二十世纪庄子文艺思想研究回顾，本文主要内容关键词为：庄子论文,二十世纪论文,文艺论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I109.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1000-5072(2003)06-0067-9
对《庄子》一书的阐释，自晋代向秀、郭象以来，就一直是学术研究的一大焦点。在“中国文学批评”这一学科形成并得到极大发展的二十世纪，以中西比较的意识和方法，从美学、文论的角度来研究庄子、阐释庄子，更成为二十世纪特别是近三十年来学术界的一大热点。而今，站在新世纪的起点上，回望庄于文艺思想研究的百年历程，考较其得失，也许会对当下的中国文论研究和庄子美学意义的继续彰显提供重要启示。
一、20世纪庄子文艺思想研究的历史回顾
庄子对中国古代文学批评、美学思想的形成影响至巨，但把它作为一个对象进行具有现代意义的学术“研究”，则始于“中国文学批评”这一学科形成的二十世纪。相应于中国二十世纪的风云变幻，庄子文艺思想的研究也大致呈现三个阶段。
第一阶段：前五十年。尽管一些中国现代美学、文艺理论的奠基者如王国维、郭沫若、朱光潜等，他们在其美学、文学理论体系的建构中经常不自觉地以庄子思想来转译、理解他们所接受的西方思想，从而实现了庄子与西方美学“不期然而然的汇归”，但把庄子文艺思想作为一个对象来进行学术“研究”，则始于“中国文学批评”这一学科形成的二、三十年代。特别是以郭绍虞为代表的批评史著作，论庄虽不系统，但已稍具轮廓，奠定了二十世纪庄子文艺思想研究的基础。
这一时期，先后有陈钟凡(1927)、郭绍虞(1934)、方孝岳(1934)、罗根泽(1934)、朱东润(1944)、傅庚生(1946)（以初版时间先后为序）等六位学者的“中国文学批评史”行世，而只有郭著和罗著专立章节论及庄子，对《庄子》一书对后世中国文学批评产生重大影响的思想、概念进行了简要的论述。而郭绍虞批评史之论庄章节，实乃郭氏1927年在《小说月报》第十九卷一期发表的一篇重要论文《中国文学批评史上之“神”“气”说》部分之改写。就郭、罗两位的论述来看，他们都主要抓住了《庄子》书中对文艺理论富有启发意义的寓言故事作触类旁通的发幽工作。特别是郭著，不但列有“道家思想及于文学批评之影响”专章，用较多的篇幅论述了“视‘文学’为赘疣、为陈迹、为糟粕”的庄子思想“足以间接帮助文学的发展”的几个重要观念，而且对庄子“神”（神遇、神化）的概念的阐释，具有相当深度。如他以“直觉”解释庄子寓言中“听之以气”，以“神遇”、直觉来解读《庄子·天地》“黄帝游乎赤水之北”的寓言：“使知索之，使离朱索之，使 诟索之，正如欣赏纯文艺而用考据的态度与方法。……象罔求之而能有得者，即由于不为成见所蔽，有时转得直契精微也。”[1](P34-39)此外，初版于1939年的朱维之的《中国文艺思潮史略》，不仅有专章“老庄底艺术论”，而且在有关的中国文学批评史、中国文学思潮史著作中，最早以南北文化之不同、浪漫和现实之分野来标示道、儒之分野，强调南北文化、儒道思想这一“奔迸于中国文艺根底的两大主潮”。[2](P10)
第二阶段：1949-1978。这一时期的庄子文艺思想研究由于政治原因出现了分途，大陆为一脉，港台及海外华人学界为一脉，但没有并进。大陆除了几本文学批评史之外，对于庄子文艺思想的研究大致阙如。而且这些批评史著作由于受“左”的思想的干扰，基本难以跳出以“唯心论”、“不可知论”、“神秘主义”评庄的思维框架。港台及海外学界则接续了前五十年的传统，并据其中西学术前沿的优势将庄子研究向前推进了一大步。
对于港台及海外华人学界而言，60年代后期和整个70年代（延续到80年代初期）是一个非常重要且极富收获的时期，其标志就是其间掀起了“比较文学”的研究热潮，建立了所谓的比较文学“中国学派”。而在这一比较热潮中，庄子引人注目地被推到了前沿，俨然成了与西方诗学、美学对话、交接、汇通的“中国大使”。这些学者们吸取西方最新学术信息，以西方最新的文学批评观念来理解庄子、发现庄子，并从庄子与西方当代美学的沟通中寻找庄子影响所及的中国古代诗学的世界意义。其中，以现象学美学来沟通庄子、阐释庄子，更为他们所共注。徐复观和叶维廉是这方面的代表。徐复观于1966年出版的《中国艺术精神》以近百页的篇幅专论庄子，并与西方诸多哲学、美学家如康德、卡西尔、海德格尔等作了沟通参证，特别指出了庄子之“心斋”与审美心理学及现象学的汇通。叶维廉尽管没有许多专论庄子的文章（《道家美学论要》是比较著名的一篇），但其比较诗学中具有浓厚的庄子情结。在叶维廉这里，现象学与庄子的比较更为深入，他拈出“真实世界”一语作为连接二者的媒介，并通过这一媒介论证了中国古典诗学通于世界的可能。另一位美籍华裔学者刘若愚虽没有象叶维廉那样特别地看重庄子，但在1975年出版的《中国文学理论》一书中也论到了庄子与现象学的相通处。
这一时期，台湾尚有一批学者从其他角度以西学与庄子相比较。如施友忠的《从文学批评观点读庄子》（载《中外文学》1974年第三卷第七期），把庄子与浪漫主义批评家华滋华斯、拜伦的某些说法以及他所说的黄唐主义者(primitivists)相类比；古添洪的《直觉与表现的比较研究》（见《比较文学的垦拓在台湾》，东大图书公司1976年出版），以克罗齐直觉与表现的观点阐释庄子谈艺的寓言，认为“庄子的心斋，可扩充直觉的领域”，庄子的寓言，启发了“心手合一”的观点，这是克氏理论中所没有的。这些不同角度的解读极大地拓展了庄子的理解空间。
第三阶段：1979-2000。大陆与港台及海外华人学界在经过了三十余年的分离之后终又走向了合流，但这种“合流”也并非研究方法与视域的全方位重合。事实上，由于政治形态、研究方法等因素的影响，大陆与港台及海外仍保持了各自一定的特色。
大陆的这一时期可以说是庄子文艺思想研究的勃发期，其学术背景是八十年代初的“古代文论热”和“美学热”。正是在这两股学术“热”合力推动下，二十世纪最后二十年出现了一个颇具规模的庄子文艺美学研究“热潮”。这一“热”主要表现在以下三个方面：1、论文数量惊人，据不完全统计，大陆有关庄子文艺思想、美学研究论文，前五十年仅三篇，中间三十年几至阙如，而这二十年中，以“庄子”、“庄周”或“老庄”、“道家”名篇的美学、文艺论文则近500篇，盛况可谓空前。2、出现了几部系统、全面探讨庄子文艺美学思想的专著，先后有漆绪邦的《道家思想与中国古代文学理论》（北京师范学院出版社1988年）、刘绍瑾的《庄子与中国美学》（广东高等教育出版社1989年）、张利群的《庄子美学》（广西师范大学出版社1992年）、杨安瑄的《中国古代精神现象学——庄子思想与中国艺术》（东北师范大学出版社1993年）、阮忠的《庄子创作论》（中国地质大学出版社1993年）、陶东风的《超迈与随俗——庄子与中国美学》（首都师范大学出版社1995年）等出版。这几部专著集中在八十年代后期到九十年代中期，一定程度上代表了这一时期庄子美学研究的水平和走向。3、庄子在中国文学批评史、中国美学史上的意义、地位得到了充分认识和高度评价，一些《中国文学批评史》、《中国美学史》著作都以较大篇幅论述庄子。与此相应，以儒道互补来说明中国美学、中国文学批评的主干及其发展特点，几成学界共识！
这短短二十多年的庄子文艺思想研究又大致可分为三个时期：1、七、八十年代之交，是“拨乱反正”期，通过论辩，基本上能够辨证地看待庄子及其学说，而不是简单地冠以“唯心主义”、“虚无主义”定评了事。施昌东的《先秦诸子美学思想述评》（中华书局1979年）和张少康的《先秦诸子的文艺观》（上海文艺出版社1981年）论庄章节可为代表。2、八十年代中后期到九十年代前期，庄子文艺美学研究达到了鼎盛，其标志就是出现了几本对庄子文艺、美学思想进行全面、深入、系统研究的专著。3、九十年代中后期。随着“古代文论热”、“美学热”的消歇，庄子文艺思想研究热潮有所减退，但相关论文数量却不减此前！这时期也许纯文论、纯美学意义上的庄子研究缺少亮点，但一些从整体思想、文化上的庄子新阐释，却对我们理解庄子文艺思想具有重要启示，如张祥龙把庄子与现象学沟通、叶舒宪以神话—原型批评解庄、陆扬以解构批评论庄。（注：分别见张祥龙《海德格尔与中国天道》，三联书店，1996年版；叶舒宪《庄子的文化解析》，湖北人民出版社，1997年版；陆扬的《解构之维》，华中师范大学出版社，1996年版。）这或多或少地透露出文学研究重心由此前的“文艺美学”向“文化诗学”的转向。
港台及海外与前期没有明确的分界，亦没有较大的波动，可以说是平稳地将研究推向繁荣。其表征之一亦如大陆，出现了若干专著，如蔡宗阳的《庄子之文学》（文史哲出版社1983年）、颜崐阳的《庄子艺术精神析论》（华正书局1985年）、郑峰明的《庄子思想及其艺术精神之研究》（文史哲出版社1987年）、朱荣智的《庄子的美学与文学》（明文书局1992年）、董小蕙的《庄子思想之美学意义》（学生书局1993年）等。其他亦有一些学术论文及学位论文涉及到庄乎的文艺思想。总体来看，这一时期港台及海外华人学界的庄子文艺思想研究似乎是在徐复观、叶维廉的影响下进行。他们就像两座并峙的高峰一时难以逾越。
二、关于庄子文艺思想的几个重要概念
百年的庄子文艺思想的研究史，其重要成果表现为释义的不断丰富。在这一成长过程中，《庄子》凡涉美与文艺的名词概念几乎都得到了梳理与解说。而自然、言意、虚静等范畴及浪漫主义等问题则尤为学界所关注。这些问题固非庄子的全部，但于其文艺美学而言，无疑是最为切要的。持此以观其他，可睹庄子文艺美学大略矣。
（一）自然
“自然”在中国美学、文艺理论中具有极高的地位，道家无疑是其最初的经典表述者，因而“自然”也就成了论庄者瞩目的焦点。在早期的批评史著作中，郭绍虞、罗根泽都非常重视庄子之“自然”与文论的关系，罗根泽在论述庄子的“艺术创作论”时更特别看重庄子的“自然”，认为“庄子是自然主义的哲学家，对于‘道’的意见是‘任自然’，对于‘艺’的意见也是‘任自然’。”
新时期的论者无论是文学批评史家还是美学家都注重庄子的“自然美”，一致指出其常与“朴素”、“天”、“真”、甚至“道”等概念相通称，因此成为庄子文艺思想、美学思想的纲领性概念。如李泽厚、刘纲纪就认为，“如果要问庄子及其学派认为什么是美，那么自然无为即是美，而且是最高的美”。[3](P245)漆绪邦称“自然之道，是庄子思想的纲，是在一切问题上都强调着的，而对于文学和文学理论影响最为直接的，是其关于自然人性和自然之美的观点”。[4](P19-20)顾易生更称庄子“崇尚自然朴素之美”，是“庄子审美观与文艺思想的纲”。[5](P195)这些论点太多，难以备举。
当然对庄子“自然美”的解说也有一些不同的声音。陆永品、方勇即否定庄子有“自然美”观，认为庄子“以自然为宗”，以“虚无”为美。[6]罗宗强并不从整体上否定《庄子》的自然观，而是认为确属庄子所作的内七篇“否定语言的功能，并非提倡自然的无华饰的语言”，“不能认为他（庄子——引者注）提倡自然的美的文艺”。[7]持论虽则谨慎，而对自然美的理解稍欠活脱。
以西方现象学阐发、汇通庄子“自然”说，可说是二十世纪庄子美学研究的一大成果。这一方面，叶维廉做出了重要贡献，他把庄子的“道”定义为“万物未受抽象思维分封自然生发的实况”，[8](P100)并把庄子的自然观理解为“具体经验的美学”[9](P337)。他的比较诗学中的重要概念“真实世界”，就是统合现象学与庄子自然说的结果。“真实世界”是指人的认知思考行为发生前的世界，在此世界中所有存在物都不会受人为的概念所影响。受道家特别是庄子影响的中国诗“以自然自身构作的方式构作自然，以自身呈现的方式呈现自然”的特点就是“真实世界”的具体体现。此后，刘绍瑾与陶东风在其专著中都有承继并有所发挥。
（二）言意
庄子的“言意”说直接开启了了魏晋的“言意之辨”，对后世文论深有影响，自然也为二十世纪论庄者所重。
庄子的“言意”观可分为两点：“言尽意”、“言不尽意”。这显然是一对矛盾。为统和这一对矛盾，学者常借“道”论之，以“道”替换言不尽之“意”，而还原“意”为当下现实之“意”，即言可尽之“意”，言意的关系变成了言、意、道的关系。张文勋、李泽厚、漆绪邦、刘绍瑾、朱立元、陶东风（以持论先后为序）等皆持此说。论述最为详备者当属朱立元，他不仅区分了言、意、道，而且进一步区分了大言、小言，大知、小知。大言、大知与道同属形上超验领域，所对应之“意”不可尽，小知、小言所对应之“意”则可尽。[10]
上述统和矛盾的努力实际是“言不尽意”的现代版。而阮忠则在其《庄子“轮扁斫轮”及其言意学说》（《华中师范大学学报》1993年第3期）一文中虽未否定“言不尽意”，但较重“言以尽意”，认为“得意而忘言”即是言可以尽意的佐证，而“道”是“意不可言传的主观症结”。另外，亦有许多学者对庄子特殊的语言表达方式，即“三言”（寓言、重言、卮言）进行了深入的探究，从另一个方面深化了庄子言意论的研究。
以西方语言学的“能指”与“所指”对应庄子的言、意或许能开启庄子言意观的新维度，但又很快发现这其实是一种僭越。语言学以语言为直接的分析对象，不管怎样操作，“其实质都在于如何最大限度地发挥和利用语言的有效性”，其中“隐含着‘言不尽意’的表达恐惧”。也正由于这一点，“庄子的言意之辨，有助于我们对西方现代的‘语言学转向’保持清醒的认识。”[11]
（三）虚静
“虚静”通于“心斋”、“坐忘”，其在二十世纪的大受关注则要归于与西方美学、心理学的汇通。这种汇通集中在二十世纪后半期。前半期则罕见专论，唯郭绍虞谈庄子“神遇”时认为庄子所谓“听之以气”的“心斋”，“近于直觉”，其所欲认识的“道”属“宇宙的本体”，因而只能靠“先天的性知”以下“神遇”之法求之。[12]
后半期的庄子“虚静”论在“虚静”的超功利及直觉特性上达成了一致，但由于学术道路的不同，论者对待“虚静”的态度又可分为两种：一种是对“虚静”采取全面拥抱的态度，视“虚静”自身为一个体系，一种艺术精神，显得非常唯美；一种是以马克思主义文艺观“辩证”地看待“虚静”，将其放在审美活动及创作论体系中，重在论其在体系建构中的作用。
以徐复观为代表的台、港学者采取的是第一种态度。徐复观在《中国艺术精神》第二章“中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现”对“虚静”有精到的表述。第一节即标题“以虚静为内容的道家的人性论”，结论中又言“道家发展到庄子，指出虚静之心；而人的艺术精神的主体，亦昭澈于人类尽有生之际，无可得而磨灭。”认为只有“虚静”才能达到“美地自觉的程度”。而以“心斋”与现象学纯粹意识的汇通可谓徐复观“虚静”论的独特之处。总体而言，徐复观的“虚静”论实即人的修养功夫论，并由此自然地进到艺术的涵养功夫、审美胸次。徐氏的这一解说在后来影响颇大，董小惠即继承了这种观点，其在《庄子思想之美学意义》中便说“‘虚静’是道家功夫的总持，也是道家思想的命脉。”[13](P74)
大陆八十年代以来的学界体现的是第二种态度。从论者观照“虚静”的不同角度又可分为美感论和创作论两个方面。前者主要体现在几部美学史著作中。李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》和叶朗的《中国美学史大纲》一致指出庄子所谓的“心斋”、“坐忘”具有“忘怀一切”、“彻底排除利害观念”等类似审美直观的心理特征，在承认其合理性的同时，都不忘指出其“唯心”的一面。另外，王向峰认为“美的创造主体的心态在于虚静”，庄子进一步弘扬了老子的虚静观，提出完整的虚静说，更显示出庄子美学“重在主体自由超越的特点”。[14]童庆炳则把庄子“虚静”与西方美学上的“距离”说沟通起来，强调它们共同体现出的审美体验无关功利的特性。[15]
张少康主要从艺术创作论的角度来讨论“虚静”，认为“‘虚静’乃是一种认识上的‘大明’境界”，但庄子的“虚静”说有一个致命弱点，“把这种‘大明’境界的获得，这种认识的最高阶段的达到，与人的具体认识和实践对立起来了”。庄子论技艺创造的神化，“最关键的是要使技艺创造者具有‘虚静’、‘大明’的精神境界。而这种技艺创造神化的原理和艺术创作神化的原理是相通的”。[16]刘绍瑾在其专著《庄子与中国美学》中则进一步比较了庄子之“虚静”与老、管、荀之不同，认为只有庄子的“虚静”观对后世的艺术创作理论产生了深刻影响。他的这一论断与张少康先生看重荀子的观点有所不同。
有关庄子文艺思想的论述主要见于上述三个方面，此外，“浪漫主义”、“悲剧”等问题也在学术界受到一定程度的关注。
浪漫主义自上世纪登陆中国以来，广泛地受到国人礼遇，而庄子似乎特别地受到“浪漫主义”论者的青睐。郭沫若、闻一多等都热情地礼赞过庄子，朱维之也称庄子为“浪漫”派。新时期之初，论者对庄于是现实主义还是浪漫主义，是积极浪漫主义还是消极浪漫主义的问题产生了一些争论。针对这种情况，有的论者指出这些争论的缺陷在于“教条地理解恩格斯、高尔基的言论”，而“浪漫主义和现实主义是西方特定的社会历史形态、特定的艺术形式的理论概括”，不完全符合中国两千多年前封建社会初期产生的《庄子》实际，进而提出了有“中国特色”的浪漫主义的说法。[17]与此相联系，对庄子与屈原浪漫主义的比较，引起了许多论者的关注。
“悲剧”主要是一个美学范畴，其所以能与庄子相通，在于《庄子》中蕴蓄的悲剧意识。早在二十世纪初，王国维就潜在地沟通了叔本华的悲剧理论与庄子的悲剧意识。新时期，学界对庄子之悲剧意识也有讨论，陈鼓应即指出古希腊的悲剧精神与庄子的悲剧意识的相同处在于“面对苦难的世界”，“以审美心胸来提升人的精神世界”。[18](P225)陈氏并把庄子与悲剧哲学家尼采相比较。但更多的论者还是沿袭了王国维的思路，寻求叔本华为代表的现代悲剧理论与庄子的相通处。如张石认为西方现代悲剧“从叔本华到荒诞派，彻底扫尽了古典悲剧的灵魂和形式，而代之以啼笑皆非的荒诞。”《庄子》体现的悲剧意识与西方古典悲剧意识不同，而与西方现代悲剧意识十分相似。[19](P124-131)曹顺庆在指出叔本华与庄子把欲望作为悲剧之根源的一致性之后，重点比较了二者寻求人生痛苦的解脱之道的相似性。[20]
三、关于庄子美学研究方法与中西比较问题
可以这样说，与研究历史积累厚重的古老庄学相比较而言，二十世纪的庄子研究取得了突破性的进展。这主要表现在两点：一是中西比较，庄子思想在与西方思想的参照、融通中获得了新的阐释；二是庄子美学的研究，极大地开辟了庄子研究的新领域。而且这两个方面是紧紧联系着的：庄子美学思想的研究及其进展，西方学术概念、学术思想的传入和影响起了重大推动作用！庄学与西方现代学术一个世纪的亲和过程大大彰显了庄子的现代意义。
而在二十世纪的庄子文艺思想研究本身，在怎样把握庄子的“文艺”、“美学”思想上，也经历过一个不断探索、不断内化的过程。庄子文艺文艺思想一旦进入自觉的“研究”阶段，人们就往往遇到这样一个尴尬：《庄子》对中国文艺批评的影响巨大，但一旦去寻绎、去分析，则不知从何下手！因为《庄子》是一部哲学著作，书中很少直接谈到文艺与美。这一尴尬正如郭绍虞早期的批评史著作所问：“视‘文学’为赘疣、为陈迹、为糟粕”的庄子思想为何“足以间接帮助文学的发展”？
在“自觉的”庄子文艺思想研究前期，人们往往采取这样一种比较机械的研究方法：以源于西方的名词、概念为基本框架，寻找《庄子》一书中关于美、文艺的只言片语作探幽发微的工作。随着中国美学、古代文论研究的深入，人们渐渐发现这一照搬西方概念系统的研究不符合中国实际，不利于中国传统美学精神的发掘。这样的认识在庄子文艺思想研究中体现得更为鲜明。
笔者认为，庄子文艺、美学思想研究这一方法论上的突破早在徐复观1966年出版的《中国艺术精神》那里就有体现。徐氏论庄子美学意义，不是在庄书中有关美、艺术的只言片语上做文章，而是认为庄子的“道”，便是“彻头彻尾的艺术精神”、“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”徐先生进一步指出“庄子所体认出的艺术精神，与西方美学家最大不同之点”，“乃是庄子系由人生的修养工夫而得，在一般美学家，则多系由特定艺术对象、作品的体认，加以推演、扩大而来。因为所得到的都是艺术精神，所以在若干方面，有不期然而然地会归。”[21](P51,47,13)徐先生这一把握庄子文艺、美学思想的方法，在台、港、海外华人学术界产生了极大的影响，开启了这些地区庄子文艺思想研究的新路径。《中国艺术精神》1987年在大陆刊行，也深刻地影响了大陆八十年代后期以来的庄子文艺美学研究。
不知与徐先生的著作有无接触，李泽厚在《中国社会科学》1985年第一期发表了《漫述庄禅》，文中提出了“庄子哲学是美学”的著名的论断。李氏指出：“从所谓宇宙观、认识论去说明理解庄子，不如从美学上才能真正把握庄子哲学的整体实质。”这既是对庄子的一个新解读，更体现了把握庄子美学的新方法。徐复观和李泽厚的论述告诉人们，必须从庄子本身的特点，从哲学与美学、人生与艺术相通的整体上去把握庄子美学的意义，而不能执泥于西方美学、文论的概念系统。受此启发，刘绍瑾在《庄子与中国美学》“绪言”中进而指出：“《庄子》一书的美学意义，不是以美和艺术作为对象进行理论总结，而是在谈到其‘道’的问题时，其对‘道’的体验和境界与艺术的审美体验和境界不谋而合。由于这种相合，后世很自然地把这些带有审美色彩的哲学问题移植到对艺术的审美特征的理解中，从而使庄子的哲学命题获得了新的意义。”作为大陆第一本庄子美学专著，刘绍瑾的这一具有方法论启示的处理得到了一些好评，被认为是“对庄子美学的理解有自己独到的定位和合乎情理的阐释。”[22]
中西比较构成了庄子文艺美学研究的最大内容，也是二十世纪整个庄学领域的一个景观。庄子美学意义的发掘，原其初，动因在西方美学的传入。台湾学者丁履譔就认为：“在老庄的书里，找不到对艺术此一事实的正面的肯定。于是，他们对美学的理论的层面，只作了比喻性的透露，有待于读者对庄子一书中作侧面的、或隐然的体悟。”而“这一体悟和把握，实有待于对现代西洋美学的会通之后，才能得心应手、左右逢源。换言之，对近代西方美学思想的了解，有助于对庄子艺术精神的阐发。”[23](P74)实际情况也是这样，一部庄子美学意义的阐发史，几乎就是西方美学传入、影响、中国化的缩影。前面讲到的把握庄子文艺思想的方法论，主要解决的是怎样以西方概念为参照而又不执泥于其模子，从根本上来说也是一个中西比较的问题。至于在具体的研究中，庄子与西方文论、美学的参证、启悟、比较、沟通，更是随处可见。谈“自然”，有把庄子与现象学沟通；言“虚静”，有人联系到“距离”说；说“言意”，则生“语言学转向”之联想。还有一些以浪漫主义、悲剧美学冠庄子的论家，无不以西方概念为依据。西方自古希腊至近现代的诸多文论家如柏拉图、卢梭、席勒、康德、叔本华、尼采、克罗齐、伯格森、海德格尔、卡西尔、马斯洛、德里达等等几乎都可以在庄子这里找到印证。在这众多的比较中，庄子与柏拉图、与海德格尔，则吸引了更多的关注。
明确地将庄子与柏拉图进行平行的比较研究应始于叶维廉。叶维廉在其“比较诗学”的建构中，将庄子和柏拉图分别视为中西文化的两大源头，由他们开出的文化模式奠定了中西不同美感视境的基础。柏拉图以还的理性传统造成的欧美诗歌“单线追寻”、“以我观物”的美感视境迥异于道家开创的中国诗歌“全面网取”、“以物观物”的美学形态。叶维廉比较庄子和柏拉图主要是辨异，其“模子”理论则是辨异的出发点与依归。
在大陆，杨坤绪最早对庄子与柏拉图的美学作了比较，从美论、美感论及艺术观三个方面进行了系统发掘，对二者文艺美学思想的同异作了细致分析，最后指出对待东西方唯心主义美学的态度问题。[24]后来，肖鹰《庄周美学和柏拉图美学的比较研究》（《思想战线》1985年第5期）、徐扬尚《柏拉图与庄周的文艺观比较》（《江汉论坛》1988年第1期）、李方文《论庄子美学与柏拉图美学》（《学习与探索》1989年第6期）、祖国华、祁海文《庄周与柏拉图美学思想比较三题》（《松辽学刊》1990年第4期）、叶伯泉《庄子和柏拉图：两种不同的美学体系》（《求是学刊》1993年第4期）相继发表。总体看来，这些论文对庄子与柏拉图的比较虽也“同异互见”，实则是求同少，辨异多。庄子的美在“道”，柏拉图的美在“理念”。庄子之“道”是无常、变化、通于自然的，而“理念”是绝对、永恒、超越现实的。叶伯泉在此基础上更指出“道”“是一种具体的富于情意的感性存在”，而“柏拉图辛苦探求的‘美本身’是一种没有人间烟火，除却世上情意的子虚乌有之物”。基于这种认识，通达“道”与“理念”的途径也必然不同。“心斋”、“坐忘”落实于自然人生，“回忆”、“迷狂”则须依靠神灵凭附。此外，徐扬尚着重从文艺观上辨其同异，指出庄周的表现论和柏拉图的模仿论都是一种反传统理论，但庄周的“道”论使“‘诗言志’说从本质上失去了进步意义而走向反动”，而柏拉图的模仿论“从根本上否定了文艺的真实性”。
与庄、柏的比较主异不同，庄子与海德格尔的比较主要是求同。徐复观、刘若愚的著作已开始把二者并置，而着力会通庄子与海德格尔的仍是叶维廉。叶维廉列出的反文化斗士不只海德格尔一人，但就与庄子为代表的道家文化的汇通而言，海德格尔无疑尽处于最显著的地位。“慢慢地破除减缩性的概念、类分行为及以理念世界为主的秩序，他（海德格尔——引者注）设法恢复存在原有的根据地，指向直现事物为直现事物的真质。是在这一个层次上，我们发现海德格和道家主义者说着同一的语言。”[8](P125-126)叶维廉这里所说的“道家主义者”主要是指庄子。当然，叶氏沟通庄子与海德格尔的地方并不只此一处，他所激赏的庄子的“化”的意念与海德格尔欲摆脱柏拉图和亚里士多德的拘限重认的“存在”有很大的相似之处，这种相似几乎一直伴随着他的比较诗学研究。
戴冠青的《庄子与海德格尔美学思想比较》（《泉州师专学报》1987年第1期）是大陆第一篇专门比较庄子与海德格尔的论文。文章从本体论、艺术的产生之因以及审美创造中的主体表现等方面沟通了二者，进而揭示出所谓的“西方现代美学向中国美学的逆转”的现象。时隔近十年，徐良在《本体论：庄子和海德格尔的美学思想》（《西北师大学报》1996年第6期）中也从本体论的角度沟通二者，指出海德格尔反传统美学观念，认为美与真理密切相关，而“真理即存在本身”；庄子“所谓的‘天地之美’即是真理的开启之美，存在之美，logos（道）之美”。“他们的美学，也困之就是一种形而上的本体论美学。”之后，何芳先后发表了系列论文：《相逢于道路——庄子与海德格尔诗学比较》（《北方论丛》1997年第6期）、《海德格尔与庄子诗学论略》（《求是学刊》1998年第2期）、《追寻诗意的栖居——庄子与海德格尔诗学比较（之二）》（《学术交流》1998年第2期），从诗学的角度对庄子与海德格尔进行了比较。九十年代中后期出现的这几篇文章普遍关注海德格尔的“存在”、“真理”、“诗意的栖居”等问题。此外，潘知常《比较美学论稿》中海德格尔美学“存在”与“真理”同中国美学“道”与“真”的比较也有沟通庄、海的努力。潘氏认为海德格尔的“存在”和中国美学的“道”都不是“一种对象性的存在物”，而是“一个客体化、对象化、概念化之前的那个本真的、活生生的世界、‘思想与存在同一’的世界，人与万物融洽无间的世界”。关于“真理”与“真”，潘知常指出“审美活动正是对存在之真和道之真的追问”，而“中国美学的‘真’显然源自《庄子》”。[25]
庄子与柏拉图的比较主“异”，与海德格尔的比较主“同”，但辨异求同并不是比较的最终鹄的，我们的目标在于谋求庄子的世界意义。“异”呈显出中学、西学汇通的艰难，因而可以说柏拉图美学传统影响下的美学家与庄子求同的比较多少隐藏着一些危机；“同”则集中表征了中学、西学融通的可能，正是这后一点让我们看到了海德格尔的反文化立场对庄子的重要价值。
［收稿日期］2003-08-20
标签：文艺论文; 美学论文; 庄子论文; 西方美学论文; 中国艺术精神论文; 文学论文; 艺术论文; 艺术批评论文; 文化论文; 中国文学论文; 柏拉图论文; 徐复观论文; 哲学家论文;