摄影文学理论的飞跃，本文主要内容关键词为：文学理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2001年《文艺报·摄影文学导刊》的创刊，是摄影文学领域一件具有深远历史意义的标志性大事，昔日“养在深闺”的摄影文学自此“飞入寻常百姓家”，相对冷寂的摄影文学理论研究也因此成为文艺学界关注的焦点。纵观2001《文艺报·摄影文学导刊》（以下简称《导刊》）的理论研究文章，可以看出，摄影文学经过一年的理论探讨，在理论上有了实质性的飞跃。
一、“摄影文学”概念的确认
从“连续摄影”、“摄影故事”到“摄影配诗”、“摄影小说”，摄影文学走过了近半个世纪的发展之路，其间不乏精品佳作，但理论上却备受歧视，长期不被文艺学研究者所重视。原因是多方面的，最重要的恐怕是概念的游移不定。20世纪80年代以来，中国摄影文学创导人成东方投入了大量的精力从事创作和理论研究，在不断地寻求与整合中提出了“摄影文学”这一包涵广泛的概念，并不断地规范其内涵。1993年《中华摄影文学》（成东方主编）问世、1995年11月全国首届摄影文学理论研讨会以及《中国摄影文学论文集》（成东方主编）的出版，成东方把摄影小说单一的体裁，扩展成为包括摄影散文、摄影诗、摄影纪实文学和摄影传记文学在内的“摄影文学”。《导刊》创刊后，成东方将这些成果进一步加以确认以扩大其影响。成东方提出“摄影文学是按照艺术的创作规律，通过一幅或若干幅连续摄影画面组合，运用文学进行文字描述，形象地反映生活、塑造人物，抒发感情的复合艺术”、“摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合”；在《导刊》第十期又指出“摄影文学的传统分法为摄影小说、摄影纪实文学、摄影散文、摄影诗等艺术体裁”，这些论述，及时地规范了摄影文学概念的内涵及其分类，从而为摄影文学研究的全面展开搭建了一个话语平台。
二、关于摄影文学基本特征的研究
几乎所有的摄影文学理论研究者在文章中都涉及到了摄影文学的基本特征问题，其中，“审美复合论”、“审美错位论”、“内爆论”、“螺旋结构论”和“互文论”影响最大。
审美复合论的首倡者是成东方。他说摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合。“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，并冲出了时间空间的局限，使摄影艺术插上了理想的双翼，翱翔于艺术的太空，而且又把文学的艺术语言变成直观形象，把文学想象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精辟的语言艺术”（《导刊》第一期）。摄影文学因此具有兼容性、多样性、参与性和时代性。童庆炳、王一川把“审美复合”表述为“艺术思维匹配”。童庆炳说摄影文学与一般文学的不同之处，在于经过表演和摄影，使文学的描写获得了与之匹配直观的画面，塑造了诗画合一、文画合一的新的形象，推到读者面前的是由言语符号与视觉形象相统一的对象。读者不仅在读，更重要的是在看，而且是读中有看，看中有读，读看有机结合（《导刊》第二期）；王一川说摄影文学是由照片和文学相匹配以求互启和互补效果的边缘艺术。它的基本特征在于，逼真而直接的视觉与具体而生动的思维性的相互匹配（《导刊》第三期）。此后，唐宋元（《导刊》第四期）、骆飞（《导刊》第九期）、耿建华（《导刊》第二十六期）都是在确认“审美复合”的基础上给出各自的表述。此外，朱孟仪从审美心理学的角度论证了“审美复合”的美学机理（《导刊》第十一期）；刘荣林从理想主义和情感精神的凝结与升华的角度论证了“审美复合”的美学动机。马龙潜在《摄影文学：美与审美的多重复合结构》（《导刊》第二十八期）一文中，全面阐释了“审美复合”这一理论范畴，认为成东方对摄影文学基本特征的归纳是极其深刻的，是从美和审美的基本形态入手来探讨摄影文学的美学定位及基本质特征，对当前的摄影文学研究具有重要的方法论意义。在《论摄影文学的复合艺术结构形态》（《导刊》第四十三期）中，马龙潜再次就“摄影文学是如何作为审美和艺术的复合结构而存在的”的问题展开论述。郑凤兰（《文化视野中的摄影文学》，《导刊》第四十五期）提出，摄影文学是顺应时代的呼唤而出现的一种文学新形式。如果说任何艺术形式都有着别种形式不可企及的美，比如小说的博大精深、诗词的浩渺空灵、绘画的神思妙韵、戏剧的酣畅淋漓等，那么摄影文学的美感则表现在它的综合性优势上。这两种艺术形式即摄影与文学的综合，也是空间与时间两种元素的结合，而这种综合所带来的是多元复合的信息流和美感体悟。
孙绍振在《画面和文字必要的错位》（《导刊》第十二期）中提出了“审美错位论”。孙绍振认为，不管大众文化的视觉形象对于文字符号有多少优越，有一点是不可否认的：从根本上来说，图象和文字在功能上是各有千秋的。从工具和媒介来说，一个是诉诸具象的，直觉的，一个是诉诸抽象的，理性的。抽象的理性逻辑，因果关系、复杂的内心体验是很难用意象形态的摄影来直接表现的。从时间来说，一个是瞬时的，一个是呈现为历史的顺延和回顾的，从空间来说，一个是局限于现场的，一个是可以无限广阔的。因此，在画面与文字之间，在叙事与情感的提示之间保持一种错位性张力是摄影文学的生命之所在。他认为，从这个意义来说，对于摄影文学的创作者或者改编者来说，难度不在于把数万字，乃至数百万字的小说，大刀阔斧地压缩，而在于在压缩中留下空间，给读者情感活动的自由，想象驰骋的自由。
李怀亮在《摄影文学，影像与文字的“内爆”》一文中以法国思想家包德里亚(Jean?Baudrillard)的“社会影像”说为基础，提出了“内爆论”（《导刊》第十五期）。包德里亚认为西方资本主义民主的经济基础已经不再是物质产品的生产而变成了形象与信息的生产；西方社会已成为一个“影像”世界。“影像”从反映现实开始，一步步脱离现实并反过来塑造现实。模拟的影像与真实的现实之间持续向内爆破，影像和现实不断相向塌陷，结果是在人们的经验世界中真实与模拟糅为一体，成为一个“超真实”。李怀亮因此认为，摄影文学的图像系统和文字系统既不是重叠关系、交叉关系、互补关系也不是对立关系，而是一种相互内向爆破关系。图像向文字爆破，文字向图像爆破，相向塌陷在一起，构成了一种全新的文体，闪现出新颖的审美之光。这种“内爆”关系，说明了在摄影文学中，图像与文字之间是并重的，双雄并立，互不依附。文字不是对图像的介绍说明，图像也不是文字的形象化注释。
“螺旋结构论”由阎国忠提出。他在《摄影文学的螺旋型结构》（《导刊》第十四期）中指出，摄影文学作为艺术整体不是平面结构，而是像遗传基因一样的螺旋结构。它们不仅在互相发现和互相阐释，而且在互相攀援和擢升。摄影中包含的诗意启迪着文学，文学中蕴孕的画面昭示着摄影，当在摄影文学中碰撞在一起的时候，它们都因这种碰撞而净化了、升华了。它们既是自己，又不再是自己。他认为，指出摄影文学的性质或特性是摄影与文学的互补和交融是不够的，还应进一步揭示潜藏在这一现象背后的事实，告诉人们由于这种互补和交融给艺术带来了哪些新的因素。
黄鸣奋在《互文性：摄影文学的精髓》中首先提出“互文论”（《导刊》第二十九期）。他的观念来自克里丝蒂娃的“互文性”，并因此提出了与摄影性相关的“外互文性”、“内互文性”、“侧互文性”、“原互文性”、“元互文性”、“超互文性”、“超文本性”以及数码技术、万维网等观念。他认为“互文性”这一范畴表明：每个文本都存在于与其它文本的关系之中，即有文本为其它文本的创造与阐释提供上下文。从文本学的观点看，正是将特定文本定位于某种文体，才能对它进行恰当的说明。此后，《在言象结合中拓展意义空间》一文中，程文超立足中国以“言不尽意，于是立象以尽意”为特征的大智慧，进一步阐释了摄影文学的“互文性”特征（《导刊》第三十六期）；刘俐俐在《摄影文学的互文性与阐释空间》中则全方位地论述了“互文性”。她认为，既然摄影文学采用的是双重符号体系，并且产生互文性，那么采用现代符号学，来分析摄影文学就是可行的。同时，她特别强调在运用符号学的同时，始终要站在摄影文学之外来看摄影文学，要保持后设性，即元文学的视角。
综观摄影文学基本特征的研究，其实最基本的认识还是成东方提出的“审美复合论”。在回顾《导刊》一年来的理论成就的时候，认识到这一点是至关重要的。
三、关于摄影文学的文体观研究
尹鸿在《图像时代的文学》（《导刊》第三十一期）中提出，文体的自觉是一种体裁成熟的标志。摄影文学的成熟也需要摸索一种自觉的文体观念，如何通过图像为抽象的文字提供一种具象的现实、一种在场感、一种体验性，如何利用文字来为表象的图像提供一种深度的表意、一种象征感、一种抽象感、如何在文字和图像中寻找到一种既互相联系又互相独立的艺术张力，将成为摄影文学文体共同的难题。姜文振在《摄影文学的画面与文字及其相互关系》（《导刊》第十七期）中也传达了类似的信息。
最直接的难题集中在摄影文学的文字和图像孰先孰后、孰主孰客的问题上。主张图像至上的人以吴秀明、乔世华为代表。吴秀明在《立足图像与超越图像——浅谈摄影文学独特的叙事话语》（《导刊》第十九期）中认为，摄影文学的话语空间是建立在图像的基础之上的，它的特殊的吸引力显然在于图像。他同时又指出，摄影文学在强调文学语言对图像尊重的同时应有所超越，切忌将它们简单地纳入注释与被注释或刻板重复对方的创作机制之中；摄影文学的语言应注意与一般文学有所区别，并因“体”而导，反对悖于摄影文学属性的过于复杂化的写作。选材要严，描写要精，篇幅要短；摄影文学的文字表达须紧契中介物像尤其是中介人物的特质，在此基础上达到主客之间深刻的同构对应关系，反对文学语言对图像陈述的泛化和表面化。乔世华认为，在某种意义上说，画面的直观性、先入性决定了画面在摄影文学中居于首位，尤其它凝聚着编导的立意、摄影者的技巧、表演者的才能几方面的结晶，应该属于“重头戏”。也就是说，画面是主，文字是宾，宾随主变（《导刊》第三十期）。
与此相应的是，以张朝霞、李心峰、刘俐俐为代表的一些人则主长“文学至上论”。张朝霞认为，摄影文学首先应该是文学。因此，对于一部摄影文学作品而言，扎扎实实的文学性应该是其成功的根基。实际上文学性就是摄影文学中最能透彻地阐释情节、塑造人物意境的基本质素。当然，摄影文学不是传统意义上的文学，其中内涵的文学性必须诉诸于直观可见的视觉形象。也就是说，摄影文学具有典型意义的视觉可见性，这里有严格的摄影特征（《导刊》第二十期）。李心峰认为，摄影文学既属于文学家族又属于摄影家族，但它主要是作为文学家族的一名新成员（《导刊》第三十二期）；刘俐俐认为摄影文学的主要性质尽管取决于摄影图象的加入，但是它仍然是文学。
因为摄影文学是以图象为主要欣赏对象、以文学话语为意蕴支撑的一种综合性的文学样式（《导刊》第四十期）。
王世德认为，摄影文学中到底该是画面为主体还是文学描写为主体，这要具体分析。正确的说法是，二者进入这个整体中，都应是从属的组成部分了。在摄影诗与散文中，画面与文字可以水乳交融为整体，也可有不同的偏重。在摄影小说中，离开文字，仅看画面是看不懂人物身份、心理、关系、故事、情节的，恐怕只能是文学为主。但它又不同于独立的文学小说，它必须简洁，以能给画面画龙点睛为好（《导刊》第四十六期）
很显然，在摄影文学的文体问题上的分歧与研究者的研究视角有直接的关系，在这个问题上似乎不必强求一致。值得注意的是，无论是坚持“文学至上论”还是坚持“图像至上论”，研究者都认同摄影文学的审美复合特征。
四、关于摄影文学的创新品质研究
研究者认为，摄影文学作为一种新的艺术样式，其创新品质是多方面的。例如，熊元义提出，摄影与文学融合为一，相互丰富、相互限制，使摄影文学成为独特的和有充分价值的艺术地掌握现实的方式（《导刊》第五期）；王岳川提出“类像时代的创新艺术论”。他认为我们正在走向一个图文传媒时代，摄影文学正是时代中的一种重造精神深度的努力。借布亚希德的“类像时代”说，王岳川指明了我们时代的类像特征，并由此注意到摄影文学不是看图识字或者看图说话，而是在全球化时代面对快捷的生活流和思维流所出现的运用新的传媒手段从事深度意义阐释的一种新方式。摄影文学通过日常生活经验的改写，使人获得双重的视觉冲击力和思想震撼性。这种双重性填补了平面化时代的体验空白和思想空白，为这个时代和读者对个体存在处境和人类命运思考留下了一方难能可贵的文化空间。因此，摄影文学成为全球化时代人文环境优化的一个重要文化要素（《导刊》第七期）；赖洪波提出，摄影文学是一种“新的视觉文学”，是电子传媒包围下传统文化对时代的一种全新应对。摄影文学一方面以摄影艺术塑造色彩丰富、独具意味的形式美，一方面又融合了文字对形式的阐释和深化功能，把两种艺术有机地整合，颇似中国古代“画上题诗”的样式，以诗论画，以画寓诗。在读者进行阅读的过程中，摄影文学充分调动起人的“视觉”，从而在信息时代获得了强大的生命力，因此必将拥有越来越多的读者（《导刊》第二十二期）；杨彩霞有感于艺术研究中的薄弱环节，如对艺术本体以外的物质媒体的考察，提出摄影文学的创新正是走了一条不同寻常的路。摄影文学以对媒体功能的充分重视为前提，使文学与摄影相融共生。尤其在当前由单媒体向多媒体演化，各类艺术间相互渗透，互补共生，彼此在总体上呈现一种你中有我，我中有你，你我各不相同的态势下，摄影文学循艺术之律应运而生（《导刊》第二十三期）；徐珂主意到了摄影文学与中国传统的密切关系，提出摄影文学是一种具有创新性的民族文学。她认为，把摄影文学作为民族文学的形式，决非狭隘地仅仅是为了我们民族文学的身份认同，而是既为了我们的文学及文论形成如摄影文学那样的创新能力和新的生长点，为民族文学争光，又通过我们把属于中国民族独特性的摄影文学传入西方、影响西方文学，最终在根本上促进世界文学的繁荣与发展，使人类文化得到长足的进步（《导刊》第二十五期）。
更值得指出的是董学文、金永兵在《解构与整合——对摄影文学中文学的功能性分析》中提出的观点（《导刊》第三十九期）。他们认为，摄影文学不同于传统艺术中的任何一个样式，其创新点主要体现在四个方面：首先，这是一个图像化时代，一个供人们“看”而非供人们“读”的时代，它们以画面语言将观众置入一个仿真的世界。画面叙事诉诸人们的感官而非心智，带来的是简便的直接的感官刺激，一种混合着人们生理冲动的全方位的灵与肉的享受，它所产生的艺术效果是“震惊”而非传统艺术的“韵味”。其次，摄影文学应图像化时代之“运”而生，是通过嫁接传统文学艺术与摄影艺术而孳生出的崭新的艺术类型，是语言与图像两种艺术共同孕育的新的叙事方式。第三，在摄影文学中，文学的形象塑造功能被消解掉了；文学的真实性被消解，走向一种“超真实”了；文学的审美方式被解构了。第四，摄影文学在图像化时代寻求看与读有机结合，打通空间艺术与时间艺术的局限，以感性与理性相互补充的方式对现代人生存状态做出新的言说，是一种有意义的尝试。
五、倡导摄影文学的时代意义
几乎所有关注摄影文学这门新兴艺术的研究者都认为，摄影文学是最具有当今时代特征的宁馨儿，同时，摄影文学也是最能够服务当下时代的大众化的艺术门类之一。冯振冀（《导刊》第四十八期）在揭示摄影文学的时代适应性特征时指出，由于电子业的发展，新闻媒体使信息传播更快捷，科技发展能将声、像、文字迅速远距离传送，文学仅靠印刷文字表现是绝对不够的了；文学在自身生存和发展中，不仅找到了音像、影视的听觉、视觉手段，也找到了摄影。而摄影作品由于自身截取断面与瞬间定格的局限也希望文字的帮助；于是摄影不仅与新闻结合，也与文学找到结合点。这种与新闻事实照片不同的再创作的文学照片，在文字的点化下活了起来，成为文学作品的一种存在形式。郑凤兰说（《导刊》第四十五期），当今社会，快节奏的生活，浮躁的心境和多元化的闲暇形式使人们越来越难以坐下来静心阅读大部头的文学作品，尤其是影像文化的普及，使现代人对声、光、色的世界越来越感兴趣，但影视文化一次性消费的特点又难以完全满足人们精神世界的深层渴求，而新兴的摄影文学则以其高雅的情调和图文并茂的艺术魅力补偿了人们精神需求的这一缺憾。
王岳川立足全球化时代的图文艺术形态特征，深刻地归纳了摄影文学的后启蒙价值，及其文化工业时代的文化生成功能（《导刊》第四十七期）。他说，摄影文学独具的艺术生命力，不仅在于其独特的美学特征，也在于其强大的文化兼容性和渗透力。在全球化语境中，摄影文学以其图像化传播的直观形式适应了人们的心理接受形态，并因此呈现出三大独特价值：(1)文字的魅力并没有在平面化的时代失效，相反，摄影文学经过精心选择的摄影图像与精美而在深度的文字组合起来，使中断的文学境界通过图像在更加深刻的维度上传达出来；(2)将文字的深奥意义与图像的感性愉悦相结合，使得摄影文学成为全球化时代面对快捷的生活流和思维流应运而生的深度意义阐释方式。它通过进入日常生活并将由此获得的经验加以改写和提升，造成了双重的视觉冲击力和思想震撼力，从而有助于人们填补平面化时代的体验空白和思想空白；(3)摄影文学以图像作品与诗歌等文学形式相配合，对当代社会生活中的正反面问题作直接反映，以图像的在场性促使人们直观当代问题的严重性，引发人们对新世纪中国文化艺术、生态环境保护、人的心理健康、政治经济改革的基本走向等等问题的深入思考，使自我形象和中国文化形象不断地完善、丰富、发展和创新。
六、基本评价
通过对《导刊》的理论研究文章的初步梳理，得到两个最强烈的感觉：一是摄影文学的发展抓住了机遇；一是摄影文学学派形成。
中国加入WTO，使当代文化艺术（包括传统质素的文化艺术和现代质素的文化艺术）迅速地置于全球化语境中，与以往不同的是，当今“创新是一个民族的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭的动力”（江泽民）。作家艺术家们对创新精神也有了更加深刻的理解，他们自觉地立足民族本土，贴近人民群众，面向现代化、面向世界、面向未来，不断开拓新的思想主题、新的题材领域、新的创作方法和艺术风格的文学艺术实际，为极具创新品质的摄影文学在新世纪的发展奠定了良好的思想基础。同时，新一轮高校学科建设高潮，为摄影文学走进高校课堂创造了可能。岳阳师范学院中文系是湖南省高校重点建设专业，全国第一个摄影文学研究所——岳阳师院摄影文学研究所的成立，为摄影文学研究发展壮大成为一个专门学科基地。
《导刊》的创刊，对摄影文学研究本身的促进是明显的，因为，一个以《导刊》为阵地的学术流派正在快速地形成。文艺学界对摄影文学及其它特殊文艺样式，有了空前的理论意识；投入的摄影文学研究领域中来的人，大多数是文艺学专业的美学家、文艺理论家、博士生导师、教授和博士生，形成了空前的研究阵营；《导刊》创刊以来，北京大学、中国人民大学、清华大学、南京大学、北京师范大学等国内名校纷纷组织关于摄影文学的专题讨论，关注焦点问题，协同攻关，表现了空前的团队精神；同时，研究者立足中国传统，特别是传统的艺术精神，又有清醒的全球观念，摄影文学理论研究因此具有了空前的创新自觉。中国特色的学术研究正在以《导刊》为依托展现出耀眼的魅力，一个研究摄影文学的学派形成。