迈克尔#183;哈内克：恐惧吞噬灵魂，本文主要内容关键词为：迈克尔论文,恐惧论文,灵魂论文,哈内克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
奥地利导演迈克尔·哈内克是在1989年8月间的瑞士洛迦诺电影节上走进评委们视野的，其长片《第七大陆》中以克制的镜头“记录”一个工薪家庭循规蹈矩的生活以及在升职遇挫后的崩溃过程，影片几乎是法兰克福学派的马尔库塞《单向度的人》一书中“被物化工具化”的“自由工人”生活的图解，其近乎日志似的“实录”风格和决绝的态度，引起巨大的争议。这一年侯孝贤在威尼斯呈现了《悲情城市》，托纳托雷在戛纳推出了《天堂电影院》，索德伯格的《性、谎言和录像带》捧走了金棕榈奖，其中的历史记忆、影院记忆、叙事革新呼应着时代的感伤情绪，赢得掌声阵阵。相比之下，《第七大陆》对现代都市中生命真实感受的挖掘，对现代社会体制与人际关系病症的揭示却被观者所忽视，或许因为其展示的灰暗生活，对消费社会异化本质的尖锐批判与主导意识形态截然对立，同时也丝毫没有带给观众情感的慰藉。但，新世纪伴随着千禧年欢庆声走来的还有千年虫为代表的全球性危机，“9.11”、前南冲突以及欧洲突然进发的移民危机、金融危机等现代性征候击碎了普遍的乐观情绪，迈克尔·哈内克始终坚持的“对现代生活中的危机和产生的恐惧感的集中探讨”便有着先验的“预言”和“寓言”的双重意义，这充分体现了导演敏锐的感悟力和犀利的观察力。 在第54届戛纳国际电影节上，《钢琴教师》(2001)中对一个被压抑的知识女性艾丽卡的欲望和绝望的呈现引起了普遍的关注，其始终存在的“暴力”这次没有成为话题，唯有其冷静的观察视角下现代人的恐惧与无助、伤害与被伤害这种困境的呈现，还有那精致的影像，饱含情绪张力的单镜头征服了观者，影片获得了“评委会大奖”。然后是《隐藏摄影机》(2005)，用法国电影常有的精致影像、浓烈情绪、悬疑和丰富的暗示包裹着始终冷酷如一的社会观察，深刻的心理分析，尖锐的历史和现实批判，建立了一种趋向感性的导演风格，并捧得第58届戛纳国际电影节的“最佳导演奖”。此后，回溯20世纪初德国北部乡村生活、探索民族历史悲剧形成原因显然也更具野心的史诗片《白丝带》(2009)，重新回到哈内克所熟悉的探讨家庭和生命危机的室内剧《爱》(2012)，让导演水到渠成地进入媒体和大众视线的中心，其对现代社会中个体普遍陷入的危机以及随之而来的无力感的呈现和表达，对电影镜头惊人的控制力和理解力让观者深为折服。两获戛纳国际电影节金棕榈奖的荣光让导演频繁出现在聚光灯下，但哈内克坚持：“创作是为了表达自己的内心，认清自我，但作品需要社会认可。金棕榈奖说明了电影本身光芒四射!”①同时，哈内克电影中始终掩藏在影片背后的导演个人对信仰的理解、对历史暧昧不明的态度、对暴力的冷漠等基本立场却又深深困扰着观者。对迈克尔·哈内克创作的分析无疑有着电影和电影之外(如对生存的、对历史的、对现代体制和秩序的观点)的双重意义。 法国新浪潮运动的“作者观”引入了强调导演和风格的“电影作者”观念；在《电影的现代主义》一书中科瓦奇指出电影风格与技巧具有的突出重要性。②当下，“现代电影”天然地与非好莱坞经典叙事、非情节剧、非因果律等概念联系在一起，与必然性相抵触。一部作品背后的人文构想、个体经验和个人历史作为导演创作的起始，进而形成个人的创作风格。这意味着研究一位导演必然要在现代电影的三个层面(电影语言、电影本体、观点和态度)上展开。③ 作为一位执著于探讨现代社会中生命意义的导演，一位在故事、拍摄、剪接、指导表演上有着强烈风格的导演，迈克尔·哈内克的电影作者身份清晰，其作品之间的历史关联性、主题、技巧、风格、哲学思考、甚至是政治和宗教态度都有着明显的个人标识，深刻地揭示出现代社会的征候，引发强烈的质疑和思考。 哈内克的创作肇始于对消费社会、移民社会、后工业社会的细致观察和切实体验，对出身于此的中产阶级家庭的人际关系、现实压力、失去家族和社群依托的家庭结构的不稳定性有着清晰认识，并将冷战结束后新欧洲共同体的内在分裂以及由此产生的动荡、民族/族群冲突、移民问题、失业问题、信仰问题等具象化，以传统的批判现实主义态度揭开现实和现存的创痛，冲击着观者的意识框架。哈内克的影像中那令人印象深刻的暴力在日常生活精致图景中时而浮现。现实生活中个体的单薄、压抑，人的物化、商品化，家长对孩子的忽视与粗暴，一个家庭的最终崩溃，成为哈内克前期电影中最与众不同的质素。在新世纪，在伊战、“9.11”、前南冲突、索马里战争、入侵阿富汗等局部战争和冲突成为欧盟内部那些习惯了轨道式生活的民众挥之不去的梦魇时，哈内克开始集中探讨种族、宗教、契约、制度、历史等似乎很抽象的命题，并在《未知密码》(21300)、《狼族时代》(2003)、《隐藏摄影机》(2005)等法语影片中进行尝试后，回到熟悉的德语，用黑白影像细细表现出战前德国北部乡村平静表象下罪恶丛生的历史真实，并以其精巧的结构、宏大的视野、深刻的主题摘得戛纳电影节“最佳影片奖”。 电影语言上，科班出身并在电视台从事了十七年电视电影编导、拍摄实务的哈内克有着独特的表现方式：多线并置、单镜头、场面调度、克制木讷的人物、对话音乐空镜头等渲染性元素被压缩到极致，大量隐喻性细节。有别于同期的“新德国电影”一代重叙事、煽情、激发情感等特征，哈内克的电影观念似乎是好莱坞梦幻机制的“反动”，不仅是情节淡化、缺乏高潮，甚至缺乏对人物的情感发现和发掘。哈内克的电影不在于引起观者的同情，更试图引发观者的思考，追求布莱希特式的“间离”效果。最令观者惊奇的是，在哈内克的作品系列中许多场景、细节、人物性格重复出现并带有明显的隐喻性，以此传达着导演个人化的强烈观点和极端态度。从《第七大陆》开始到最新的《爱》，哈内克的每一部作品都铭刻着个人风格的显著标记。 空间电影 空间相对于时间而存在，在传统电影中，体现了因果律的情节是中心，时间具有特殊的意义，尤其是在好莱坞经典叙事中，时间链条上讲述的故事有着规整的结构。在现代电影中，空间开始获得了独立性，它是生存和生命体验的居所，规定着生命体的反应、情感活动和理性行动。换言之，人类的活动和体验与自身所处空间、空间意识密切相关。在某种意义上，人们之所以要“叙事”，是因为想把某些发生在特定空间中的事件在“记忆”中保存下来，以抗拒遗忘并赋予意义。挪威建筑家诺伯格·舒尔兹说：“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的。”④在哈内克电影中，“空间”——主要是封闭的、凝固的空间成为鲜明可感的要素，并在与存在于斯的生命相互冲突、动作完成叙事，进而产生意义。在哈内克的电影中，总是一个烂熟的开场，一家人一辆车进入一个陌生的环境；然后，故事展开，一个“局外人”在一个相对陌生而呈现出明显割裂的空间中开始生活。传统电影是以从排斥冲突到相互温暖的时间维度中展开的情节来体现电影对美好生活的承诺，但哈内克的电影却是一个生命在环境和空间压抑中逐渐失去生存热情的“神话”，一个在恐惧中走向极端结局的“故事”，一个体现了后“乡土社会”中生命成为现实生活的“他者”而不断受挫的时代征候的故事。 《第七大陆》是哈内克的第一部长片，却体现了他电影观念的核心内容。影片第一个场景，一辆老式的福特汽车进入银幕，冲洗车牌，冲洗前挡风玻璃，一男一女坐着，自动洗车机一步步工作，车从暗处开出来……接下来的场景中是一幅巨大的招贴画，金黄的沙滩湛蓝的海水，“欢迎来到澳大利亚”的标语。观者轻而易举地看出这一家人的移民身份。一家三口，乔治、安娜、伊娃，一个鱼缸，从没有客人。早上6点闹钟准时响起，三双摆得整整齐齐的拖鞋，三个玻璃杯子，白、粉、红三支颜色不同的牙刷，次第洗刷，沉默的用餐……日复一日。在丈夫的单位，没有要好的同事；妻子在眼镜店，也只是一个听众，一个熟练工人。在学校，女儿以臆想中的突然失明来拒绝和老师沟通；在小卧室，伊娃希望开着灯睡觉，但没有得到母亲回应。影片设计了妻兄来做客的场景。饭桌上，一家人听着音乐，有说有笑，妻子向哥哥介绍菜的做法，突然间，刚从精神病院出来的妻兄似乎精神病复发，突如其来的号啕大哭让本来压抑的家庭气氛更为凄凉。乔治在单位因为一直排斥他的部门经理意外得病将被提升而尝试着拉近与老板的关系，他做了精心的准备然后邀请老板来家做客，但经理出人意料回单位上班的状况毁掉了乔治的所有努力。影片几乎是以场景重现的方式以生硬的黑场为组接手段展示了三年里三段日常生活图景，并以一个切断所有与外界的联系全家服毒弃世的场景结束这个封闭空间中生命存活的过程。在电视节目播完之后的雪花点中，剧中人的肖像一一闪过，像戏剧的谢幕一样。孤独、压抑、恐惧、残忍、绝望等负面的生命认识和谨严的结构、冷静的单镜头窥视、克制的表演奇妙地结合在一起，从一开始就建立并形成了哈内克的空间化叙事风格。 “冰川三部曲”中的《本尼的录像带》(1992)有着近似的家庭结构，本尼、父亲和母亲。本尼的世界是一个封闭的个人世界，手提摄像机拍摄，然后兴趣盎然地一遍遍观看。枪爆猪头的录像和电视上播映的伊战场面塑造了本尼的性格。父母亲的屠宰场工作被虚置，曾在家中举办舞会的女儿也因为有男友、独立住处和社交网而和家庭分隔。直到本尼把录像带租借店外带回家的小女生开枪打死之后，从录像带里发现罪案的家长才开始介入本尼的生活。影片中，离开家庭压抑空间的本尼和母亲在埃及拍摄了好多度假的场面后回到家，一切又陷入开场的节奏，沉闷压抑。然后，是父母亲商量处理尸体的录像，画外，警察向本尼询问；接着俯拍镜头下，惊慌的父母亲从家里被警察带走，一个极其意外但在哈内克的电影中却显得正常不过的结局，警察如何发现这桩被处理得干干净净的案件的悬疑就这样镶嵌在情节中。 在哈内克的创作中，早期作品中的封闭空间内生存状态的展示，人物对生存环境变化做机械式反应有着明显的延续性，甚至是改编卡夫卡的象征主义代表作《城堡》(1997)和恐怖片类型的“游戏之作”《趣味游戏》(1997)也有着惊人相似的叙事和结构。电视电影《城堡》中K突然进入城堡外围酒吧想混进城堡一看究竟，但遇上一堵无形的墙，城堡内外的居民警惕地窥视着K和被指派给意外得到土地测量员职位的K的两个双胞胎助手。即使是进入到城堡的内部，闯入一个官员的卧室，K也没有弄清楚城堡和城堡主人“神秘的克拉姆”。《城堡》残留着浓厚的舞台剧风格，简单的室内场景，摄影棚内的人工造雪，略显夸张过度的表演。但画外音方式呈现的全知全觉视点，对在制度中被异化的生命生存状态冷静又冷漠的观察表现，是哈内克一贯的风格。 《趣味游戏》是一部反类型的类型片，哈内克采取了整体象征的方式表达了上流家庭普遍的恐惧感，在失去传统的亲情、家族纽带后现代社会普遍的无助感。这是一部惊悚片，在乔治、安娜、儿子一家三口度假的乡间别墅里，两个小伙子闯入并展开了令观者“恐惧”的杀戮游戏。在这个封闭隔绝的空间里，一家人相继被杀害，包括儿子、妻子。影片以相邻的几座别墅内前后上演的屠杀暗示了在这样看似世外桃源的成功人士理想栖居之处潜伏的巨大危机。不同于昆汀·塔伦蒂诺的拼贴和游戏风格的《低俗小说》，也不同于库布里克或奥利弗·斯通挑战体制向往自由洋溢着生命激情的《发条橙》《天生杀人狂》，甚至也不同于大卫·芬奇兼具侦破和惊悚的《七宗罪》，《趣味游戏》中采用了布莱希特式的“移情”方式，影片人物面向观众的提问和有意为之的“穿帮”镜头将片中人物受到的折磨转移到观者身上，由此产生的恐惧竟然没有释放的出口。影片中，当乔治哀求彼得和保罗停止对他们一家的折磨时，保罗面对观众回应道：“片子还没到结束的时候”，接着似乎在问观众：“感觉可以了吗？你希望一个可以接受的正常结局，是吗？”但剧情的发展却是一场“猫捉老鼠”的杀戮游戏，观众占据的却是乔治一家的位置，一起感受着巨大的恐惧。 在《机遇编年史的71块碎片》(1994)、《未知密码》、《白丝带》这三部影片中，导演尝试了对多个相似空间中一个家庭日常生活的展示。《机遇编年史的71块碎片》中独自在城里上学的乡下男孩马克斯·米兰，银行保安，银行女职员独自生活的老父，收养孩子的年轻夫妇，偷渡来奥地利的东欧流浪儿童；每一个人物或家庭都可以看到其他影片中人物的生存状态，最后不可避免地成为一个巨大悲剧的牺牲品：急于在银行大厅拿到现钞去加油的马克斯因为插队被揍，在车里又被喇叭声催促，又气又急之下开枪扫向无辜的顾客、保安、职员，接着一边逃走一边开枪；最后，跑回车内，举枪自尽。《未知密码》中法国女演员朱丽叶·比诺什饰演的女演员安娜住在巴黎一间高档公寓里，男友乔治的弟弟让和经营农场的父亲在乡下住，做战地摄影记者的乔治长期在战地采风，看似幸福的生活中埋藏着巨大危机。安娜很孤独，要一个孩子的想法更让她崩溃，弟弟想逃离繁重无趣的农庄生活和沉默寡言的父亲也从不交流；乔治沉浸在职业生活的刺激中，即使回到巴黎也习惯性地到地铁中去偷拍陌生人的生存状态。在这些鲜明的人物之外还有来自罗马尼亚的非法移民玛丽娅，她在地铁口卖报；教音乐的黑人牧师阿杜马；阿杜马开出租的继父一家；还有孙女被虐待至死却不敢报警的邻居老妇人；这些人因为一个偶然事件联系在一起，开始在这个整洁繁华的都市巴黎的空间中演绎着一段段个人悲剧，重复着一句格言，“幸福的家庭都是相似的，而不幸的家庭却各有各的不同”。 《白丝带》将空间搁到第一次世界大战之前德国北部的一个小村庄里。几个家庭，公爵、神父、管家、佃户、医生和寡妇以及外来人——年轻老师和小保姆，一起经历一段惊恐的日子。以神父女儿卡尔拉为首的孩子群将受到的暴力报复到更小的孩子身上，或是设下绊马索向性侵女儿安娜的医生寻仇。在这个藏在灰蒙蒙雾色中的村庄里，一桩桩神秘的案子先后发生，年轻的教师似乎发现了线索，但是，医生和寡妇一家的突然消失，神父的威胁之举又使得整个事件有些模糊。《白丝带》又回到哈内克所熟悉的空间场景叙事的表达方式，每个空间都笼罩着压迫和压抑，成为案件发生的导火索。跟随着教师回忆的画外音，观者看得见事件，看得见人物，但又缺乏完整的叙事链条，需要积极的参与、思考，才能逼近编导者的意图。 在《狼族时代》《隐藏摄影机》《钢琴教师》和《爱》这几部影片中，导演回到了早期游刃有余的对单个空间内人物生存状态的观察、凝视和探讨中，但强化了历史和时代的沉重感。《狼族时代》有着和塔尔科夫斯基《牺牲》(1986)一片接近的诗意风格，有很强的象征性。浩劫后，一家四口开车回到乡下却发现家被强占，父亲被凶狠的抢占者开枪打死，逃身时所带的生活必需品也被抢占，母亲带着女儿和孱弱的儿子继续逃亡。影片主要在废弃的火车站展开。在这个暂时的栖居之所，生存规则被制定，有人凭借着枪来做规则的制定者和执行者。为了获得珍贵的水，每个家庭都必须用东西去向村民做交易。在这种接近于弱肉强食的荒野丛林的空间里，生存的冲突时而发生，家庭成员之间的仇隙显得异常清晰。与塔尔科夫斯基的悲悯期冀在虔诚的信仰中获得拯救的宗教精神不同的是，哈内克显得绝望。重病中的婴儿连水都没喝上就断了气；纯洁的少女在林子里悬梁自尽；在雨夜，小男孩脱光衣服，朝着火光走去……在火车的汽笛声中，逃难的人群蜂拥向火车，这样的现实逃生场景将人类的悲剧延伸下去。《隐藏摄影机》中的乔治有一个看似幸福的家，富人区的联排别墅，电视台节目主持人的体面工作，常在一起聚会的都市白领，处在青春期却并不算叛逆的儿子。但是，在莫名其妙放在家门口的录像带里，乔治看到了自己的家、老家农庄、阿尔及利亚遗孤马吉德住的公寓和街道、电视台工作场景，录像带和附着的儿童画将乔治引向童年的罪行。乔治在报警得不到重视后只身去追查“罪犯”，这时，一段被时间推移渐渐隐没的历史浮现出来。阿尔及利亚遗孤马吉德在1961年发生在巴黎街道的血腥镇压后被乔治父母收养，但充满妒忌的乔治设计赶走了马吉德。当他找到马吉德住的简陋公寓去质问时，马吉德显得不明就里。被偷拍的乔治陷入恐惧之中，和妻子看似和谐的生活也出了问题，好奇的妻子开始打听乔治的秘密，同事们也注意到乔治的变化。马吉德的儿子更是闯进乔治的办公室讨要说法。家、老家、电视台、公寓四个空间的监控录像(偷拍)让乔治陷入恐惧，马吉德在乔治面前用刀片割喉自尽(自己澄清冤屈)的场景将在影片中缺席的“历史”和现实的族群不平等以极度暴力的方式呈现出来，异常清晰。这在哈内克的创作中也别具一格，不再是空间叙事呈现出现实的压抑和生存境遇的悲剧，而是在历史的束缚中个体在现实的孤独、种族冲突等压抑和压力外还需承受应有的报复或惩罚。家、老家、公寓、电视台等平静祥和的场景表象下是种族、教育等历史和体制造成的尖锐冲突。影片的最后，一个远远的静止长镜头里，学校门口，马吉德儿子迎上去接着乔治的儿子，两人并肩走出画外。在这个镜头中，新一代似乎有了沟通，历史的仇隙有了和解可能，但又显得模糊、暧昧。 《钢琴教师》这部影片是哈内克赢得国际声誉的扛鼎之作，在空间、人物、场面调度等方面有着很强的法国味道，但又呈现出哈内克个人风格的明显特征。艾丽卡的困境在空间中集中体现出来。家，母女两个人生活的共同空间，只剩下卫生间残存一点私密性。影片一开始，母女两人因为艾丽卡买了一件新衣服而厮打在一处。然后是一张床上母女两个人直直躺着没有一丝温情，只有关于房租和饭钱等生存基本问题的争吵。在钢琴教室局促的空间里，师生两个人重复着单调的事，一个挣钱糊口，一个成为家长望子成龙的工具。大学生瓦特的闯入改变了这些个人化阴郁空间里的气氛，瓦特学琴只是为了追求艾丽卡，于是师生间常有的功利关系转化成追求和拒绝的恋爱游戏，从冷漠紧张变成激烈紧张。在公寓，瓦特对同一个空间的两次闯入有着不同的意味，暗示在这场游戏中双方位置发生逆转。同样的逆转发生在学院厕所和大学的更衣间，两个不同但实质一样(看似隐秘但又随时有可能被闯入被发现的场所)的空间里，师生俩在这场性爱游戏中的态度发生了变化，犹如溺水之人的艾丽卡对这场游戏的全心投入注定了她的悲剧。结尾，瓦特跟着他的亲友们进入学院高雅的音乐厅观看演出，艾丽卡胸前叉着水果刀踉踉跄跄地走上街头，再次演绎了从《第七大陆》一片开始的弃世主题。 奇怪的是在《爱》这部新片中，哈内克再次探讨了“爱情和生命尊严”这样的严肃主题，而且比以往作品更为纯粹，接近于两个人的室内剧。影片在公寓空间里展开。妻子安娜被病痛渐渐吞噬，丈夫乔治面对着这一切无能为力。他有意把“耻辱”的生活和外界隔离。在一个现代都市的美丽图景中，衰老和病痛俨然是一种“耻辱”，没有实际意义的关怀问候带来的是耻辱感，当他们的学生来家里拜访时，坐在轮椅上的安娜显然已经不能听懂学生的钢琴演奏了，乔治也很困窘。在这个封闭空间里两个老人的生活既有现实的一面又带有很强的隐喻性，从努力适应到走向崩溃。影片开头，警察破门而入，保持坐在椅子上姿势的乔治，躺在床上戴着花环的安娜，又将《第七大陆》以死亡逃脱或者说反抗现实的态度执著地表达出来，从而形成一个闭合的环，一个标记着哈内克个人对现代人际关系和生存境遇理解方式的创作之环。 生命的寓言——恐惧 “时间总是不间断地分岔为无数个未来。”试图寻找一条永恒规律的理想已被现代艺术家所摒弃，哈内克执著于探索在具体空间中生命的生存状态和体验、感受，或者说表达对借居于“他处”的个体普遍的恐惧。这种恐惧犹如一张巨大的网，笼罩在不幸牵涉于其中的人物和家庭，并且弥散在哈内克的作品系列中。也因为这种独特的带有幻灭感的倾向使得哈内克的电影从一开始就引起巨大争议，但现实又成为哈内克电影中表达的恐惧的注解。哈内克电影中以带有距离感的旁观镜头拍摄的日常生活片断在现实中得到呼应，相互映衬，具有很强的写实性、象征性。 1.生命的恐惧 在哈内克的电影创作中，生命从少年、中年到衰老的过程不断成为电影表现的主题。《第七大陆》中女儿伊娃在老师找她谈话时突然陷入“失明”状态，虽然母亲的理解是女儿以伪装失明来逃避责任，于是，抽了女儿一耳光。但是，这种“短路”状态却有着很强的象征性，逃离恐惧。在《隐藏摄影机》中，乔治努力忘却儿时的场面，被砍下脑袋的公鸡在地上扑腾，然后，是孤儿院工作人员把马吉德带上车，马吉德挣脱又被架上车。在公寓，应邀而来的乔治看着马吉德拿出刀片，割喉，血喷射出来。乔治也如同小女孩伊娃一样，暂时晕厥，巨大的恐惧让乔治的意识停滞。在《狼族时代》中，女儿在起火的谷仓前束手无策，慌乱无措的母亲扑面给她一个耳光，女儿消失在漆黑的夜色中。在大雨中，患病的小儿子钻到火车车厢底下，缩着身想躲避这苦难的现实。女儿在一间废弃的小屋里给被枪杀的父亲写信，倾诉幼小的心灵难以理解复杂世界的烦恼。母亲的变化，弟弟的病，没有希望的生活笼罩着她。在《白丝带》中，管家的女儿告诉老师梦境中看见公爵的儿子塞吉被吊打，应验了，现在又梦见寡妇的儿子被刺瞎，后来又应验。神父的儿子马丁在危险的独木桥上趟过，他告诉紧张地赶过来的老师：“如果上帝要惩罚我，就会让我摔死。”安然无事的马丁放下了对参与一系列案件的恐惧。神父的女儿卡尔拉在被父亲当众罚站后报复性地将剪刀折成十字架的形状，穿刺着神父喜爱的那只鸟，然后把鸟笼放在桌子上醒目的地方向父亲示威。幼小的生命已经开始躲避恐惧或者是以暴力的方式转移对恐惧的体验，这在《白丝带》中有着清晰的表达，并试图以此揭开德意志民族集体意识的面纱。⑤ 人到中年事事休，这种对事业和责任的恐惧感在哈内克的作品中异常清晰。《第七大陆》中不堪压抑的乔治取出了所有的积蓄，卖掉了车，封上了房子，砸烂了家具，准备了大量的食物，然后，举家自杀。《本尼的录像带》中，本尼的父母亲在儿子和女儿生活之外，在女儿执意举办的家庭派对中父母亲躲在厨房里，不愿见客。本尼枪杀小姑娘后，若无其事地吃东西，一遍遍看拍下来的场景，然后脱掉衣服，开始擦地上的血迹，显示出成熟的一面。《机遇编年史的71块碎片》中保安回家后无话可说，对妻子唠叨着的婴儿的事没有做出反应，突然间发作扇了抽泣的妻子一个耳光，接着闷头吃饭。在《趣味游戏》中，被高尔夫球棒击碎膝盖的乔治被两个邪恶的小伙子彼得和保罗玩弄于股掌之上，眼睁睁看着妻子和儿子被折磨、残杀，无能为力。在《未知密码》中，是长年在战地摄影中寻找乐趣却不愿要孩子不肯承担责任的乔治；是不愿男友弟弟让在公寓中借住的演员安娜；是害怕失去儿子让的陪伴却又不知道表达的农夫；是看着孙女受父母虐待却不敢告发的老妇人……每个人似乎都在恐惧中苟延残喘。在《隐藏摄影机》中是收到录像带后惶惶不可终日的乔治；在《白丝带》中，是以清教徒戒律严厉对待儿女们却在教师告知孩子们犯罪事实前护短并威胁教师的神父；是在课堂上当着孩子们的面责罚女儿而面对女儿的挑衅时却束手无策的神父。在美国电影中有着超稳定结构性质的家庭这个最后的堡垒在哈内克的电影中形如危巢，在《真实的谎言》《飓风营救》等大片中英雄的父亲形象被还原到现实生活中蝇营狗苟的人生。《未知密码》中有一个象征性的“戏中戏”场面，男女主人公在游泳池嬉戏，欢乐融洽的像幻境一样的场景外突然传来一声惊呼，一个婴儿眼看就要爬出高楼的窗户……在哈内克的电影中，生活就这样不断以无常的遭际吞噬着人生，难有奇迹出现。 衰老是生命自然的过程，也是一个难以逃脱的结局，在哈内克的电影中，衰老伴随的是一种深深的恐惧。在《机遇编年史的71块碎片》中，年老独居的父亲只有在银行取钱时才能看见在柜台工作的女儿，整日里伴随着电视，只有简单的食物和孤独的生活。在《未知密码》中，是农场辛劳的父亲不苟言笑地带着幼子干活，买一辆新摩托车送给儿子做礼物，攒钱给儿子盖房子，但这一切没有拦住儿子，儿子再次离家出走。当沉默的父亲拿着长枪把农场里的奶牛一头一头击毙的场景出现时，观众感觉到父亲深深的恐惧和绝望。在《钢琴教师》中，母亲不顾一切地和偷偷买了一件新衣服的艾丽卡厮打，但面对瓦特冲进门堵上卧室的门开始强暴女儿的举动时却只能在门外喊叫。在哈内克的影片中，衰老、无力的父亲和母亲呈现出生活的真实，而老人的自私却让观者陷入尴尬之中。还有人与人之间亲情被物质需求所吞噬的“真实”。在《爱》中，恐惧成为一种主宰式的情感。面对妻子的瘫痪渐渐失去意识，父亲也失去了从容和冷静，精神渐渐崩溃，恍惚不安。在用枕头闷死妻子后，父亲也告别人世。银幕上出现了温馨的一幕：画面中，在厨房洗碗的妻子走出来，让仿佛穿上外套，两人挽手离开……这种以极端的方式摆脱生活恐惧的方式一直震撼着观者。如果说，在早期电视电影《去湖三径》(1976)中坐火车回家探亲的女儿感觉到父亲的衰老而充满着伤感，努力表现得像儿时一样配合父亲对自己的照顾，还弥散着温情，那么，在《爱》中，女儿只有在已空无一人的公寓中一个人呆着默默哭泣时，才感觉到失去了什么。
哈内克在戛纳电影节上捧杯 2.现实和制度带来的恐惧 如果说《第七大陆》所展示的现实只是原住民和移民之间的冲突和现实生活中因人种、教育、社群等身份特征决定了就业和升职等机会不均带来的恐惧，那么哈内克随后的创作却将消费社会和暴力带来的恐惧表现得更为清晰。《机遇编年史的71块碎片》中的丈夫对妻子的冷酷和顺手扇耳光，乡下学生在和城里同学玩拼七巧板的游戏时，恼羞成怒的同学随手撕掉了七巧板纸片，毫不顾忌马克斯的感受。在法语拍摄的影片中，这种种族歧视引发的暴力带来的恐惧表现得更为直接。《未知密码》中，从片场回来的安娜在地铁遇上了两个阿拉伯裔青年，“9.11”使得阿拉伯裔在欧美世界受到普遍歧视，这种偏见又引来阿拉伯裔青年的反社会情绪，其中一个青年开始在众目睽睽下调戏安娜。地铁里安坐着的乘客们都漠然看着这一幕。终于有一个阿尔及利亚裔老头勇敢站起来，把眼镜摘下递给安娜，然后摞起袖子，喝斥他们的丑行。类似场面又呈现在《隐藏摄影机》中，看完录像，疑虑重重的乔治急匆匆出门，人行道上一个壮硕的黑人小伙骑着单车飞速而来，险些撞上乔治，惊魂未定的乔治尚未反应过来，黑人就冲着乔治狂吼，乔治反击，黑人作势要打，幸亏安娜赶上来，拉住了乔治。尤其是乔治对阿尔及利亚裔的长工儿子马吉德犯下的罪行以及法国警察在1961年对阿尔及利亚示威者的屠杀等历史和现实的冲突更是成为影片所展示的乔治这些上流群体所过的平静舒适富庶的生活中危机的源泉。在《狼族时代》中，借居在火车站候车室的波兰人一家被村民们指认为小偷、杀人犯，只因为是移民。安娜在乡下的亲友们也不愿为她丈夫的死出头，甚至不让安娜一家借宿，因为他们已是“外乡人”。 制度造成的恐惧在哈内克的电影中也占据着重要位置。《钢琴教师》中，在安娜招收钢琴学生的考试中，安娜对录取瓦特提出了反对意见，但是，其他男性考官们却完全忽视指导老师安娜的意见，录取了瓦特。《未知密码》中看到聚集围观的人群后急急赶来的警察们根本没有认真调查冲突和骚乱发生的原因，更没有听黑人牧师的解释，仅凭安娜的身份证件和一面之词，就把东欧妇女和黑人牧师带上警车，而事件的导火索乱扔垃圾的弟弟让却被警察放走了。《狼族时代》中安娜向维持秩序带着枪看似正直的村民求助，指认出凶手，要个公道，但村民以没有证人的说法搪塞。《隐藏摄影机》中，乔治去报警寻求帮助，但警方以没有伤害也没有嫌疑人的说辞不作为。其实早在《城堡》里，神秘的官员和制度无处不在却又见不着的真相已经被表现得清清楚楚，在昏昏欲睡的K的面前，躺在床上的秘书长津津有味地说着为官之道。神秘的克拉姆在幕后操纵着城堡内外的一切，从没有现身过。在《白丝带》中，“一战”前德国日常生活的等级分明，各个阶层在整个充满压抑的体制中形成的暴虐以及对“他者”(违禁者、异乡人、异教徒、弱者)的残忍都为后来的历史做了注解。公爵在儿子被折磨的惨剧发生后逃离村庄去威尼斯度假，但妻子却在时尚的威尼斯出轨，并最终和公爵摊牌，逃离压抑的生活。管家两个儿子和公爵儿子塞吉在池塘边玩耍时，抢走了塞吉的哨子并把他一次次推到水塘里。得知这件事的管家匆匆赶回家，逼着儿子交出哨子，儿子却矢口否认，管家用木棒暴打儿子却被妻子拉开。身后，儿子吹起哨子向父亲示威。 《白丝带》中制度对少年的驯化表现得淋漓尽致，神父责打晚归的女儿和儿子并在他们的臂上系上白丝带，以此提醒他们遵守戒律。发现儿子马丁有手淫的举动就在睡前把他的手捆在床沿上。周末带着孩子们在教堂唱圣歌，执行着严格的清规戒律。但这一切在带给孩子们恐惧的同时也促成他们将恐惧转化成暴力，在施暴中释放压抑，并在潜意识中结成“神圣同盟”。在《钢琴教师》中，安娜由于在一场重要的钢琴表演中犯了错误，毁掉了作为职业钢琴家的前途。这次意外和残缺的家庭使她对跟着学钢琴梦想成为职业钢琴家的学生们异常尖刻，不断打击他们的信心。在无意中看到瓦特安抚她所指导的女生时，艾丽卡走到更衣室，把玻璃杯踩碎，偷偷把碎片塞到女孩的大衣口袋里，害得少女的双手鲜血淋淋，几乎毁掉她的钢琴梦。 恐惧的表达是一个大众化主题，在德国电影传统中就有着法斯宾德这样擅长于表现个体生命以及对生存现实的恐惧的导演。《恐惧吞噬灵魂》中表现了伊斯兰劳工阿里和德国老妇艾米的婚姻受到的种族歧视和爱情最终战胜社会偏见的完美结局。《恐惧啊，恐惧》中年轻的家庭主妇玛格特发现自己在单调压抑的家庭生活中常常会精神恍惚不能自已，她求助于医生，靠吞服镇定剂来装得很正常。但是，情况越来越严重，试图自杀的她被送入精神病院。影片也是一个光明结局，得到丈夫理解的玛格特重新操起打字员的工作，开始在上班中找回自我和人生。但是，哈内克的电影却有着截然不同的风格，它不同于法斯宾德式的通俗剧，而着力于生存状态的记录，因此显得碎片化，无始无终。影片没有跌宕的情节，只是在碎片化的生活中累积着人物的情绪，并在最后形成爆发，产生一个破坏性结局。哈内克电影中最令观者印象深刻的是“暴力”，但又很少直接呈现暴力，而是将恐惧转化成对身体的伤害，在远观的镜头中展示。《本尼的录像带》中不断出现开枪打爆猪头的片断，然后是被激怒的本尼开枪打倒女孩后，又惊慌失措地连开几枪，开始回看录像带里录下的开枪场面，镇定下来。《狼族时代》中在野外生存的流浪男孩剥下死者的衣服给女孩穿上；用匕首扎死偷来的小羊；在条件恶劣的野外存活的恐惧让男孩迅速成长。《钢琴教师》中，艾丽卡在男人们的注视中若无其事地在录像室租看黄色录像，然后在家里的卫生间内，取出藏在包里的刀片割破自己的私处来获得满足；或是在汽车影院偷看情侣们的“车震”，甚至将幻想中的性虐场景写在纸上，让瓦特照着去做，虽然结果与想象的截然不同。在《隐藏摄影机》中，为了向养父儿子证明自己的清白，马吉德当着乔治的面用刀片割喉自尽，鲜血喷撒在乔治身上。在哈内克仅有的那部惊悚片《趣味游戏》中，暴力是那些上流家庭孩子在长期的压抑束缚后的集中爆发。高尔夫球棒，绅士的运动器械变成了杀人武器。包上孩子的脸，用儿子的窒息威胁女主人在众人面前脱光。两个有钱人家出身的白衣青年的杀戮是在一种剥离受害者家庭“高雅”表象的举动下进行的。在被彼得押着去见乘帆船经过的熟人一家时，妻子也不敢示警。儿子和母亲也曾侥幸逃脱，但再次落入魔掌，难逃一死。影片结尾，船上，安娜用脚尖夹匕首的动作被发现，保罗顺手把捆绑着的安娜推向湖里，根本不遵守他制定的游戏规则。或许之后的影片《白丝带》部分解释了这种在“猫捉老鼠”的杀戮游戏中获得快感的性格的形成原因，那就是将暴力和恐惧转嫁到他者身上。如果说法斯宾德的电影更像是一出好莱坞通俗剧，有着精美的影像，流畅的故事，爱恨分明易引起观者同情的人物以及一个皆大欢喜的结局，正是奥伯豪森宣言所推崇的“重叙事重人物”的优质电影。那么哈内克的电影更在于表达了在这个战争此起彼伏，族群冲突在各大洲蔓延的世界图景中，失去传统人际支撑失去信仰猛然陷入消费主义潮流的个体内心的恐惧以及最终的恐惧吞噬灵魂。 宗教和救赎是欧洲电影一个常见的主题，德莱叶和布莱松等哈内克心仪的导演都在电影中呈现出深厚的宗教理解，但在哈内克的电影中，宗教的因素也被“消费社会”所排斥，更不用说帮助电影中这些“流水线上的熟练工人们”保持“内心的平静”。在《机遇编年史的71块碎片》中，马克斯随手将七巧板拼出“十字架”形状，保安在听到刚出生的女儿患病的消息时，不由自主地在胸前划十字，祈祷主的佑护。但是，在《未知密码》《钢琴教师》《隐藏摄影机》等影片中，一个高度物质化，枪、艺术、战地感受、性都可以被交易的现实已经将灵魂吞噬，即使在女孩的葬礼上，也不再有“神父”主持葬礼的传统仪式。而《白丝带》一片则将宗教轻易地解构，救世的意义荡然无存。正因为此，哈内克的电影并不是能引发同情、充满感性魅力的通俗剧，而是实现了布莱希特式“间离”效果，能引发思考、质疑的理性电影。它不断冲击着传统的道德观和电影观念，从而争议不断。 风格化的电影语言 不同于戈达尔宣称的“电影是24格的真相”，哈内克坚持“电影是24格的谎言”。⑥将无形的恐惧以及内心恐惧吞噬灵魂的过程呈现在银幕上，哈内克有着强烈的个人电影语言风格。日常生活中沉沉的压抑，对生老病死以及孤独无望的恐惧，对现实种族、阶层相互排斥冲突的恐惧，对电视荧屏上闪烁的战争、偷渡、天灾等无可逃脱的现实图景的恐惧都在精心的场面调度制造出的现实生活“假象”中呈现出来。精致克制沉闷的影像逼近日常生活真实状态，少有起伏或高潮的生活细节容易让观众产生认同感，但时而出现的面对观众的镜头、突兀的剪辑又常常打破观影的幻觉，促使观众思考。 场面调动的精确性是戏剧导演的优势，有着舞台经验的导演哈内克长于场面调度。《第七大陆》中妻子安娜的哥哥从精神病院出来后在乔治家里做客。一家人围坐在餐桌旁吃饭，放着音乐，有说有笑，乔治还调低了收音机的音乐。突然间，哥哥放声痛哭，女儿吃惊地看着，妻子走上前搂着哥哥安慰他，用眼神示意丈夫不要做声。固定机位拍摄的镜头将每个家庭成员承受的压抑呈现出来。《本尼的录像带》中小女孩跟着来到本尼家中，本尼给她看枪爆猪头的画面，拿出枪比划着。女孩嘲笑本尼不敢开枪，本尼突然开枪，小女孩应声倒地挣扎，本尼惊慌中连开几枪。没有剪辑的镜头拍下了这一切。《未知密码》中，下班后安娜在地铁车厢坐下，两个阿拉伯裔青年靠近，调戏安娜，安娜起身朝着摄影机走来，换个位置坐下，那个青年又跟着过来。《隐藏摄影机》中，听到门铃响，乔治离开餐桌走到客厅看到门缝下塞进来的录像带，拿上带子，转身，放进挂衣架上的大衣口袋，走到餐桌前，安娜发问，回答，又出来，拿出录像带，进去。在《钢琴教师》中，安娜一进门，母亲扑上来抢包，厮打，母亲翻出新衣服和支票簿，安娜挣脱后去衣柜找衣服，转身恶狼般地扑向……在狭窄封闭的空间中，一场冲击着观众传统观影经验的场面被清晰呈现出来。集中在狭窄的公寓中展开两个老人生活场景的影片《爱》中，场面调度占据了突出重要的位置。在首次揭示安娜患病的一幕中，哈内克让二人在餐桌前边吃边聊，乔治在取煮鸡蛋时忘了关水管，水流声伴着情节的发展强烈烘托了叙事中的悬疑气氛。影片结尾，妻子刚刚在丈夫的故事里缓和了病痛，露出安详的表情，即将进入睡眠，突然间，丈夫用枕头将妇人闷死。呆坐在椅子上的丈夫听到厨房有水流的声音，画面中出现洗碗的老妇人。妇人让丈夫穿上外套，两人一同离开家，丈夫关上门。现实和超现实在镜头中转换得不留痕迹，将生活中产生的恐惧和悲剧升华为爱的理想。 剪辑和组接在哈内克的电影中也很突出，从《第七大陆》的过渡性黑场到《机遇编年史的71块碎片》中的快速切换来攫取日常生活中导演感兴趣的画面，剪辑痕迹明显。《本尼的录像带》中的“枪爆猪头”、《机遇编年史的71块碎片》中学生一个人不停击打乒乓球、《未知密码》一片首尾孩童表演哑剧的场景、《狼族时代》中的火车经过等画面都带有分割叙事的痕迹。在《白丝带》中，以直接的切换镜头来完成史诗般宏大的叙事。在电影语言上，哈内克没有陷入作者导演常陷入的“极致美学”，如塔尔科夫斯基坚持长镜头为主的“诗电影”，他更倾向于爱森斯坦提出的蒙太奇美学，坚信镜头的组接能产生丰富的意蕴。《本尼的录像带》中录像画面有着和电影胶片不一样的颗粒，录像和电影中的生活有着明晰的差异，但在《未知密码》中，“戏中戏”的场景就被有意模糊了界限。从安娜在片场拍摄被骗进一个房间后呼救到在游泳池男女嬉戏时一个幼儿偷偷爬上窗台的场景都毫无交待地直接切到现实生活的场景，导演以这种打碎影片情节链条的方式引起观者的“认知”思维，产生布莱希特式的“间离效果”。同样地，在《白丝带》中这样的反情节式剪接比比皆是。前一个镜头中，神父和小儿子在一块，下一个较远的镜头里，一男一女在偷情，又一个镜头交待原来是医生和寡妇。前一个镜头是医生威胁寡妇要杀掉她，下一个镜头是雪天出殡的场面，固定机位镜头里人群前行，接着出现寡妇，原来是佃农的葬礼。如果说这样的镜头组接带有幽默性的尝试让观者恢复意识和思考，那么在《趣味游戏》中的组接就埋藏着更为激进的电影观念。银幕上，带着被胁迫的安娜走出院子寻找常常叫个不停的宠物狗的保罗突然扭头对着观众的位置眨了眨眼，神秘的一笑。更为费解的是，在安娜突然起身抓起猎枪，开枪击中彼得后，保罗一把抓起电视遥控器，镜头回放到安娜和彼得抢枪的画面，但是这一次，安娜没有那么幸运，枪落在彼得手里，他开枪击中了乔治。与叙事抵牾的情景再现，在经典好莱坞惊悚片中漂亮女主角脱困后反客为主干掉杀手的情节之后导演又反戈一击，回到了杀手们玩的猫捉老鼠的游戏。现实不是电影，听听高雅音乐打打高尔夫球的上流家庭无力逃离和反击杀手的猎杀。儿子的逃跑、女主人的脱逃都“出乎意料”的失败，儿子死，丈夫死，最后是妻子。结局，邻居家门口彼得敲门，女主人开门，彼得借鸡蛋，情节陷入循环往复之中，一个惊悚片的典型结尾模式。但对于处在被虐杀位置的观众来说，永远躲开这部令人绝望的《趣味游戏》才是正确的想法。在《隐藏摄影机》中，一开始，一个长长的镜头，街角的楼房，阳光灿烂的白天，车驶过，一个男人进入，突然，男生和女生进入，原来看到的是一段录像。老家的院子房屋，一辆汽车进入，乔治走出车子，是录像还是现实，无从判断。《隐藏摄影机》通过剪接不断制造暧昧的含义，甚至是乔治在电视台直播间中主持节目的场景也让观者分不清是实景还是偷拍的录像。精心设置的悬疑和在录像和实景中交错难分的生活让整部影片带有“超现实”的意味，带着哈内克电影的风格标记。 重复细节产生的隐喻 两个相同细节的重复产生了象征意义。哈内克的电影中精心设置的细节使得影片有着丰富的蕴藉。《第七大陆》中乔治一家的大鱼缸放在醒目的位置，先是安娜撒鱼食，然后是女儿，在全家外出看望奶奶时是小时工，但小时工没有在银幕上出现，只是在父女间的对话中提到。最后鱼缸被打破，鱼儿在地上挣扎，女儿惊恐地缩成一团。鱼的处境和人的处境形成对应。影片中那幅不断出现的阳光海岸“欢迎到澳大利亚”的标语更是与影片整体的灰色调子格格不入，充满幻灭感。在《本尼的录像带》中是枪爆猪头的场面，本尼的残忍冷漠，为最后可能向警察出卖父母做铺垫。《机遇编年史的71块碎片》中乡下学生马克斯用来找到自己价值的七巧板和从营地偷枪的军人到马克斯之间转了三次手的手枪。在《钢琴教师》中是艾丽卡随身手包里装着的刀片，揭示了用身体自残来克服恐惧的习惯。在《狼族时代》中是黑漆漆的谷仓中逃出笼子的小白鸽，最后还是飞回姐姐的手中。在《白丝带》中是被神父关在鸟笼里的小鸟，是小儿子一面要救治受伤的小鸟，一面却要把鸟关在笼子里送给神父。在《爱》中是两度闯入公寓的小白鸽，第一次陷入杂乱生活的乔治烦躁地将它赶走，第二次已准备随妻子而去的乔治努力把它扑到，慢慢地放到大衣里，体现出柔情的一面。在《趣味游戏》中是那个白色小高尔夫球，既是杀人的凶器，又是灾难的暗示。还有《白丝带》里的白丝带，象征着宗教的禁欲精神同时又警醒孩子们向大人和权威臣服。 在哈内克的电影中，这些带有隐喻的细节不时出现，形成作品间的纽带、作者的标识。《本尼的录像带》中多次出现了“枪”，在《机遇编年史的71块碎片》中，学生马克斯拿着那把从同学那儿赢来的枪展开屠杀，在《趣味游戏》中，是男孩逃到另一座别墅时找到了猎枪，却落到保罗手里，用来打死乔治。在《狼族时代》中枪是抢食和维护规则的工具。同样一块刀片，在《钢琴教师》中，艾丽卡用来自残，在《隐藏摄影机》中，马吉德用来割喉自尽。在《白丝带》中有太多令观者难受的孩子世界的暴力，姐姐将鸟笼里的鸟扎在剪刀上，刺瞎寡妇和医生偷情生下来的孩子的眼睛，将公爵儿子弄到谷仓吊打。即使是孩子间相互联系的方式也具有破坏性，医生受伤后，警探来调查，马丁用小石子砸窗户玻璃，通知医生女儿出门。从《本尼的录像带》开始，孩子们习于暴力在暴力中转移恐惧的态度就异常清晰。《狼族时代》中的野孩子是适者生存的丛林法则的产物。在《隐藏摄影机》中，小男孩乔治在亲情被分享的恐惧中想到的计谋，居然造成了一生的负罪感和更深的恐惧，使得整个神秘录像带的出现都像是一场“超现实”幻象。人物在恐惧压力下的突然爆发也贯穿着哈内克的创作。在《第七大陆》中，答应不追究的母亲对承认伪装失明的女儿猛地扇了一记耳光；在《机遇编年史的71块碎片》中，餐桌前保安抽了抽泣的妻子一个耳光，然后，继续吃饭，仿佛那一记耳光是幻觉。在《狼族时代》中，面对着火的谷仓，惊恐的母亲扇了女儿一记耳光，女儿哭叫着跑向黑暗中。在《爱》中因为安娜拒绝吞咽食物，乔治突然扇了她一记耳光，镜头却深入到公寓墙上挂着的装饰画上，形成定格，展示画中的风。《钢琴教师》中最令人揪心的是母女之间的互扇耳光，一边是母亲犹如溺水之人紧紧抓住艾丽卡，一边是被压抑和“囚禁”的艾丽卡幻想着主宰一段爱情。 电视新闻画面的无处不在是哈内克电影中突出的内容，尤其是《机遇编年史的71块碎片》中，电影伴随着主持人播放科索沃、索马里等地战乱的新闻开始，银行女职员的父亲也守在那台不停播放新闻节目的电视机旁。同样地，在《钢琴教师》《未知密码》《爱》等影片中，独处家中时，电视是最好的“生活伴侣”。但影片中的电视画面却又超出了单纯的环境标示意义。在《第七大陆》中，澳洲电视播放的都是演唱会、政客与市民互动等令人忘却现实困境的节目。这些节目也是澳大利亚政府在吸引移民的过程中采取的策略之一。《机遇编年史的71块碎片》中，马克斯银行开枪杀人的案件即时播出却迅速被比利时等地在平安夜发生的案件淹没。在哈内克的电影中，电视节目成为压抑受禁锢的现实生存空间的虚幻补充，并让在日复一日机械生活中的人群找到时间坐标，确认自身。在《机遇编年史的71块碎片》中电视播出的巨星杰克逊的虐童案，《未知密码》中电视新闻中出现的东欧偷渡来巴黎的流浪小男孩。同时，没有节制的电视节目也是造成恐惧利于社会控制的方式。⑦ 哈内克的电影都开始于一场“侵入”，然后，是在人际和生活的恐惧中灵魂被轻易吞噬的故事。《第七大陆》《机遇编年史的71块碎片》《城堡》《趣味游戏》《狼族时代》都是一辆轿车带着一家人进入一个陌生的地方。《未知密码》中是弟弟、男友、男友的父亲先后闯入和干扰安娜的平静生活。《隐藏摄影机》中是阿尔及利亚后裔马吉德和儿子伴随着录像带侵入乔治的生活。《爱》一开始就是消防警和女儿侵入公寓的场景。正如哈内克电影常采用“粗暴”的全知全觉视角一样，“入侵”并记录一段私密的生活状态，冷漠地展示一段恐惧吞噬灵魂的过程，并通过画外音来揭示和解释人物、事件成为一种个人叙事模式，进而上升为风格。 在人物设定中，哈内克也显得很特别，总是展示一个三口之家的生活。不同于好莱坞大片中温暖的家，哈内克的家，亲人之间很少沟通，体现了机械时代被物化的人与人之间的冷漠。《第七大陆》中的乔治与老母亲的沟通方式是写信，真见面却无言以对，这个交流方式也影响了安娜，她也靠写信与乔治母亲联系。在《狼族时代》中，女儿也选择在信中向死去的父亲倾诉对母亲的不满和担忧。在《爱》中，国外有事业的女儿对父亲对待母亲的方式有很多不满，但实际上没有任何帮助。《钢琴教师》和《狼族时代》的人物关系结构很像，母女俩隔阂很深，外边的男孩却不肯进入以填补父亲的角色，造成残缺。即使是人物身份的设定也很有一致性，在哈内克前期作品中主人公都是办公室白领、工程师或技术员。后期作品中多是艺术家或知识分子的形象，或许是导演自身对这种生活更为熟悉，体验也更为深刻，同时也与法语电影中的“某些趣味”接近。演员也是哈内克电影风格形成的重要因素，‘从《第七大陆》开始直到《爱》，影片中的男女角色有着非常接近的性格，“冰川三部曲”中的父亲，都是木讷、隐忍、认真、怯懦，一直延续到《未知密码》中的农夫、《隐藏摄影机》中的乔治；母亲的形象也一样具有大众性，都是温顺的职业女性、以丈夫的意见为主，但更容易崩溃，尤其是伊莎贝拉和比诺什饰演的女主角，呈现了文艺女性的气质，更易陷入情绪化中。孩子的形象也有一条清晰的成长之路，童年时期的孤单无助，少年的渐渐坚定，在压抑中变得更为暴力。《第七大陆》《机遇编年史的71块碎片》《未知密码》《狼族时代》中的孩子，都在生活中遇到超乎他们理解的问题，处在紧张之中。《本尼的录像带》中的本尼，《未知密码》中的弟弟和《狼族时代》中的野孩子却都有着残忍的性格，极端自我，具有破坏性，尤其是在《白丝带》中，卡尔拉的成熟和心计令人印象深刻。 哈内克的导演风格非常强烈，常常将戏剧性压缩到极致，深受法国导演布莱松“极简主义”风格的影响，尤其是在室内场景为主的“冰川三部曲”和《隐藏摄影机》《爱》这些作品中。但哈内克的电影对观者却不乏诱惑力，影片中折射了观众日常生活图景的人物的命运所带来的悬念常让观者欲罢不能。不用说《白丝带》这样以医生骑马被绊倒、公爵儿子塞吉被吊打、寡妇儿子卡里被刺瞎双眼、医生失踪、从教师那儿借自行车去镇上报案的寡妇也随之消失等一波未平一波又起的悬案来结构的影片，《趣味游戏》这样的惊悚片，就是《第七大陆》《机遇编年史的71块碎片》《城堡》《未知密码》《狼族时代》《爱》这样情节淡化、碎片化的影片也充满张力，不断趋向紧张的节奏，越来越浓的恐惧感，人物的反应和命运让观众产生巨大的期待。 在哈内克的电影中，观者的反应被充分考虑在内，观看成为一种思维、一种阅读。《趣味游戏》相对最接近好莱坞的惊悚片，也因此被改编成美国版本。但影片很难让观众体验到类型片带来的观影快感，而是不断地受挫，从剧情中剥离开来。这次重拍本身也匪夷所思，采取了逐格复制的重拍方式，除了换上更具国际影响力的演员蒂姆·罗斯、娜奥米·沃兹、迈克尔·彼得和美国的实景。至于气质接近于塔尔科夫斯基《牺牲》一片的末世电影《狼族时代》更是反类型反情节之作。影片呈现出灰暗的调子，父亲被杀，母子三人一路逃难，火车站成为一个避难所，逃难的几个家庭之间没有直接冲突。除了对极致状态下人性的清晰展示促使观众去思考反省之外，观众很难产生同情、得到满足。至于多线穿插的《未知密码》正如副标题“巴黎几段未完成的旅途”所揭示的那样，在逼近人物的摄影机镜头中随机攫取了大都市中几个偶然产生联系的人物各自生活片段，观众对电影的画面、叙事、人物动机、创作者的情感和态度的判断非常困难。 从《第七大陆》开始，哈内克用影像来表达个体对生存的恐惧，对现实和制度的恐惧，从而揭示出这个时代的征候，这与同时代的导演们有着很大不同。在哈内克的电影中，一个移民家庭突兀地出现在一个普遍带有敌意或充满冲突的环境中，他们努力去适应，但总是陷入绝境。同时，他总是用居室中的电视新闻画面呈现一个更为不安、充满战争爆炸偷渡等问题的世界图景传达对现实世界的恐惧。在美版《趣味游戏》中，夫妻俩失去儿子，凶手暂时离开，安娜做的第一件事却不是去寻求脱困，或叫醒老公，而是关掉那台喧嚣的电视。《机遇编年史的71块碎片》中一开始就是电视播放前南地区冲突和联合国维和部队在索马里的军事行动，为电影中的惨案设计了一个暴力背景，一改《第七大陆》中不停播放音乐会、宣讲会等“快乐富足”节目形成反讽的表现方式，并且延伸到《未知密码》《钢琴教师》《隐藏摄影机》等片中。哈内克的电影没有欧陆电影中常弥散的宗教信仰，也没有充满诗意和感伤的情绪，有的只是灰色的、卑琐的人物，机械式生活，笨拙地应对着生活困境。《钢琴教师》和《爱》中高雅的音乐会，《本尼的录像带》中从杀人困扰中解脱出来的非洲之旅，《城堡》外狂欢般的酒吧舞会，《白丝带》中教堂礼拜盛大的庆典，《未知密码》中黑人牧师阿杜马带着一大群学生击打非洲鼓的震撼场面和影片结局伴随着剧中主要角色们活动的急迫鼓声，《趣味游戏》中听着交响乐拖着游船去乡间度假等充满乐趣试图摆脱生活恐惧的场景却始终笼罩着巨大的危机。本尼沉迷于录像带、学生疯狂击打乒乓球，男孩一次次逃离父亲习惯了的农场枯燥繁重的生活，女儿只有跟着流浪儿在一起才感到自由。没有任何预兆的父亲按部就班做好自杀的准备，父亲用枕头捂死母亲后，也随之离世。《白丝带》中童真丧失，出现了一个强大的孩子世界，以至于成人世界被迫选择合谋。面对着生命和生存的压力压抑以及随之带来的巨大恐惧，导演在电影中始终留着一个谜题，一个在塔尔科夫斯基电影中选择用信仰来解决的问题，一个在法斯宾德电影中用空洞的道德观和“和解神话”来解决的问题。 作为一个清醒的作者，一个冷静的观察者，一个冷漠的叙述者，哈内克通过一段段看似平淡的日常生活解剖一个现实的家庭，展示一段熟悉而又令观者觉得陌生的生命轨迹，留下一段思考的痕迹，从而颇为晦涩地表达个人的观点、态度和立场。在某种程度上，哈内克继承了1968年“五月风暴”中激烈的社会批判，德莱叶、布莱松式的极简主义叙事，希区柯克的悬念，布努艾尔的超现实主义，维姆·文德斯的避世情结，疏离却又有一丝同情，冷漠中带有一点温情，实录中却常带有隐喻象征。在2012世界末日的预言盛嚣尘上的时代，哈内克以监控器取景框般记录的日常生活来窥视人性的秘密，传达镜头里这些“局外人”的恐惧以及在恐惧中感到幻灭的绝望情绪，表达着一位执著于内心和记忆有着“现代主义”情怀的“作者”的思考。哈内克和旨趣接近的当代导演阿巴斯、瓦莱丽娅、达·登内兄弟、拉斯·冯·特尔等一道勾勒出现代生活的整体面目，从而表达出对现实的情感和体悟，超越恐惧。⑧ 注释： ①[英]彼得·康拉特《迈克尔·哈内克——〈爱〉不是一言两语能说明白的》，[英]《观察家报》2012年11月4日。 ②[匈]安德拉斯·巴林特·库科奇《电影的现代主义》，芝加哥：芝加哥大学出版社2007年第1版，第10页。 ③汪方华《现代电影 极致为美——后新浪潮导演研究》，北京：中国传媒大学出版社2008年9月第1版，第36页。 ④[挪]诺伯格·舒尔兹《存在·空间·建筑》，尹培桐译，《建筑师丛书》，北京：中国建筑工业出版社1990年6月第1版，第12页。 ⑤[美]克里斯托弗·沙莱特《已知的世界——迈克尔·哈内克访谈录》，[英]《电影眼》2004年第1期，第2页。 ⑥[挪]阿斯伯约·古伦斯塔《沮丧的双眼——迈克尔·哈内克和“侵入”的电影》，[瑞士]《北欧媒体和传播信息研究中心评论》2008年第1期，第134页。 ⑦[英]弗兰克·富丽迪《恐惧的政治》，方军、吕静莲译，南京：江苏人民出版社2007年9月第1版，第113页。 ⑧[奥]亚历山大·霍瓦斯《哈内克密码——〈白丝带〉导演访谈》，[美]《电影评论》2009年11-12月号，第30页。
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