论古典诗歌审美的纵向比较，本文主要内容关键词为：纵向论文,诗歌论文,古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要古典诗歌纵向审美比较的使命是考察品评诗歌思想艺术的“通变”和意义。“通”是“变”的基础，“变”为诗歌的存在和发展注入生生不息的活力。向上比较要追寻前人开启的路径，后人对前人创作成果和经验的借鉴和继承。向下比较要探究诗歌的题材、题旨及其艺术表现的异化和深化，考察后人如何提供不同于前人或前人所没有提供的新东西。
文学创作有“通”有“变”。所谓“通”，即指后人创作与前人创作的相因相承、前后贯通；所谓“变”，亦即后人创作对前人创作的变革和创新。通变是古往今来文学发展的普遍规律。《文心雕龙·通变》说：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。”指出创作的规律在于不停地运转变化，文学事业因之而日新月异。“变”与“通”各有其不可替代的作用：善于变革、创新，文学方能持久；善于借鉴、继承，文学才不至于贫乏。文学自身的发展是“通”与“变”结合的结果。古典诗歌纵向审美比较的使命就是，因应古典诗歌的历史发展，以诗歌史座标中不同时期不同的诗歌创作为对象，于比较品评中考察其思想艺术的通变和意义。纵向比较的途径有二：一是向上的比较，侧重于求同，探究诗歌创作对传统的借鉴和继承；一是向下的比较，着力于辨异，探寻诗歌创作的变革和创新。
一
“通”是“变”的基础。“每一个时代的哲学作为分工的一个特定的领域，都具有由它的先驱者传给它而它便由以出发的特定的思想资料为前提。”[1]恩格斯的这一论断说的是哲学的继承关系，但同样也可以说明诗歌发展中的承前启后的关系。一代名篇佳作问世之后，其影响总是广被后人。诗歌创作的革新、创造无不在接受优秀的文学和其他思想文化遗产的熏陶中进行，吸取前人的养料为己所用，以前人的终点为出发点。故陆时雍云：“前不启辙，后将何涉？前不示图，后将何摹？诗家惯开门面，前有门面，则后有塗辙矣。”[2]向上比较，就要追寻前人开启的路径，后人对前人的创作成果和创作经验的借鉴、继承。
诗歌的题材、题旨有其传统的继承性。
诚然，激发诗人取材的生活现实以及被创作意图支配着的取材兴趣，是选取题材的主要依据，题旨的确立也为诗人的创作意图以及选择和加工题材的复杂方式所左右。然而传统的题材和题旨作为“特定的思想资料”已经先期浸润着诗人的创作思想，滋养、规范着诗人的审美理想和审美趣味，从而给诗人的选材兴趣和创作意图以一定的制约。诗歌题材、题旨的继承性殆出于此。
一篇优秀的诗作可以是对传统题材、题旨广泛传承基础上的创造。陶渊明的《桃花源诗并记》历来脍炙人口。其诗云：
嬴氏乱天纪，贤者避其世。
黄绮之商山，伊人亦云逝。
往迹浸复湮，来径遂芜废。
相命肆农耕，日入从所憩。
桑竹垂馀荫，菽稷随时艺。
春蚕收长丝，秋熟靡王税。
荒路暧交通，鸡犬互鸣吠。
俎豆犹古法，衣裳无新制。
童孺纵行歌，斑白欢游诣。
草荣识节和，木衰知风厉。
虽无纪历志，四时自成岁。
怡然有馀乐，于何劳智慧。
奇踪隐五百，一朝敞神界。
淳薄既异源，旋复还幽蔽。
借问游方士，焉测尘嚣外。
愿言蹑轻风，高举寻吾契。
诗描绘了一幅丰衣足食、自由自在、和平安乐的理想的社会图景。“桃花源”理想的产生有其现实基础。汉末至晋、宋之间，社会动乱不已，为逃避战争和繁重的赋税、徭役，人们纷纷逃匿山林，或归附于某一有威望的大姓，筑坞壁以自保。与外界完全隔绝的“桃花源”便是这种生活现实的理想化的表现。今人并已指出，《桃花源诗并记》的写作有当时流传于荆、湘一带的民间传说为依据。[3]然而这一题材以及融注其中的作者的创作意图，同样“具有由它的先驱者传给它而它便由以出发的特定的思想资料作为前提。”首先，它让人联想到《诗经·魏风·硕鼠》：
硕鼠硕鼠，无食我黍。
三岁贯女，莫我肯顾。
逝将去女，适彼乐土。
乐土乐土，爰得我所
朱熹《诗集传》释此诗云：“民困于贪残之政，故托言大鼠害己而去之也。”无疑，陶渊明概括了《诗经》所反映的古代劳动人民强烈而普遍的摆脱“贪残之政”，“适彼乐土”的愿望，并以美好的想象把企盼的“乐土”具体化。其次，它也濡染着儒家的思想情愫。《论语·宪问篇》云：“子曰：‘贤者辟（避）世，其次辟（避）地……’”《桃花源诗》则云：“嬴氏乱天纪，贤者避其世”，并以“商山四皓”遁世为陪衬写“伊人（桃花源中人）亦云逝”，结以诗人自己期望追踪前贤，“高举寻吾契”。可见陶渊明继承了孔子以来不肯同流合污的正直知识分子洁身自好的处世哲学，以之抒写避世避地的情怀。再次，诗中所描绘的“荒路暧交通，鸡犬互鸣吠”的情景与《老子》八十章所云“邻国相望，鸣犬之声相闻，民至老死不相往来”如出一辙；“虽无纪历志，四时自成岁。怡然有馀乐，于何劳智慧”，也与《老子》弃智绝圣的思想一脉相承。因此，“桃花源”境界，在一定意义上又可以说是以老子追慕的“小国寡民”、返朴归真的世界为模式创造的。
诗的题材、题旨所体现的传统思想的影响也可以是比较单纯专一的。杜甫出身于世代“奉儒守官”之家，儒家思想为其安身立命之本。因而在他的诗中比比可见以“仁”为核心的儒家思想的血脉传承和生动表现。《奉赠韦左丞丈二十二韵》云：“致君尧舜上，再使风欲淳。”他梦寐以求的这一政治理想根植于孟子的主张：“君子之事君也，务引其君以当道，志于仁而己。”[4]《蚕谷行》云：“牛尽耕，蚕亦成。不劳烈士泪滂沱，男谷女丝行复歌。”人民得以安居乐业的美好生活图景显然是儒家“仰足以事父母，俯足以畜妻子，乐岁终身饱，凶年免于死亡”[5]的期望为蓝图描绘的。同样，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的血泪控诉，也可以从《孟子》对暴政的谴责找到它的思想渊源：“庖有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也。”[6]杜诗之感人肺腑，在于它所蕴涵的思想感情博大深厚。追本溯源，又随处可以体悟到儒家精神对诗人的深刻的熏陶。
倘若从不同的诗歌体裁考察，便不难发现，“拟古乐府”诗往往因其与旧题的联系，在题材、立意方面更具继承性。每个旧题乐府诗系列多在题材、立意上呈现出“变”中有“通”、异中有同的艺术风貌，成为“通则不乏”的艺术范型。即使是被誉为“以己意己才发之”[7]的李白的拟古乐府诗，也多“踵事而增华”，而“非泛然独造”[8]。因而对李白拟古乐府诗的审美也要作纵向比照，“参观本曲之辞与所借用之曲之词，始知其源流之自，点化夺换之妙”[9]。譬如《豫章行》，古辞写豫章山上白杨被伐作修建洛阳宫殿之材，白杨诉说树身与树根、树叶分离之苦，是一首寓言诗。李白的拟作变寓言诗为时事诗，写出应征士卒与家人生离死别的悲怆和士卒们慷慨赴国难的壮烈气概，在思想内容的深度和艺术表现的力度上都是对古辞的超越。然而它也写离别，而且写的也是发生在豫章的离别。“白杨秋月苦，早落豫章山”，就连句意、用辞也从古辞衍化而来。显而易见，它对古辞的题材、题旨又有所承袭。《战城南》，古辞写汉武帝时征讨匈奴之役，有明显的非战倾向，李白的拟作则以汉喻唐，陈古刺今，揭露开元、天宝之时的边境战争给人民带来的苦难，有鲜明的现实针对性。古辞云：“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：‘且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃！’水深激激，蒲苇冥冥，袅骑战斗死，驽马徘徊呜。”李诗云：“烽火燃不息，征战无已时。野战格斗死，败马号鸣向天悲。乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。士卒涂草莽，将军空尔为。”对古战场怵目惊心图景的描绘，对战争酷烈的诅咒，既源于古辞，又显示出创造性的艺术魅力。两相比读，便见李诗之于古辞，“亦本其意，而语尤惨痛，意更切至，所以刺黩武而戒穷兵者深矣”[10]。
在向上的比较中还可以考察诗的形象和意境的继承性。唐人张仲素《春闺怨》云：“袅袅城边柳，青青陌上桑。提笼忘采叶，昨夜梦渔阳”。读这首诗，汉乐府《陌上桑》中那位严正拒绝太守调戏的采桑女美丽而勇敢、坚贞又机智的形象也会同时浮现于我们眼前。诗的形象既熟悉，又陌生。熟悉的是，她依然提着笼子，出现在“城边”的“陌上”桑间，只是因沉浸在昨夜的梦境之中而木然痴立，忘了采桑。陌生的是，她被赋予了思妇的身份，人物形象的静态刻划中透露出迥然有别于《陌上桑》中罗敷的甜蜜而又悲苦的内心世界，而对丈夫爱情的忠诚又与罗敷别无二致。这首诗形象的熟悉，基于传统形象“血脉”、“基因”的传承；而形象的陌生，则出于对传统形象的开拓和创新。
二
在“通”与“变”的矛盾运动中，“变”对诗歌的存在和发展毕竟起着决定性的作用。“运会日移，诗亦随时而变。”[11]。社会生活的变化必然要引起诗歌的变化。“诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为诗，可乎？”[12]没有变革，也就没有创造，诗歌不仅不能发展，而且因摹仿因袭而失去新鲜感，失去自身作为艺术存在的价值和意义；只有变革、创新，诗歌才能避免并扫除陈陈相因的局面，为其自身的存在和发展注入生生不息的活力。“为文章者有所法而后能，有所变而后大。”[13]“若无新变，不能代雄。”[14]由新变而代雄，正是历来有出息的诗人为实现自身创造价值所作的孜孜不倦的追求。
“变”是以前人作品为出发点或参照物的发展变化。因此，审美的向下比较就要探究传统题材和题旨及其艺术表现的异化和深化，考察后人创造了哪些不同于前人或前人所没有提供的新东西。
且看传统题材和题旨的异化和深化。
如前所述，产生于动乱年代的《桃花源诗并记》，表现了陶渊明对小国寡民淳朴安宁的世界的向往，反映了人们逃避战乱和苛重的赋税负担的普遍愿望。到了唐代，年轻的王维沐浴在“开元盛世”的时代氛围中，优游富足的生活滋长了他对长享安适的神仙世界的企盼。于是在他的《桃源行》中，渔人偶入桃源成为“俗客”误入“仙源”；日出而作、日入而息，“菽稷随时艺”、“春蚕收长丝”的劳动景象不见了，普通农民淳朴而又怡然自乐的生活情景消失了，取而代之的是“遥看一处攒云树，近入千家散花竹”，“月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧”，是没有人间烟火气又极其幽美恬适的“灵境”的渲染。《桃花源诗并记》的题旨被改造为对“初因避地去人间，更闻成仙遂不还”的“灵境”“仙源”的追寻和陶醉。
宋代是君权更为集中，封建专制统治变本加厉的时代。北宋中叶，日益加剧的阶级矛盾和社会危机激发了王安石深重的忧患意识和变革现实的强烈要求。他以政治家的胆略和见识，也写了一首《桃源行》。这篇同题之作，在承袭陶渊明《桃花源诗》题材、题旨的同时，又作了进一步的开掘和发展。陶渊明只是抨击“嬴氏乱天纪”，王安石则云：“闻道长安吹战尘，春风回首一沾巾。重华一去宁复得，天下纷纷经几秦。”认为唐虞之后不再有圣君，三代以下无非是以暴易暴，隐然把本朝也列为“几秦”之一。诗对祸乱的根源——封建主义专制统治的认识更清醒，抨击也更猛烈。陶渊明赞赏“秋熟靡王税”的社会理想，王安石更进而赞美“儿孙生长与世隔，虽有父子无君臣”的理想社会，认为骨肉之亲是纯朴可爱的，而君权统治则是可憎的。从“靡王税”到“无君臣”的思想跨越实即由反对封建剥削压迫进而否定推行这种剥削压迫的政治体制。这一合乎理性逻辑的思想发展，虽如电石火花，只是匆匆的一闪，却突破了王安石的变法的思想体系。这在当时无疑是离经叛道、石破天惊的大胆见解。
从陶渊明的《桃花源诗并记》到王维和王安石的《桃源行》给了我们这样的启迪：传统的题材在世代传承中往往一再被改造，诗的题旨也随之而变化、更新。而支配题旨的变化和更新的创作意图和思想感情，则根植于诗人所处的时代的社会生活，受到时代社会政治、社会心理等等的影响。如果说王维诗的题旨是由陶诗题旨的异化得以更新，那么，王安石诗则因陶诗题旨的复归而深化。异化和深化，是古代诗人改造传统题材的两个不同的出发点，不同的诗作可以经由或彼或此的途径而获得自身的独创性。
从艺术表现看，诗人的推陈出新，大抵致力于“浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层说、侧一层说”[15]。由此也带来题材、题旨的异化和深化以及诗的意象的异化。
对于表现近似的题材、题旨，后来的诗人要争胜前人，多在以“曲”求“深”上见匠心。盛唐王翰的《凉州词》、晚唐陈陶的《陇西行》，均为边塞军旅生活的绝唱。江盈科曾以二者的比较说明“唐人题沙场诗，愈思愈深，愈形容愈凄惨”：“初但云：‘醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回’，已自可悲”；“若晚唐诗云：‘可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人’，则悲惨之甚，令人一字一泪，几不能读”[16]。前作先以“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”写征人非痛饮不可，非尽醉不能的情状。接着揭示征人痛饮沉醉，置生死于度外的复杂心态，似沉痛，又似旷达，可谓因沉痛而横下一条心，成其旷达。如果说前作揭示的情感特质是悲豪交集，豪中有悲，那么，后作的情感走向则是由豪而悲。闺妇不知征人已经战死，仍沉浸在早日团聚的梦想之中，悲不言悲，何以能更显其悲？一则开头两句“誓扫匈奴不顾身，五千貂裘丧胡尘”，写了将士忠勇报国，战死的壮烈。有了这样的铺垫，再写闺妇的命运就格外引人同情。二则诗“用意工妙”[17]。不直接渲染闺妇悲痛欲绝，却用“犹是”二字把“无定河边骨”与“春闺梦里人”这两个反差极大的形象绾结起来，透过根本无望的期望，表现闺妇的终天长恨，悲剧的震撼力就由此迸发，因此人称“作苦语无过此者”[18]。
诗歌的传统意象虽然多具继承性，然而巡视诗的画廊，却会看到同一传统意象往往琳琅满目，有着层出不穷的历时性变化。大抵有出息的诗人总是不断变换着从“侧一层说”，从不同的视角描绘对象，也从不同的层面开掘内涵，因之，意象“宝石”的不同棱面便异彩纷呈，显现出各自的独特风姿。试看频频从唐宋诗人笔底涌现的荷雨意象：
烛至萤光灭，荷枯雨滴闻。
——孟浩然《初出关旅亭夜坐怀王大校书》
秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。
——李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》
井桐叶落池荷尽，一夜西窗雨不闻。
——欧阳修《宿云梦馆》
东风忽起垂杨舞，更作荷心万点声。
——刘攽《雨后池上》
叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。
——周邦彦《苏幕遮》[燎沉香]
李商隐的诗句从孟浩然诗的下句化出。两者都借雨打枯荷的声响写旅邸寂寞不寐，表达对友人的怀念。然而孟浩然是实写，李商隐则把描述性意象改造为虚拟性意象，写预想的情景。秋阴不散，秋霜不降，似有意护惜枯荷，留待孤客听雨，写出秋阴、秋霜的有情，感受独特，意象空灵。欧阳修借荷雨写归思难遣，写法上又透过一层：枯荷已尽，连预想的雨声也听不到了。景象萧瑟已极，诗情也由李商隐的向往，一变而为遗憾和失望。刘攽、周邦彦均转而描写夏日池塘雨后景象，但着眼点也不一样。刘攽写的是雨后初晴，留在杨柳枝头的雨珠被忽起的东风吹落，洒上荷叶，沙沙作响，似声声豪雨，别有一番淋漓痛快、清新可人的情致沁人心脾。周邦彦捕捉的是雨后次日的特写镜头：叶面积雨为朝阳所蒸发，清风吹过，荷叶在轻轻摇曳中一一仰起头来。用清丽而又富有动感的语言，传达出荷的绰约丰神和诗人舒展爽朗的心情。荷雨的这一系列意象，鸣奏着不同的琴韵，诉说着诗人各自的心声。
沿袭前人的诗绪又一反前人的诗意，亦即所谓“正意反一层说”。这是继承中的逆向思维在创作实践中的运用，通常称之为翻案法。翻案法也可以导致题材、题旨的异化和深化，作为推陈出新的一种重要手段，为古代诗人所习用。
诗作表达的对特定事物的感情、见解，倘若一反前人的一般感受，出乎意料之外，又在乎情理之中，往往因其独特、独到而新人耳目、引人入胜。
自古逢秋悲寂寞，我言秋日胜春朝。横空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
刘禹锡的《秋词》其一同传统的悲秋唱反调，把秋高气爽的风物与旷远的情怀融合在一起，与众不同的感兴令人心胸为之一荡。
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。
李白的《客中作》写美酒醉人，主人的盛情胜似乡情，也一反客居乡愁的常态，以其豪迈乐观的情怀感人。
王维《送元二使安西》云：
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
写送别，含蓄、饱满地表达了惜别深情，既有留恋，更有关切和同情，极具普遍意义。与此相反，高适《别董大》则云：
莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
以爽朗的语调排遣难堪的离愁，劝慰、激励友人。这样写又切合董大作为音乐家，知音遍天下的特残身份。
“不是胸中别，何缘句子新？”[19]新颖别致的立意出于非凡的胸次，基于卓越的胆识。
老矣犹思万里行，翩然上马始身轻。玉关去路心如铁，把酒何妨听渭城。
正是胸怀“老骥伏枥，志在千里”的雄心壮概，陆游晚年写的这首《塞上曲》才能以如此激昂的歌唱一扫王维《送元二使安西》的伤感情调。
杜牧《题乌江亭》曰：
胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。
王安石《乌江亭》则云：
百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，肯为君王卷土来？
杜牧感喟项羽见识短，遭受挫折之后，不能包羞忍辱于一时，发愤图强，否则，重整旗鼓，再创局面也许不是不可能的。以假设作推想，强调胜固不足骄，败更不可馁。这是杜牧的胆识，自有其积极意义。王安石高屋建瓴地分析时势，认为项羽刚愎自用，丧失了人心，兵败身亡乃自食其果，他的悲剧下场是无可挽回的。王安石之作是前者翻案的再翻案，他比杜牧站得更高，能够透过一层看历史，把握其本质，因而见解更深刻透辟。题旨在异化的同时也进一步得到了深化。
诗人的真知灼见也出于对事物的敏锐感受和新鲜体验。因此，翻案之作多有细致入微的辨识和鞭辟入里的剖析。
试看这两首咏琴诗：
置琴曲几上，慵坐但含情。
何烦故挥弄？风弦自有声。
——白居易《琴》
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？
——苏轼《琴诗》
琴声究竟来自何方？白居易说“风弦自有声”。其实他对这一问题是漫不经心的，诗的旨趣只在抒写诗人无为无不为的闲适情趣。苏轼的思考则是认真的，他以诙谐的语言和两难的设问，揭示了凡事均赖主客体相互配合而成的道理。感受精到、深刻，表达机趣横生。
翻案之作表露的精湛、独特的见解，又以雄辩见长。这个特点在同题反作、富有史论特色的咏史诗中表现得尤为突出。作者或娓娓叙说，或笔携风雷、慷慨陈词，议论伴随着形象，挟情韵以行。穿透历史的目光每每也炯炯注视着他们立足的土地上正在演出着的话剧，传达出对历史和现实的双重的理性感悟，以其警策、深辟发人深省。
对唐明皇、杨贵妃的悲欢离合，李商隐一改同情为讽刺，其《马嵬》诗云：
如何四纪为天子，不及卢家有莫愁？不仅赞美民间夫妇布衣荆钗相携相守的真正幸福，鄙弃荣华富贵的“金玉良缘”，对现实生活中的统治者也是当头棒喝：纵情声色、荒怠政事，结果连女色也难保。宋人李觏《读长恨辞》写道：
当时更有军中死，自是君王不动心。
唐明皇对杨贵妃之死痛心疾首，对安史之乱中士卒们的丧生却无动于衷，两相比照，统治者自私丑恶的本性也就昭然若揭了。清人袁枚的《马嵬》说：
莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。
诗以困果链把李杨的悲剧与“人间”的惨剧连结起来作对比，表明李杨沉缅于声色正是导致万千百姓生离死别、家破人亡的祸根，寄深切同情于苦难深重的百姓，谴责之意也不言自明。这些诗作，无不立意新颖，论说超绝，令人称叹。
倘若既无对生活的真切感爱，又乏精湛独特的见识，为翻案而翻案，则将因思想感情的苍白做作而弄巧成拙，令人兴味索然。
谢榛曾举例说：
《庄子》曰：“儵鱼出游从容，是鱼乐也。”白居易曰：“獭捕鱼来鱼跃出，此非鱼乐是鱼惊。”翻案《庄子》而无趣。[20]
又曰：
子美曰：“明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。”刘浚曰：“不用茱萸仔细看，管取明年各强健。”太拙而无意味。[21]
可见，徒有标新立异、争胜前人的意图，未必就能写出创新的好诗。
南朝梁时王籍写的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（《入若耶溪》），时人已推许为“不可复得”[22]。作者深黯动静相形之道，以动衬托静，更显出意境之清幽。王安石则不以为然，他对黄庭坚说：“古称‘鸟鸣山更幽’，我谓不若‘不鸣山更幽’”[23]。于是，在《钟山即事》一诗中写道：
茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。
如此，境界便变幽寂为死寂，有何诗意？“一鸟不鸣”，则其静寂已不待言，又说“山更幽”，岂非画蛇添足？王安石是作翻案文章的行家里手，可是，为标新立异而标新立异，也难免不留下败笔。
注释：
[1]《恩格斯致康·施米特（10月27日）》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第485页，人民出版社1972年版。
[2]《诗镜总论》。
[3]参见唐长孺《读〈桃花源记旁证〉质疑》，载《魏晋南北朝史论丛续编》。
[4]《孟子》《告子章句》下。
[5][6]《孟子》《梁惠王章句》上。
[7]王世贞《艺苑卮言》卷4。
[8][9]胡震亨语，引自王琦注《李太白全集》卷8。
[10]《唐宋诗醇》卷2。
[11]薛雪《一瓢诗话》。
[12]张燮承《小沧浪诗话》卷3引顾炎武《日知录》。
[13]姚鼐《刘海峰先生八十寿序》引周书昌语，《惜抱轩集》卷8。
[14]萧子显《南齐书·文学传论》。
[15]陈衍《石遗室诗话》卷16。
[16]《雪涛诗评》。
[17]王世贞《艺苑卮言》卷4。
[18]沈德潜《唐诗别裁集》卷20。
[19]杨万里《蜀士甘彦和寓张魏公门馆，用予见张钦夫诗韵作二诗见赠，和以谢之》。
[20][21]谢榛《四溟诗话》卷2。
[22]颜之推《颜氏家训》卷4《文章篇》。
[23]《王荆文公诗李壁注》卷44。