美的追求与善的追求——汪渔洋、赵执信创作风格比较谈，本文主要内容关键词为：风格论文,执信论文,汪渔洋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在同一时期（清初）、同一地区（今山东省淄博市），迭出三位文学巨擘，王渔洋、蒲松龄、赵执信，恰应了那句人杰地灵的话头，成为中国文学史上罕见稀闻的佳话。不过，三人的艺术道路相去甚远，蒲氏以短篇文言小说名世，姑置勿论，王、赵同为诗人，差异却亦十分明显，所以然者何？即本文将要讨论的问题。
一、两种风格的诗
首先让我们来看两组短诗，目的在于通过一斑见一般，从感性上了解王、赵二人诗作的差别，并非轩轾甲乙之意。左侧为王作，右侧为赵作：
第一组
江 上 暮行湖上
吴头楚尾路如何？寒光滟滟泛光湖，
烟雨秋深暗白波。灵蚌深潜定有无？
晚趁寒潮渡江去，闻道天龙贪采拾，
满林黄叶雁声多。寄言休炫月中珠。
第二组
真州绝句吴江夜泊即事戏题
江干多是钓人居，沽酒穿林寻远火，
柳陌菱塘一带疏。买鱼和月过邻船。
好是日斜风定后，自知不及乘轩鹤，
半江红树卖鲈鱼。得向松陵乞料钱。
第一组中的两首诗，均是写的舟行观感。然而《江上》纯系写景功夫，通过“烟雨”“寒潮”“黄叶”“雁声”等意象的组合，传达出极富江南水乡野况凄迷味道的那种清秋嫩寒的境界，谓之“长江秋韵图”可也。作之者得于心，览之者会其意，妙造自然，化景物为情思，信歌诗之精品，艺术之上乘！《暮行湖上》却不然，该诗系雍正二年（1724），作者自苏州还乡，行经泛光湖有所感而作。泛光湖在江苏宝应县西南，当地传说湖中有一含珠蛤蚌，夜晚辄出，照耀湖面，光华万顷，故名泛光湖。诗歌因借这一神话传说，告诫灵蚌不要炫耀自己的夜明宝珠，以免被天龙抢去，从而对封建统治者（天龙）的贪婪本质进行了尖刻的讽刺。可见写景并非意旨所在，作者的用心乃在于揭露与批判时政。
第二组诗中两首，虽然入眼景物（江岸、树林、日月）、情事（买鱼卖鱼）类似，然而立意绝然不同：《真州绝句》画的是一幅宁静、舒缓、融和骀荡的渔村小景，在这里，自然不是原生的自然，而是与人类亲善的人化自然，是人的精神的无机界，如费尔巴哈在《基督教的本质》中所说的，“是客观的‘我’”；《吴江夜泊即事戏题》却是通过自己与在职官僚的生活对比（一者清苦但闲适；一者有钱而仰人鼻息），表达作者对封建官场的鄙弃。
以上两组诗，体现着两位诗人各自创作的主导倾向，如果将其与其他代表性作品联系起来观照，便会使我们获得如下的认识：（1）从诗作体现的思想意义来看，王诗远离政治而关注自然，因情依景而发，体现人与自然的和谐；赵诗靠拢政治而关注社会人生，为时缘事而作，体现人与社会的冲突。（2）从诗作流露的感情格调来看， 王诗情怀淡远，表现的是封建士大夫的闲情逸致；赵诗心肠热切，反映的是儒家正统文人的郁愤不平之气。（3）从语言及表达特点来看，王诗清雅流利、 自然本色，珠圆玉润、天然音节，含蓄空灵、一任白描，因而十分耐人品味，作者大类一位旁观者，身影隐而不显；赵诗俗近质直，兼用典实，稍带人工痕迹，笔法既有敷陈，亦入议笔，作者介入其中，，胸次露而不藏。（4）从阅读效应上看，王诗重在虚处生情，意境鲜明， 诗味浓厚，足人讽咏赏玩，以至当人们还不明白为什么喜爱它时就喜爱上它了，然而倘无正确态度，也易将人导入消极静观一途；赵诗重在实处生根，意境缺乏，诗味相对淡薄，难以引发强烈的美感和无尽遐思，然而却能激发人们产生一种紧迫的、付诸行动的力量。总之，王诗体现出作者尚美（特指优美）的艺术倾向，易于于承平“盛世”流布，从长久的观点看，又具有超越时限的永恒性的特点，其价值在于审美意义；赵诗则体现出作者向善的艺术追求，易于于兵燹播迁之乱世取得共鸣，其价值在当时体现为社会批判意义，时过境迁则每为认识价值所取代。
二、诗论溯源
创作风格的形成，是与一定的文艺思想密切关联的，王、赵二人的诗歌创作，便是他们各自诗歌理论实践的结晶。
王渔洋是“神韵说”的倡导者，他在自己大量的论著中一贯标举“神韵”，以为诗家三味即在于此。什么是“神韵”呢？照字面理解，当指“风神”“韵致”之类的意思。王氏本人在《师友诗传续录》第28则中就是这样解释的。不过“风神”仍然是相当抽象的一个概念，要想把它落实得更加具体，恐怕王渔洋也讲不清楚。其实，“神韵”也好，“风神”也好，与前人所讲的“风骨”、“风力”、“神骨”、“气韵”等并无太大的差别，起码在内涵上有一部分重合，因此，我们将它们统同理解为“精神”“意趣”，大体不致离谱太远的。那么，怎样才能使自己的作品具备“神韵”呢？这有赖于孕育逼真传神的形象、创造情景交融具有空间美感的意境、含蓄吞吐的表达才能实现。其实，这也是前人早就注意到了的问题，诸如“意在言外”“境生象外”“意长笔短”“弦外之音”“意到笔不到”“虚实结合”等等，都是讲的这一问题。欧阳修“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（《六一诗话》）、梅圣俞“诗有内外意”（《续金针诗格》）、王夫之“以显函微”（《诗广传》卷五论《周颂·清庙》），则是人们为说明这一问题而常常征引的名言。尽管如此，王渔洋拈出“神韵”二字仍然是很有意义的，因为它较之“气韵”“风骨”“风力”“神骨”等说法，对诗的本质特征概括得更准确、更鲜明、更富有美学意味，而且直接开启了后来王国维的“境界”诗论。神韵说很快为清初的诗坛所接受，以至于形成了赵执信所说的很有势力的宗派门户，便是它生命力的事实上的证明。
渔洋神韵说本诸严沧浪（羽）、司空表圣（图）。沧浪以禅喻诗、主张妙语，他所说的“羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”，王氏赞谓先得我心。对于司空表圣“美在酸咸之外”“不著一字尽得风流”，渔洋更是佩服，因而力宗其说，在编选他的《唐贤三味集》时，即据以为准的“录其尤隽永超旨者”。应当说这是极有见地的，因为它抓住了诗歌艺术最根本的特征——美，意境之美。有人说：诗人只服从感情的命令。实际上这话说得并不妥当，黑格尔讲：“艺术作品之所以为艺术作品，既然不在它一般能引起情感（因为这个目的是艺术作品和雄辩术、历史写作、宗教宣扬等等所共同的，没有什么区别），而在它是美的。”（《美学》卷一第42页）人们之所以需要科学，是出于求真的本性；人们之所以需要道德，是出于向善的本性；人们之所以需要艺术，是出于尚美的本性，因为艺术能向人们提供高级的审美享受。在神韵美的创造上，渔洋、沧浪、表圣共同的特点是强调“出虚”“用无”，因为神韵意境的产生关键在于虚化部分，必须充分发挥抒情诗虚写部分（志、意、情、理、趣等）之主导作用，而不可拘泥于具体事物描写的实在部分，否则就谈不到什么神韵或意境了。
如果我们的溯源就此止步，那还是远远不够的，因为沧浪、表圣的观点也是渊源有自，并非凭空从天上掉下来的。严氏与司空的观点来源于道、释两家的哲学思想。中国道家的世界观是一种比较典型的自然天道观，它认为宇宙万物的本源在于一种至高无上的自然之“道”，至于各种各样的事物——“器”，只不过是“道”的种种具体表现形态罢了。“道”是虚无的、形而上的；“器”是实有的、形而下的。然而，虚无的“道”又无时无处不存在于各种实有的“器”中，庄周说的“道在屎溺”便是这层意思。基于此，便产生了道家一系列的审美观点：“道”不可言，“言不尽意”；崇尚自然，否定人工；“物我混同”“天人合一”。（参见《齐物论》）中国古典美学史上的形神、意象、言意、虚实、有无、风骨、气韵、情景、韵味、意境、神韵等等范畴与概念，无一不是由此派生或引发出来的。至于释家之影响文学理论，乃是东汉以后的事情：由天竺东渐的释教，出于在华传播的需要，特别是由于内在宗旨的相契相通（“空寂”与“虚无”、“明心见性”与“修心炼性”，同属于消极出世的人生态度），遂与道家之变种——玄学结合起来，以发挥其精神渗透作用。至后来禅宗所谓佛理至高、不可言喻，“不立文字”只靠心解妙语，益发见出释道合流的倾向。司空图是个虔诚的佛教徒，严沧浪以禅喻诗，王渔洋则声称“诗禅一致，等无差别”，这就向我们提示了“神韵说”更深沉的思想根源所在。
接下来谈读赵执信了。赵执信的诗论集中地见之于《谈龙录》，此外还散见于一些论诗诗。如《题程松皋舍人诗卷》、《七夕雨饮松皋舍人分韵得九佳》、《深秋偶作》、《题大木所寄晴川集后》、《论诗二绝句》等。其。诗歌理论，源自明末清初的二位诗人兼文艺评论家——昆山吴桥（修龄）、常熟冯班（定远），主要观点有：（1）诗以言志；（2）诗中须有人在，即要让读者能够想见出作者的心性、行藏、 学问、修养等方面的情形来；（3）诗之外要有事在， “事”即“道”“理”，意指不能失去教化作用；（4）文以“意”为主，语言为役， 主强而役弱，则无令不从。（参见《清史·赵执信传》）赵执信的诗歌创作正是他的这些诗论主张的实践与体现，其于草野涂炭、生民疾苦三致意焉，显示出强烈的现实批判精神。赵执信的诗论主张显然是对传统的儒家诗教理论的继承与发扬。儒家以经世为宗，提倡存心养性，从孔夫子的“苛政猛于虎”“仁者爱人”、孟夫子的“民贵君轻”，中经汉代大儒综理，至于杜工部的“致君尧舜上，再使风俗淳”、白香山的“以天下心为心”“以百姓欲为欲”……一脉相传，代表了正统儒家积极入世的政治思想与人生态度。与此相联系的便是对文学艺术社会政治功利性的强调，例如“诗言志”，“文以载道”，“为时而著”“为事而作”，“唯歌生民病”，“不关风化体，纵好也枉然”，“实录”“写真”，“道胜文至”……全是搞的“政治第一”，要求文学艺术自觉而主动的向政治靠拢，以充分发挥“兴观群怨”补察时政的作用，以达到“迩之事父，远之事君”利国利民的政治目的。
由上所述不难看出，在文艺理论上，儒家的观点与道、释两家的观点是有着重大区别的，在儒家那里，“善”是标准，“善”是落脚点；而在释、道两家这里，“美”是原则，“美”本身即是目的。儒家的文艺观点侧重反映的是文艺的外部规律，诸如文艺与政治的关系，文艺与现实的关系，文艺与时代变迁的关系等等：释、道两家的文艺观点侧重反映的是文艺自身的内部规律，诸如构思、创作、风格特点等等。儒家与释、道二家的文艺理论之间，具有一种内在的互补性，过分地抬高或排斥任何一方都将失之于片面而给创作带来不利影响。
三、风格即其人
按照封建时代文人人生的常规逻辑，凡政治上的得意者，一般宗儒，其诗文创作相应地便注重教化实用，如王渔洋那样位望通显之人，似乎不当写出那等冲淡清远之作；而政治上的失意者，一般说来，其思想感情每常向道向佛，如赵执信那样被排挤出统治者圈子、政治上绝望的人，似乎不当写出那等执着于社会人生的诗作。为了弄清这个问题，我们有必要对二人的生平轨迹作一番追踪考察。
王渔洋生于明崇祯七年（1634），卒于清康熙五十年（1711）。其生活时代恰值明清易代之际，即“满州”这一少数民族凭借军事实力取代汉人政权，建立起以满族贵族为主体的满汉地主阶级的联合专政，并使之逐步巩固的时期。这一时期总的特点，一方面是社会矛盾的复杂化（阶级矛盾、民族矛盾、统治者内部的矛盾错综交织），一方面是封建专制主义的强化。为了在思想文化方面加强控制，统治者对汉族知识分子采取了高压与怀柔相结合的政策：倡孔孟、抬理学、开科举；禁“淫词”、毁图书、大兴文字狱。怀柔使其不致与统治者产生二心，高压使其不敢与统治者产生二心。王渔洋正是具有这种双重心态的文人的典型。他出身于明季官宦世家（祖辈有数人死于国难）自幼受到良好的文化教养与仕进熏染；弱冠登第，官职直做到刑部尚书。他深得顺、康二帝的赏识、信任和优待，曾先后四次被任命为考官，两次奉使远行祭告山海之神（南海、西岳），多次接受御赐：赐食、赐宴、赐墨宝、赐匾额（“带经堂”、“信古斋”即康熙手书），他的祖、父、母、妻三番得到诰封，致令他“感激国恩，不禁泫然”，表示要子孙辈永志不忘（《居易录》卷二十）。他为官公正廉洁，处事谨慎得体，洵属那个时代难得的循吏。然而，即使如此，在那种特定的政治大气候中，在那种险恶的官场旋涡中，王渔洋仍然被罢免、降级处分过三次。就在他第一次被免官的前一年，与他同在京城为官的长兄士禄先他而获罪，原因是典试河南乡试时，试题语句被指责为有疵，经吏部审查移送刑部，终致削职。王渔洋艺术修养甚高，加之性情谦和、奖掖后进，故而交道颇广、友朋众多。在这些文朋诗友中，许多他认为极有才气的人，都因文被祸，例如洪升、孔尚任、查慎行、朱彝尊等遭遇都是很不美妙的。毫无疑问，这等于一次又一次地给他敲响了警钟。那么，作为既“识时务”又具文学眼光的王渔洋会选择什么艺术道路呢？空洞无物的颂圣应酬之作，前朝已有台阁体失败的覆辙为殷鉴；规模汉唐的前后七子之剽窃、“公安派”末流之俚俗伧陋，俱不能挽救诗歌之穷；感时伤世忠愤怨刺之词，一者不能为（缺乏生活），二者不愿为（审美观点与李白、杜甫本不相谋），三者更不敢为。于是，既能展露才情，又不致招灾引祸的“神韵”一途，自然便成为他的“必由之路”。《香祖笔记》卷一有段话流露了他的心曲：“释氏言羚羊挂角无迹可求，古言云羚羊无些子气味，虎豹再寻他不著，九渊潜龙、千仞翔凤乎？此是前言注脚，不独喻诗，亦可为士君子居身涉世之法。”据此看来，从处世态度方面考察，王渔洋吹鼓神韵说，实质上是一种“莫谈国事”的逃避现实而隐身于朝廷的手段，它反映了汉族士大夫中的一种卑怯心理，是适应（起码不会妨碍）新朝统治秩序的需要而产生的一种颇具缓冲效应的理论学说。
再读赵执信。赵执信生于康熙元年（1662）卒于乾隆九年（1744），一生是在所谓“康乾盛世”度过的，于渔洋氏称伯岳父。他也是一位早慧的诗人，十七岁中举，十八岁中进士，应鸿博试得官在京与修明史，并且较顺利地得到提拔。公元1689年，因在佟皇后病逝的“国恤”期间宴饮与观看洪升所著《长生殿》传奇演出，为人弹劾，以“大不敬”的罪名被革职罢官。其时其事尚可回旋，赵执信不肯夤缘，独任其咎，维护友人很多。经过这场风波，赵执信对官场的险恶、龌龊有了清醒的认识，他决心退隐，不再与世俗同流合污。从此他便返还乡里并开始了多次漫游活动。他东至大海，西抵嵩岳，南到广州，北达天津。漫游使他开阔了视野、认识了社会、接近了人民。他写下大量同情劳动人民疾苦、揭露统治者罪恶的现实主义诗篇，如《道傍碑》、《大堤叹》、《碧波行》、《后纪蝗》、《甿入城行》等， 都是悲愤激烈的放歌，具有一种痛快淋漓的气势。特别是《甿城行》一诗， 简直是歌颂农民拿起锄头来造贪官污吏的反，在当时那种历史条件下，这是颇需一点胆量的。赵执信生性傲岸，耻于依人，在矛盾错综的统治者圈子里，遭受打击是必然的。然而他不入消极颓废的途路，而是屈其身不屈其道，注重名节、粪土富贵，关心民生痛痒，敢讲真话，敢于揭开封建“盛世”的画皮，这是十分可贡的品格，是王渔洋远远弗如的。所以，倘从诗作的思想内容方面考察，王诗可说是“盛世”外表假相的反映，赵诗才是“盛世”内部实质的揭示。
王、赵二人诗风的差异，除了习学、淘染不同使然外，更与在那个时代里，二人不同的生活道路、人生态度、道德人格、气质禀性等有着密切关系。这里用得着人们常说的那句话了：风格即其人。