艺术存在（艺术家独特的形式和意味世界）为批评标尺，来体现文学批评区别于一般批评的基本特质的话，那么，作为关于文学的批评，作为高度集中人的审美活动的批评样式，文学批评在话语言说方式上还有其特定的要求，囿于美不可说，囿于文学作品的价值内涵是批评的概念语言难以描绘与把握的，也囿于对大部分作家来说，一部作品表现出来的内容总是与该作品应该也可以达到的表现性内容有不同程度的距离，所以，作为否定的文学批评学，只能依据从一部作品中得到的审美体验来分析该作品的“不美与丑”⑥的部分，这一点，我们可以从体验莫言红高粱系列中的稚拙美，并发现作品中的宣泄、重复等不足的比较中看出来，而后者，正是影响作品的美感生成、发展和深化的一些重要因素；马原以探索小说《虚构》与《冈底斯的诱惑》，无疑在作品意味空间的开拓方面给读者提供了更多的可能性，但这种可能性总是被作品过于鲜明的“场景化”描绘所阈限，阻碍着读者通过这些寓意性场景走向更丰厚的人类性世界，因而也就阻碍着作者在艺术上实现自己的“存在”所达到的程度；对贾平凹来说，我不怀疑他试图通过《废都》构筑一个能与《红楼梦》相媲美的世界的努力，但是由于作家否定能力的限制，在作品结构、人物关系、性描写、作品意味方面，他终于还是在重复《红楼梦》、《金瓶梅》与老庄哲学──这种批判，就是依据作家想达到的存在与没能实现这种存在的“间距”进行的，依据艺术对现实的否定特性来臧否没能实现这种否定的艺术品。这种批评在我看来，不仅是中国文学现实的需求，而且也是审美言说方式，艺术价值言说方式的学科性要求。换句话说，当代文学既然在总体上体现着作家对世界理解性贫困，现代美学既然意识到美不可说，艺术的价值内涵既然只能体验而难以言说清楚，批评的话语，批评的性质和功能，除了分析作品与文学现象的局限和不足之外，似乎很难有更好的存在方式、存在理由。
也许有人会问，批评除了上述否定职能外，对艺术价值的“肯定”又该做何种解释呢？从文学史对“经典”作品的确立中，从对新人新作的奖掖中，从大量褒扬新时期文学的评论中，我们都不能回避批评对创作的肯定现象，从而给作为否定的文学批评观的通行增添了障碍。这种障碍，首先体现在创作与批评的关系上。我们常说创作的价值要靠批评确立，而从来不说批评的价值要靠创作来确立；我们也常感叹，批评的社会地位似乎从来不如创作，离开了创作，人们大可怀疑批评存在的必要性。事实上这已经多少道出了：批评作为手段，从来是为作家确立其独特的存在价值服务的，批评家在“肯定”作家的时候，自身实际上是不存在的。在哲学的意义上，一种独特的价值，总是需要社会和他人的“确立”和“肯定”才成为可能，对作家和作品来说，批评家及其批评就具有“他人”的含义。作为与“否定”对立的概念，“肯定”就是非存在、为存在者确立存在、认同和模仿他人存在的同义语。因此，批评“肯定”创作可以，但批评自身并不具备存在价值，则是作为否定的文学批评学的另一重要规范。如此一来，批评之于创作的肯定价值就无法与否定价值同日而语──在否定中批评家将自己的存在价值凸现出来，而在肯定中，批评家则将自己融于肯定对象之中、甚至将自己“悬置”起来。但有的时候，批评在对创作的“肯定”中把握到属于自己发现的内容，似乎也应该具有存在价值，诸如对优秀的作品内容体验的角度不一致，由此产生的理解和价值评判当然也会有重要差异，这在文学批评中是常见的现象。遇见这种情况，我们仍应具备这样的意识：一个批评家尽管从作家身上发现了属于自己发现的内容，但这些内容，依然属于作家及其作品的价值，甚至一部作品成之为优秀或经典，正在于批评家的多元发现和理解才成为可能。批评此时之于创作，依然改变不了为创作确立存在价值的宿命。如若说批评也具有独特的存在价值，那只是在批评范围内，此批评与他批评的否定关系中才能见出，这个批评范围也可以大而化之为社会。一种批评只有在对其他批评或社会声音的否定中将自己凸现出来，才可能实现自身的价值。如此一来，创作对于批评的反应，同样也是作为“社会的声音”出现的── 一个作家如果不太同意批评家对自己作品价值的“确立”，或许正好将批评家声音的独特性衬托出来；一个作家如果赞同批评家对自己作品的把握，那么这种“赞同”，同样具有为批评家确立自己存在性的特质，作家在这种“赞同”中认同的是批评家的“发现”，而自己则是不存在的。这样，“肯定”在作为否定的文学批评学中，又可以成为为“他人”确立存在的同义语，成为与“否定”相对立的概念。
将“否定”作为批评的本体来对待，将“肯定”作为一种非本体、非存在活动来对待，其用意还在于说明：人类的精神活动虽然包含否定性和肯定性两种形态，但对一个人来说，这两种形态的价值是不可同日而语的。在黑格尔的哲学中，由于否定和肯定都是“绝对精神”运动的方法，是一种互为存在的辩证环节，因此“否定”和“肯定”没有这种价值性差异，于是否定什么就是肯定什么，肯定什么就是在否定什么，便成为人们根深蒂固的思维方式。改变这种思维方式的必要性在于，人类今天的否定和肯定活动皆已丧失了价值指向，而改变这种思维方式的可能性则来自人们对这种价值丧失的警觉和意识。在此意义上，作为否定的文学批评试图解决的已不限于文学问题，它赖以支撑的哲学话语，事实上已将触角伸向了下个世纪人类价值新建等更为广泛的领域。
1994.7 于南京
注释：
①黑格尔：《逻辑学》。
②摘自《不列颠百科全书》，1980年版第10卷，章少泉译。
③参见《胡适语萃》第188页，华夏出版社1993年版。
④参见拙著《否定本体论》，贵州人民出版社。
⑤即由作品的形式和意味综合体现出来的一种特殊的价值世界。
⑥参见拙文《否定：美学的可说语言》，载《文艺研究》1994年第3期。第3期。
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