民间祭奠与晋南新编丧葬戏——以《抱灵牌》为个案，本文主要内容关键词为：灵牌论文,丧葬论文,个案论文,新编论文,民间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，一出《抱灵牌》成为晋南民间丧葬场合的必演剧目①。与同时演出的其他剧目截取自现成本戏不同，它由民间戏曲艺人在每场葬礼演出中，根据主家实际情况自编自演而成。这一剧目，各剧团、艺人在表演细节上虽各有不同，但有着非常明显的共同特征，包括：1.它一般是由女儿、女婿或招赘出门的儿子、儿媳，侄女、侄女婿，孙女、孙女婿点戏演出②；2.演出场地一定在灵前③；3.演出时段多在出殡当日上午的祭奠过程中；4.演出形式即戏曲演员以女儿、女婿等人的身份口吻，按成熟的戏曲形式化妆戴孝、唱念做打（其中包括在灵前祭奠、怀抱灵牌的演出）；5.演出时长半小时上下④；6.多数演出感染力极强、效果极佳。
一
笔者自2006年考察丧葬演剧以来，在晋南看到的每一场葬礼中几乎都有《抱灵牌》这一剧目的演出，包括蒲剧和曲剧两个剧种。因为属于艺人自创，口耳相传，每次演出都不完全相同。迄今为止，该剧目尚未见有完整的、公开的文字或音像资料。为讨论方便，这里如实记录一段较有代表性的蒲剧《抱灵牌》的葬礼演出。
时间：2007年1月30日上午。
地点：山西省运城市稷山县东渠村。
当事人基本情况：亡者刘老先生，享年七十七岁，膝下曾有四女一男。老伴和大女儿去世多年，其他三个女儿和儿子都已成家立业，四世同堂，家境殷实。老人的二女婿当时担任晋南某县县委书记，《抱灵牌》就是他代表三个女婿为岳父点的一场戏。
演出环境：灵柩放在堂屋内，供桌设在堂屋门口的院子里，与灵柩相距三米左右。演出就在供桌前、也即灵前进行。
具体过程如下（符号“～”表拖音）：
（礼宾先生指挥女儿、女婿、外孙们一齐祭奠后跪在供桌前的大片空地上，演员来到供桌与他们之间的“表演区域”）
（引子）三个女婿、女儿和外孙们灵前祭奠岳父、祭奠父亲、祭奠外祖爷爷。现在，我受我们刘老师傅的女婿也就是××县×书记之托，他也说了，我们虽然是女婿，但是老人一直把我们当亲生儿子一样地看，多少年来把我们勤召唤……这也是我们在我们的岳父、在父亲灵前最后的一次行孝、最后的一次见面。所以呢，我就替我们×书记、还有这几个女婿、女儿，灵前头唱一段《抱灵牌》，我的父亲～
（白）三个女婿泪满面，三个女儿泪如泉。爸（当地方言发音为dià），再有一会儿的时间，你老人家就要走，把你儿女们的心肝疼烂；再有一会儿的时间，你就见到了十九年前我去世的母亲、离开你的儿女入土为安。这也是你和你的儿女们最后的再见一面，这也是你的儿女们给我受了一辈子难过的父亲，再送一次最后的午餐。
爸，你睡好，受你的女儿、女婿大礼叩见，我们总想表表你老人家的功劳，再说说你养我们受的苦辣辛酸。爸，你和我妈一生克勤克俭，生了我们姊妹五个四女一男，不幸的是你的大女儿已经过早地把世下，想不到女儿走在了爸之前。今天，你的大女儿也不能为你守灵坐草，也不能披麻戴孝送坟园。
爹爹，你待我们几个女婿恩非浅，把你的女婿当作亲生儿子一样地看，多少年把我们勤召唤，父亲的功劳大，牢牢地记在心间。
爹爹，你的女婿、也就是我现在在咱XX县里把县委书记干，为了公家的事情苦了家中的父母、妻子、儿女和家园，什么事情都由你的女儿也就是XX她来管，家里的事情全由她来周旋。现在，我们三个女婿家庭幸福、生活很美满，我就想起了我岳父爸爸老泰山，一辈子为家受苦难，想看好戏没（方音mó）时间。
今天，我们临汾、运城的演员给你做了表演，侯马文化局的老男也要替我们女婿、女儿唱一段，唱上一段《抱灵牌》，世上只有我的岳父好，世上只有我的爹爹好，表表你女婿、女儿的心愿。老人家，你养儿的功劳就在这一段《抱灵牌》戏的里边！
（唱）老爹爹，你今天、你就要走哦～哦，把你的儿女心疼烂啊，把我受了难过的二老爹娘，我祭奠上一番。
（白）带上我们的祭品，跪在了我岳父爹爹的灵前，再有一会儿的时间，受了难过的爹爹就要入土为安，现在把我受了难过的爹爹祭奠上一番。
（单膝跪拜，然后到灵前取来遗像，顺便叫孝子跟来与其他人一起跪拜。拿着遗像让女儿、女婿们一一过目。看到父亲遗像，女儿们情绪难以自抑，哭声哀恸，旁观者亦为之动容）
（将遗像放在供桌上，边倒酒边白）爸，你的儿女为了报父亲的大恩大德，我们每人敬上老父亲一杯水酒，你养儿女们的功劳，养儿女们所受的苦辣辛酸，都在儿女们给你敬的酒里边，饮用了儿女们的此杯，含笑九泉吧！（将盛满酒的酒杯递给孝子，孝子将酒奠在地上）
（接过酒杯，白）爸，我妈教会了你的三个女儿烧火做饭，我妈教会了三个女儿织布纺棉，你也有给你的几个女儿建立了美好的家园。现在，在咱们这一个（原本）贫穷的家庭里头，你的女儿中间也有了大学生，也有了国家的干部，这都凝结着爸的血汗，能有今天也有你说不完的苦辣辛酸，能有今天也是你的丰功伟绩，你为了你的几个女儿功大盖天，喝上女儿一杯酒，养我们的功劳全在酒里边。（让三个女儿依次奠酒）
（白）爹爹，你待我们几个女婿恩非浅，把女婿当作亲生儿子看，也喝上女婿酒一杯，你养你外孙的功劳，爸，全在酒里边。（让三个女婿依次奠酒）
（烧纸两张，大礼叩拜，孝子、女儿、女婿们随拜）
（起，白）女婿们灵前把他的岳父来看，声声呼唤，爹爹，你是不是能听得见，明知道爹爹不能说话，也要把我不能说话的爸～
（哭唱）把我不能说话的老爹爹哎～哎呀～哎，
刘××（死者女儿名字）众姐妹庭前呼叫，
（白）老天爷呀老天爷！
（唱）×××（演员名字）我唱一段心如刀绞：
老爹爹身患病医治无效，七十七岁没了呼吸心脏停跳。
儿女们失了父亲如梁塌倒，三个女婿失了岳父痛哭了嚎啕。
老爹爹养儿女功大非小，一桩桩一件件心头系绕。
又念及为了儿女擦屎把尿，不怕苦不怕脏任怨任劳。
五个儿女养成人大事都办了，老爹爹你该享福欢乐逍遥。
谁料想身染病医治无效，七十七岁就把儿女们全抛。
父在世就好比明灯一盏，父去世就好比乌云遮天。
父在世就好比泰山一座，父去世儿就好比失去了天。
谁料想，我的岳父老爹爹不能相见，命苦的人，嗯～
我再也见不到我的老爹爹哎～、哎～、哎……
罢了！我的二老爹娘哎～，
受苦爹爹不团圆，若要与儿来相见，
梦里？南柯！与你的儿女梦里团圆哎～、哎哎～、哎～哎！
（再坎叩拜，孝子、孝眷随拜。拿起遗像，面对遗像吟）
刘老先生不幸把世下，今天就要入土安。
满堂儿女伤心泪，想起父亲心中寒。
一世辛劳善为本，美名留世人称赞。
（白）老人家，你对咱们村里的好处，老百姓可永远忘不了你。哪一个人都有这一天，哪一个人都要过这一关，你老人家也就放心地走吧！
（将遗像放回供桌，深鞠躬，收场）
当日葬礼，主家邀请了两班人马前来助兴，除了鼓乐表演和《抱灵牌》外，还在祭奠过程中穿插演出了蒲剧《祭父》、《佘太君表功》、《四进士》、《三娘教子》、《苏三起解》、《关公夜读》和眉户《安安送米》等折子戏。
在晋南，《抱灵牌》还有河南曲剧形式的演出。如笔者于2009年2月15日晚和2月16日上午，在襄汾县古城镇西街参加的邓家葬礼中，主家邀请该县永固村王小龙领队的十一名曲剧乐手和演员，于出殡前的家祭之后，在灵堂对面临时搭建的戏台上演出了《祭父》、《小寡妇劝坟》、《小姑贤》三场戏，出殡当日在灵前演出了《范中华认母》（《狸猫换太子》选段）、《淘气赶驴》（《柜中缘》选段）⑤、《抱灵牌》和《秦雪梅吊孝》四场戏。其中《抱灵牌》是亡者女婿和招赘出门的儿子点的戏，《秦雪梅吊孝》是其三个侄女婿点的戏。
除《抱灵牌》外，《祭父（或母）》、《秦雪梅吊孝》、《刘备祭灵》、《三娘教子》等在晋南葬礼上也有很高的点击率，它们与《抱灵牌》一起被形象地称作“米汤戏”⑥。需要说明的是，《祭父（或母）》亦艺人根据丧家具体情况编演，以孝子的口吻表白，与《抱灵牌》情形类似而简短，故本文以《抱灵牌》为例进行讨论。
二
20世纪80年代以来，傩戏、目连戏研究一度成为学界热点，加上境外学者，如英国的龙彼得、日本的田仲一成等，对中国宗教仪式、祭祀戏剧的研究的影响，尤其是从1991年起，由王秋桂主持的对祭祀仪式与仪式戏剧进行田野考察项目的实施，宗教祭祀是中国戏剧起源的重要一途、戏剧发展由娱神而至娱人的观点为越来越多的学者所认可。在中国戏剧大家庭中，除了供审美、娱乐的观赏性戏剧之外，还存在着大量与仪式关系极为密切的戏剧形式，这样的观念也越来越深入人心。
王兆乾提出，中国戏剧应该包括观赏性戏剧与仪式性戏剧两大部分，二者在戏剧观念、功利目的、演出环境和习俗等方面存在差异⑦。黄竹三也把中国戏曲分为“盛演于城乡舞台上的观赏性戏剧和根植于民间底层祭祀民俗活动中的原生态戏剧（或称祭祀戏剧、仪式剧）两大类型、两大体系⑧。一般认为，观赏性戏剧的概念类似于王国维所谓的“合言语、动作、歌唱，以演一故事”的“真戏剧”⑨，即中国传统戏剧的成熟形式——戏曲，它包括了杂剧、南戏、传奇和各种地方戏等戏曲样式，具有写意、虚拟和程式化等特征；而仪式性戏剧（或称原生态戏剧、仪式剧）包括赛戏、傩戏、目连戏等，具有不能脱离祭祀仪式、戏内戏外交叉和融合的艺术手段较少、综合性不强、主要供神灵享用同时娱人等特点⑩。而且，从发生学的观点看，仪式性戏剧在逻辑上早于观赏性戏剧，基本成为学界共识。
康保成从角色扮演的角度分析，把常见的角色扮演分为自然角色扮演、社会角色扮演、仪式角色扮演、游戏角色扮演和戏剧角色扮演五类，指出“戏剧的本质是角色扮演，但并非所有的‘角色扮演’都是戏剧”(11)，“戏剧角色的扮演就是戏剧艺术。艺术必须经过创造，经过美化，可以说，戏剧艺术发生于从自然角色扮演到戏剧角色扮演的演进过程中”(12)。
然而，任何形式的归类都很难尽善尽美，现象永远比规律更加丰富多彩。《抱灵牌》的特殊性就在于，它横跨于戏剧角色扮演与社会角色扮演、仪式角色扮演之间，同时具有观赏性戏剧与仪式性戏剧的特征，主要表现在：
1.内容和形式上，《抱灵牌》与传统祭灵戏《秦雪梅吊孝》、《刘备祭灵》、《捨饭》等表面上似乎没有区别，都因有戴孝祭灵或类似情节而被用于葬礼演出。然而，后者不论在戏台上还是在灵前演出，不论是穿插于祭祀段落之间，还是与灵前孝子的祭奠同时进行，自身的表演都相对独立。演出时，演员代替的是故事中的人，演的是故事中的事，与剧场中追求审美、娱乐功能的观赏性戏剧相比，只是将演出搬到了葬礼现场而已，其内容和形式没有因为演出场合的改变而改变。在这里，演员扮演的只是戏剧角色，演出并未与祭祀仪式有机融合在一起。
《抱灵牌》则不同，从上文所举实例可以看出，其名称虽与某些传统剧目相关(13)，内容却纯属自创。它借用传统戏曲剧目（或出目）名称，以成熟戏曲的形式展演女儿、女婿的祭奠过程，是戏曲与现实生活的嫁接，它的演出与祭祀仪式水乳交融，密不可分。
一方面，不论从演员的妆扮、所用的板式唱腔、表演的程式、主体的代言性质等方面看，还是在演员和观众的心目中，《抱灵牌》都是成熟的观赏性戏剧——蒲剧或曲剧的表演。在晋南，所有的演员和观众都以“戏”来看待和称呼它，没有人会质疑《抱灵牌》的戏曲属性，如上例中演员自称：“老人家，你养儿的功劳就在这一段《抱灵牌》戏的里边！”演出前的“戏报”也是明证。从这个角度讲，演员扮演的似乎也是戏剧角色。
另一方面，与《秦雪梅吊孝》等最大的不同在于，《抱灵牌》中，演员扮演的不是某个故事中的角色，而是生活现场中的某个人——死者的女儿／女婿，她／他把当事人家的实际情况编进说白和唱词，以女儿／女婿的身份在灵前上香、奠酒、焚纸、跪拜，以他们的口吻表述父／母一生的艰辛和对子女的恩情，歌颂其功劳，表达自己的悲痛。在葬礼现场，演员似乎暂时“成为”死者的女儿／女婿，又偶尔跳出角色，成为女儿／女婿祭奠仪式的主持者。她／他既是在表演，又是在践行或主持女儿／女婿的祭奠仪式，一定程度上，演员的戏剧角色扮演，具有了仪式角色扮演和社会角色扮演的实质。在这里，戏曲表演成为祭祀仪式的有机组成部分，戏曲被仪式化，生活被戏剧化，艺术与生活的界限相当模糊。
2.艺术特征上，与以往人们所熟知的传统戏曲表演的虚拟性、写意性不同，《抱灵牌》具有写实的特点。不仅灵堂的环境是真实的，所述当事人的相关情况是真实的（不排除感情上的夸张渲染），演员在灵前的祭奠、叩拜是真实的，表演也追求写实。以哭为例，传统戏曲表演讲究“真戏假作”，只以拭泪等程式表现，不能流泪，“台上假哭，让台下真哭”方为上乘；而《抱灵牌》的演出期待演员真的落泪，而且哭得越悲切越感染人就越会被评价为“演得好”，甚至可以说，它就是为哭而哭（详见下文）。这与观赏性戏曲的写意有很大不同。
3.《抱灵牌》还隐含着一定的宗教功能。如前所述，除了歌颂亡灵一生的功劳，表达亲友的悲痛、哀悼之外，演员还以“哪一个人都有这一天，哪一个人都要过这一关”来劝慰亡灵，告诉他亲人和乡邻都会永远怀念他，让他“放心地走吧！”这与许多地方在灵柩出门前威吓死者灵魂，要其必须随柩离开，不许在家中逗留有异曲同工之妙。
民国十八年四川《合江县志》等方志记载：“柩将出也，道士撩衣揎袖，怒目狰狞，手斧向棺盖猛击，预置之火炭及瓦立碎，喝曰：‘出不出？’舁柩之夫群应曰：‘出！’于是柩行出户就驾。”(14)一个是好言劝慰，一个是威逼怒吓，都是灵魂不灭信仰下惧怕鬼魂心理的表现。在这种心理支配下，人们对死者存在着矛盾的态度，可以说，是“某种程度的反感与恐惧同真诚的爱恋混在一起的”(15)，所以，即使悲伤难过，也要让鬼魂离开。当然，同道士的直接、激烈、粗犷相比，《抱灵牌》表达得委婉含蓄，宗教色彩已经极其淡化。
此外，《抱灵牌》没有一个完整的故事情节（这种不完整与折子戏情形不同），也使其作为戏剧艺术的综合性及成熟程度明显降低。
要之，晋南葬礼上的《抱灵牌》，与传统祭灵戏《秦雪梅吊孝》等相对独立于祭祀仪式不同，它以成熟戏曲形式展演具体的仪式过程，以戏剧角色扮演的表象兼有社会角色扮演和仪式角色扮演的实质，模糊生活与艺术的界限，是传统戏曲与现实生活的嫁接，具有艺术上写实、隐含宗教功能、没有完整故事情节等特点。从发展逻辑上透视《抱灵牌》，可以看出，它淡化了成熟戏曲的审美、娱乐功能和艺术性，重新强化了与生俱来的仪式、祭祀功能和实用性。从祭祀中发展出独立的成熟戏曲形式，又成为祭祀仪式的有机组成部分。
三
从民俗学的角度看，《抱灵牌》这种以女儿或女婿的身份、口吻、以戏的形式在灵前歌哭祭奠的情形，与民间“代哭”（即代人哭灵或曰哭丧）的丧葬习俗有关。需要说明，“代哭”最早的意思并非代人哭灵，而是有服者更替哭泣之意。《周礼·夏官·挈壶氏》曰：“凡丧，悬壶以代哭者。”《仪礼·士丧礼》也有小殓后“主人以下哭尽哀，乃代哭不绝声”的记载。其中的“代哭”，东汉郑玄、唐贾公彦、清胡培翚等意见一致，都认为是儒家丧礼小殓后、大殓前，为使哭不绝声，大丧及大臣丧由官员、士丧由亲戚等有服者更替哭泣之意(16)。我在这里所用的“代哭”，既非有服者更替哭泣，也与丧礼上朋友邻里吊唁哭灵不同，它指的是哭灵者不是因为亲人或熟人之死而悲伤哭诉，而是代替（多数又兼引导）别人在逝者灵前歌哭祭奠，还是一种有报酬的商业行为。其产生的原因，除了没有子女者死后请人哭灵的特殊情况之外，表面上是富户为了壮大丧事场面，深层原因则是基于儒家丧礼对“哭”和似乎由之体现的“孝”的重视，以及在此基础上形成的“丧事不哭或哭声很小不吉利”习俗观念的影响。
最简单的代人哭灵，重在以哭泣的声音和泪水等外在形式渲染丧事气氛。这在我国曾经很普遍，南北皆然。南方如广州，过去“有一种‘老婆子’，专替丧家做唱喊的工作……无论吃饭、吃点心、晚上的每一个更鼓和亲友来祭奠时，她都要哭”(17)；北方如北京市西部山区，大户人家死了人，除了幡幛队、鼓乐队、请戏班子唱戏外，还要请专门的哭丧班，据说目的是“使丧事隆重，惊天动地，请好多人哭是丧家最显耀的场面了”(18)。当地人认为，“如果人死没人哭，或没几个人哭，对丧家来说是最不体面的”(19)。
韩国学者崔吉城从人类学的角度考察丧礼中的哭泣时发现：“以前曾认为哭女（代人哭灵的女子——引者注）是在对悲哀表现强烈的中国文化影响下产生的，仅见于东亚几国。实际上，哭女令人意外地在很广范围内存在。”(20)他认为，“尽管‘代哭’未必表现真心的悲哀，哭泣却无疑是悲哀心情的形式性表现”(21)，也指出代哭至少可以在形式上达到渲染悲戚气氛的作用。
哭泣本身与音乐有相通之处。《说苑·辨物》“孔子晨立堂上，闻哭者声音甚悲，孔子援琴而鼓之，其音同也”(22)，说的即是这个道理。一般而言，丧礼上的哭泣还会伴有言语的诉说，《牡丹亭》中春香哭杜丽娘，被称作“哭得好”，大概也是基于人们对哭灵时如哭似歌、如哭似唱的体验吧！挽歌就结合了言语的诉说和音乐的节奏感，先秦时已用于丧葬场合，汉代成为正式的送葬礼仪。《古今注·音乐》云：“《薤露》、《蒿里》，并丧歌也……至孝武时，李延年乃分二章为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫、庶人，使挽柩者歌之，世亦呼为挽歌。”(23)魏晋隋唐等朝代统治阶级的丧礼，要遴选官家子弟才名俱佳者执绋唱挽歌，并根据死者身份地位决定人数多寡。《隋书·地理志》记载荆左一带少数民族，“始死，置尸馆舍。邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节。其歌词说平生乐事，以至终卒，大抵亦犹今之挽歌”(24)，说明民间丧事唱挽歌的习俗也源远流长。而至晚到唐时，民间丧事已有雇人唱挽歌的习俗。传奇《李娃传》中，即有荥阳生沦落到长安城中专门承办丧事的凶肆，为人唱挽歌度日，并在东、西肆比赛中以《薤露》之歌为东肆奠定胜局的描写(25)。
人类学研究中，那些标定时间、限定范围、排定计划并且具有参与性的事件如仪式、节日等，属于“文化表演”的范畴。关于表演，鲍曼曾有论述：
从根本上说，作为一种口头语言交流的模式，表演存在于表演者对观众承担展示(display)自己交流能力(communicative competence)的责任。这种交流能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才能。从表演者的角度说，表演要求表演者对观众承担展示自己达成交流的方式的责任，而不仅仅是交流所指称的内容。从观众的角度来说，表演者的表述行为由此成为品评的对象(subject to evaluation)，表述行为达成的方式、相关技巧以及表演者对交流能力的展示的有效性等，都将受到品评。(26)
哭灵可以看作“文化表演”的一种。在这种表演中，哭灵者的歌哭诉说就是其完成与亡者、与观者（亲朋乡邻）等人交流过程的为社会认可的方式，观者则从其哭的程度和诉的内容等来品评、判断其与亡者的亲疏甚至“孝”的程度，并产生哭得好与不好的评价。
不可否认，或不具备在公众场合用歌哭诉说完成这种交流的能力，或由于切身的悲痛无法用语言表述，现在越来越多的人在亲人的葬礼上“不会哭灵”。而另一方面，孝道依然存在，丧礼上哭灵的重要性仍受重视。于是，在经济发展到一定程度的时候，这种矛盾转化为一种市场需求，大约在20世纪90年代以后，代人哭灵又在安徽、四川、江苏、河北、河南、上海、湖北、江西、台湾等地出现。
对于代哭，人们褒贬不一，不少人批评其有悖人情，感慨金钱万能或斥责子女不孝，甚至有人称雇人哭灵已成为“严重的社会问题”(27)。与之相反，有过切身经历的人对它会有更多的认同。如四川网友“鸿雁飞来”在相关博文后跟帖说：“哭灵！这在我们四川已经普及好几年了……我们几姐妹对父母都很孝顺，但父母死时只会流泪不会哭灵，正好由乐队帮忙解决了这个问题。那个表演真能渲染气氛，把人们哭得眼泪都止不住。”(28)上海郊区请人代哭过的小吴也告诉记者：“她（代哭者）哭得很真诚，而且还有眼泪。她哭唱的那些话，都是我们心里想说的话。”(29)曾经持反对态度的张正，在亲眼目睹过扬州宝应乡间的代哭后，也发现“哭者是表演，闻者却伤心”，“代哭很精彩，我强迫自己不去认真听词，怕自己也被勾出泪来”(30)。
值得注意的是，既然是代哭，代言似乎成为必然，如果再加上扮演，代人哭灵便具有了戏剧的性质。一个典型的例子如湖北楚剧演员高月亭的女儿高秀梅，由于生活所迫，加入到农村鼓乐班中，“最初‘做白事’，在丧礼上只是演唱一些或悲伤或欢乐的歌曲。为了能够打动人，高秀梅首创在‘唱白事’过程中，披麻戴孝演孝子为死去的人下跪，加入‘哭丧’的仪式，用悲怆的唱腔和自编的歌词表达对老人的缅怀”(31)。
代哭与丧葬演戏本来是两码事。但比较来看，《抱灵牌》这种以死者女儿或女婿的身份，在灵前以戏的形式歌哭祭奠的情形，在某种程度上，与高秀梅式的“披麻戴孝演孝子”、“加入哭丧仪式”可以说是殊途同归！它们共同的基础是农村丧葬祭祀仪式的需要，正是基于这种需要，前者的戏剧角色扮演，兼有了社会角色扮演和仪式角色扮演的性质；后者的代哭则加入了扮演的因素。从这一角度反观《抱灵牌》，可以看出，它是戏曲化的代哭形式，具有以戏代哭的性质。
颇有意味的是，同样在最近这些年，安徽、四川、河北等地也出现了类似的以戏代哭的形式，而且都成为当地葬礼的重头戏。安徽小调著名演员刘小燕主演的六集戏曲电视剧《唢呐杏花女》，真实地再现了安徽小调艺人参加农村红白之事的职业生活。以死者女儿的身份口吻代人哭灵，在小调艺人的职业活动中占有很大比重，其表演的感染力非同一般。从《刘小燕哭灵》视频下面的跟帖来看，许多人都称被感动落泪，感慨其唱词真切，艺术震撼力强，有提醒人们珍惜父母亲情之功效，甚至有人认为“我们冷漠的社会需要被这种声音唤醒”(32)，不少外省的人都希望能请她前去献艺。四川的胡兴连自1995年起，以川戏哭腔哭灵，更赢得了“哭灵艺术家”的称号(33)。河北戏曲演员的哭灵也成为当地葬礼中“必不可少的节目”，并且常常将祭祀活动推向高潮(34)。我把它们称作“《抱灵牌》类现象”。
不得不承认，优秀的哭灵人员尤其是戏曲演员，确实有可能比一般的孝子、孝女等人更好地歌颂亡灵，表达生离死别的苦痛，渲染出浓郁的悲凄氛围，引导被代哭者宣泄出心中的悲痛，感染乃至教育现场的观众。这一方面是基于其“专业”的素养，另一方面是由于其与仪式中真正的社会角色的“间离”。在戏剧人类学研究中，美国学者谢克纳的“非他非我”(not not-not)、“双重否定”(double denial)说有很大影响。他指出：“所有成功而令人动容的表演，往往具备一种‘非他非我’的双重否定的特质，亦即演员既处于不是剧中人的状态，也处于不是他／她自己的状态。”(35)这些也许可以看作《抱灵牌》类以戏代哭形式更有感染力的原因及其产生、存在的学理依据。
四
如今，在演艺形式多样化、人们娱乐选择多元化的文艺生态环境下，重视艺术审美的观赏性戏剧在娱乐市场中被边缘化已是不争的事实。事实上，“戏剧本来就是一种民间艺术。在中国戏剧近千年的历史中，推动其发展的主导力量来自民间”，“某种程度上戏曲的艰难不是别的，恰恰是它与民俗文化渐行渐远的‘变质’”，正因为如此，如今的戏曲“需要回归民间”(36)。近年来，浙江的台州乱弹、绍剧、湖南的楚剧、广东的白字戏、福建的莆仙戏等在民间轰轰烈烈的演出正是这种回归的表现(37)。不过，多数学者还只注意到戏曲在迎神赛会等大型、集体、公共性祭祀活动中的演出，而其在个体家庭中的演出，大概由于规模和范围较小，未受到应有的重视。然而，晋南、安徽、四川等地出现的这种特殊的《抱灵牌》类表演现象，却很值得注意，它既与当前经济和文化条件下戏曲面临的市场境遇有关，又与戏曲先天的祭祀传统、代言性质和深厚的历史积淀有关。简言之，以戏代哭，是戏曲在当前条件下，基于自身艺术特质，回归民间的一种尝试。
值得一提的是，这种尝试还伴随了艺术上的创新，这几个地方的以戏代哭都出现了插入流行音乐元素的现象。以笔者所见襄汾县古城镇西街邓家葬礼上演出的曲剧《抱灵牌》为例，其表演的前半部分，加入了一小段人们耳熟能详的歌曲演唱。该歌曲改编自囚歌王子迟志强的通俗歌曲《北郊》，在抒情哀婉的音乐伴奏下，演员将下面这段唱词反复演唱两遍，再重复最后一句结束：
爸爸即将离开我，儿心里实在难受。
滴滴泪水涌上心头，千言万语难开口。
爸爸你不要走，儿心里实在难受。
儿行千里父担忧，再给您磕个头。
啊、啊、啊～爸爸呀，
你为儿女把心操碎，今日来在爸爸的灵前，孩儿给您磕个头。
这样做的好处，是利用流行歌曲的旋律更为大家熟悉和喜爱的特点，用极富表现力的音乐和浅显易懂的唱词吸引观众。但歌曲的容量毕竟有限，接下来的一段自编自演的曲剧唱段，则发挥戏曲特长，具体入微地歌颂父亲养儿育女的功劳，描述儿女为父亲看病、送终尽孝的过程等。流行歌曲与传统戏曲被统一于丧葬需要，效果相当不错。
最近得到消息，蒲剧《抱灵牌》也开始把改编自《别亦难》、《送你上路》等曲调悲伤的流行歌曲的成分加入演出中。而安徽小调艺人刘小燕的哭灵中，也有借用迟志强歌曲音乐填入新词的情况。
康保成在分析元明清戏曲繁荣和如今戏曲衰落的原因时，非常重视流行音乐的作用：
元明清时代，戏曲为什么繁荣？在许多原因中，有一条很重要的，就是戏曲所唱的“曲”，就是当时的流行音乐。在受欢迎的流行音乐中插进说白、用脚色表演故事，那还不更受欢迎？现在的戏曲和流行音乐完全脱节，唱的曲只有少数人欣赏，不衰落才怪。(38)
他尝试给戏曲指出两条出路，其中之一就是“在流行音乐的基础上，创造一种新戏曲”(39)。没想到，草根阶层自发的民俗演艺，某种程度上应和了这一学术设想——前文提到的高秀梅式的哭灵，约略表现出在流行音乐基础上加入扮演的倾向。而《抱灵牌》之类剧目，虽然不是在流行音乐基础上创造出的新戏曲，而是在戏曲的基础上加入流行音乐的成分，但是它们的出现和受欢迎，一方面证明强调流行音乐重要性的合理性，另一方面又是对此说法的完善——在戏曲中加入流行音乐的元素，看来也不失为它的一条创新之路。
总的来看，《抱灵牌》之类现象，是传统戏曲与民俗互动的产物，是戏曲在当今经济和文化条件下，为谋求自身发展作出积极调适的自身结果，它抓住满足社会生活需要这一根本点，迎合了民众现实的生活需求。其在民间的发展创新再次表明，民俗才是戏曲真正的生命之源，民间文化、民俗活动不仅是孕育戏曲的土壤，而且是最能给它提供持续滋养和发展动力的沃土。当以审美娱乐为主要功能的观赏性戏剧在当今娱乐方式多元化的市场竞争中力不从心时，回归民间，作为其母体的民俗文化不仅仍然可以给它提供生存的空间，而且还可能提供创新的灵感和动力。同时，它还提醒我们，在赛社献艺这一“中国古代戏曲生成与生存的基本方式”(40)之外，对与广大民众日常生活更为密切相关的人生礼仪尤其是丧葬民俗中的演剧活动，也该予以应有的重视。
注释：
①晋南为山西南部总称，包括临汾、运城两个地区，因在黄河中游之东，古称河东。史传尧都平阳（今临汾尧都），舜都蒲坂（今运城永济），禹都安邑（今运城市区东），其地皆在晋南。这里不仅是中华民族、中原文化的重要发祥地之一，有着深厚的历史文化积淀，而且是前期元杂剧活动中心（古平阳地区），曾经涌现出郑光祖、石君宝、李行道、孔文卿等著名剧作家，至今还保存着大量宋金元墓葬戏剧砖雕、壁画、戏台、明清赛社抄本等珍贵的戏曲文物，戏曲艺术源远流长。
②所谓“点戏”，指需要单独再付给报酬的演出，谁点谁出钱，根据演员级别和点戏者经济条件，一般50元或100元不等。
③现在晋南葬礼，灵堂或设在主家院内，或设在距其家最近的大路上。灵堂在院内时，要么不搭戏台，要么搭在门外；灵堂在大路上时，戏台一般搭在其对面10-15米处，但搭不搭台对《抱灵牌》来说都没有区别，因为它只在灵前空地上演出。
④现在晋南丧葬时所演出目，多是5-30分钟的片断或折子戏，演本戏的也有，但很少。
⑤一般来说，死者年龄比较大的“老喜丧”中演戏，除与葬礼肃穆氛围一致的祭灵戏外，也不忌此类滑稽调笑的剧目，以调节葬礼上的压抑气氛，使场面更“热闹”。这涉及丧葬演戏的文化功能，拙文《民间丧葬演戏略考》（载《民俗研究》2009年第1期）中曾有分析，此不赘。
⑥意谓像“米汤”一样必不可少的剧目（晋南人一般每日早、晚饭都要熬小米汤喝）。
⑦王兆乾：《仪式性戏剧与观赏性戏剧》，载《民俗曲艺》（台湾）第130期，2001年。
⑧黄竹三：《试论中国戏剧表演的多样性》，载《戏剧研究》（台湾）2008年第2期。
⑨王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1986年版，第29页。
⑩黄竹三：《从山西仪式剧的演出形态看中国戏剧的特点》，载《文化遗产》2008年第1期。
(11)五种角色扮演的详细分析和该引文，参见康保成《试论戏剧的本质与中国戏曲的特色》（《古代文学研究集刊》，南方出版社1999年版）和《后戏剧时代的中国古代戏剧形态研究》（载《文艺研究》2008年第1期）。
(12)康保成：《戏剧的本质及其审美特征》下，载《阅读与写作》2004年第4期。
(13)如蒲剧传统折子戏《三上轿》、河南越调传统戏《二进士》、山东郓城二夹弦传统戏《何文秀访妻》等。
(14)丁世良、赵放主编《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》（上），书目文献出版社1991年版，第157页。
(15)马林诺夫斯基：《巫术科学宗教与神话》，李安宅译，中国民间文艺出版社1986年版，第30页。
(16)参见胡培翬《仪礼正义》第3册，江苏古籍出版社1993年版，第1749-1750页。
(17)刘万章：《广州的旧丧俗》（写于1916年），叶春生主编《典藏民俗学丛书》（上），黑龙江人民出版社2004年版，第173页。
(18)(19)参见刘铁梁主编、岳永逸副主编《中国民俗文化志》之《北京·门头沟区卷》，中央编译出版社2006年版，第351页。
(20)(21)崔吉城：《哭泣的文化人类学：韩、日、中的比较民俗研究》，万永、周星编译，周星主编《民俗学的历史、理论与方法》（下），北京：商务印书馆2006年版，第591页，第577页。
(22)刘向撰，卢元骏注译《说苑今注今译》卷一八，天津古籍出版社1988年版，第646页。
(23)崔豹：《古今注》卷中，《古今注·中华古今注·苏氏演义》，北京：商务印书馆1956年版，第12页。
(24)魏徵等：《隋书》，北京：中华书局1973年版，第897-898页。
(25)冯梦龙评纂《太平广记钞》下，庄葳、郭群一校点，中州书画社1983年版，第2133-2139页。
(26)理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社2008年版，第12页。
(27)王希忠：《花钱雇人哭丧的源头是面子文化》，http://www.rednet.cn/；发表时间：2006年7月3日。
(28)参见“湖边青松”博文《哭灵》后面的跟帖，http://guozhushi.blog.sohu.com/82596124.html；发表时间：2008年3月23日。
(29)任湘怡：《听是哭实为“唱”——透视部分乡村的代哭现象》，载《新民晚报》2005年3月28日。
(30)张正：《代哭》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c1c32d00100bx08.html；发表时间：2008年12月2日。
(31)参见“翡翠长老”：《哭丧女》，http://www.chcj.net/thread-154324-1-1.html；发表时间：2004年10月13日。
(32)网址：http://v.youku.com/v_phylist/f1967380o1p0.html；视频发布时间：2007年7月7日，该跟帖发布时间：2009年4月17日。
(33)江娃：《她让“哭丧”成为艺术》，载《三峡晚报》2003年10月7日，《晚报文萃》2003年第12期。
(34)参见“湖边青松”博文《哭灵》，http://guozhushi.blog.sohu.com/82596124.html；发表时间：2008年3月23日。
(35)转引自周慧玲《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910-1945》，（台湾）麦田出版社2004年版，第32-33页。
(36)刘祯：《戏曲与民俗文化论》，载《戏曲研究》第70辑，文化艺术出版社2006年版。
(37)分别参见傅谨《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》（广西人民出版社2001年版）；谢涌涛《戏曲的民俗性及其趋时效应——民间职业剧团与农村戏曲市场琐谈》（载《戏文》1995年第3期）；詹双辉《白字戏研究》（中山大学2008年博士学位论文）；郑尚宪、庄清华、郑林群《莆仙戏的生存现状与出路》（载《文化遗产》2009年第1期）等。
(38)(39)康保成：《研究“活的”诗歌史、文学史》，载《文艺研究》2002年第4期。
(40)车文明：《赛社献艺：中国古代戏曲生成与生存的基本方式》，胡忌主编《戏史辨》第2辑，中国戏剧出版社2001年版。
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