论审美超越——兼向邓晓芒先生请教，本文主要内容关键词为：邓晓论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕B83-02 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2003)06-0092-05
一
实践美学与后实践美学的论争已有些时日了。随着讨论的深入，双方的理论分歧、矛盾焦点越来越明显，这使我们有可能更清晰地认识争论各方的理论取向及其价值和缺陷所在。美学论争涉及的问题很多，其中对审美超越这一概念的内涵的理解所引发的分歧是最为人所注目的焦点之一。审美超越是后实践美学理论建构的关键，超越美学、生命美学、生存美学等对审美超越的理论阐述连篇累牍，并呈自得之意，而实践美学的维护者和发展者却站在理性主义或意识形态立场批评其为唯心主义、神秘主义。近来读杨春时、易中天、邓晓芒诸位的交锋之论，（注：见《学术月刊》2002年第1、10期。）发现仍是对这一概念的不同理解导致了批评者义愤填膺，倡导者无可奈何的状况。可以说，不理解审美超越就不能把握后实践美学的精神实质，建立在此基础上的批评就只能是无的放矢。问题的复杂性在于，对这一概念的理解不仅涉及理性本身，而且关系到个人的审美体验、生命体验乃至对东西文化差异的体认。本文试图对审美超越这一概念发表浅见，以求教于邓晓芒等诸位时贤。
首先，我们来看看各方对这一概念的不同表述。杨春时先生在建构超越美学时说：“审美和哲学（作为审美的反思）就是超越性的解释，它超越现实意义世界，达到对‘本体’的领悟。”（注：杨春时：《生存与超越》，广西师范大学出版社，1998年，第148页。）审美是“超越现实的自由生存方式和超越理性的解释方式，”，“它创造一个超理性的世界。”（注：杨春时：《生存与超越》，广西师范大学出版社，1998年，第162页。）杨文中充满了“超越性”、“自由”、“终极体验”、“超理性”、“本真”、“自为”、“自我实现”等概念，这些说法其意相通，如何理解？我以为，这些都是指审美活动的超越性，也就是审美活动的形而上性。
潘知常先生的生命美学对审美活动的超越性也极为推崇，其专著《诗与思的对话》就是关于审美活动的体系性论著。生命美学强调审美活动与实践活动的差异，认为审美活动是“生命的最高存在方式”，它“守望精神家园”，是“生命的澄明之境”、“超越之维”。“审美活动正是对于人类自身生命的有限的明确洞察，……是生命的自我敞开、自我放逐、自我赎罪和自我拯救。”（注：潘知常：《诗与思的对话》，上海三联书店，1997年，第340页。）它“是人类主动选择的活动方式，它以自由本身作为根本需要、活动目的和活动内容，从而达成了人类自由的理想实现”（注：潘知常：《诗与思的对话》，上海三联书店，1997年，第328页。）审美活动创造的彼岸世界“是人类从梦寐以求的自由理想出发，为自身所主动设定、主动建构起来的某种意义境界、价值境界。”（注：潘知常：《诗与思的对话》，上海三联书店，1997年，第244页。）概而言之，审美活动是生命最高意义的理想实现，这与超越美学的言说何其相似乃尔！
邓晓芒先生对“超越”的理解却与此不同。“超越”在邓晓芒那里指的是实践活动对现实的超越，实践的精神性对动物性本能的超越，他说：“人类精神生活的超越性正是从现实的实践活动中升华出来的，因为实践本身就具有自我超越的因子，这就是实践作为一种‘有意识的生命活动’和‘自由自觉的生命活动’，本身所固有的精神性要素。”（注：见《学术月刊》2002年第10期邓晓芒文。）在《黄与蓝的交响》中，邓晓芒、易中天把超越理解为人的概念（知）、情感（情）、意志（意）对动物的表象、情绪和欲望的超越。而且，邓晓芒认为，“超越性并不只是审美所特有的属性，而是包括人类真、善、美在内的一切精神生活的属性；至于说审美的‘超越感性和理性的品格’，则并不一定是绝对必要的品格，审美也完全可以与感性和理性和谐共存。”（注：见《学术月刊》2002年第10期邓晓芒文。）可以看出，邓晓芒、易中天是在实践的人类学品格中把握审美超越，我想杨春时对这种批评只能发出无可奈何之叹。学术论争就这样自说自话，交错而过，其原因我以为是邓晓芒没有站在对方立场对审美活动具有同情性的了解，这就导致了他无法把握审美超越的特定内涵，与许多批评者一样，其对审美超越的理解只能导致后实践美学要义的遮蔽。
二
那么，什么是审美超越呢？在理解审美超越之前，应该看看超越的形而上学内涵，它指的是人类精神所特有的对人类社会或个体自身存在的终极目标或终极价值的追问和把握，这种超越表现在宗教活动、哲学思辨和审美体验等精神领域。爱因斯坦说，画家，诗人，思辨哲学家和自然科学家，“他们都按自己的方式去做，个人都把世界体系及其构成作为他的感情生活的支点，以便由此找到他在个人经验的狭小范围里所不能找到的宁静和安定。”（注：转引自李泽厚：《历史本体论》扉页，北京三联书店，2002年。）这就产生了人类超越性的精神文明，人类正是在终极价值和信仰的光环照耀下不断超越自身去实现理想的。对有限的超越和无限的追求根源于人类本性，古埃及的巨大陵墓和木乃伊就是这种追求的见证。雅斯贝尔斯说：“生命就像在非常严肃的场合的一场游戏，在所有生命都必将终结的阴影下，它顽强地生长，渴望着超越。”（注：雅斯贝尔斯：《存在与超越》，上海三联书店，1988年，第44页。）
精神超越活动表现在历史领域，是哲学家对人类理想蓝图的设计，柏拉图的理想国，康帕内拉的太阳城，弗郎西斯·培根的新大西岛，托马斯·莫尔的乌托邦，陶渊明的世外桃源，康有为的大同国等都是对人类终极性理想社会的设想。历史上一代代的思想者建构着人类社会的乌托邦，人们往往批评乌托邦为虚幻，但乌托邦对于人类文明有着巨大的意义。乌托邦如灯塔，它所展现的理想魅力极大地鼓舞着社会机制和道德原则，激励着人们为实现理想而奋斗，“乌托邦思想家为这个世界塑造了灵魂。……他们克服了利己主义和盲目的自私观念，高举社会协作的理想旗帜，从而使人类的能力得以无限提高和扩大。”（注：乔·奥·赫茨勒：《乌托邦思想史》，商务印书馆，1990年，第267页。）乌托邦的价值在于其理想性和终极性，波澜壮阔的法国大革命不就是在卢梭的回归自然的理想主义激情的指引下发生的吗？精神超越表现在哲学领域则是形而上学思辨体系的建构。年轻的柏拉图曾研究过赫拉克利特一切事物都处在变化之中，任何事物都无法逃避死亡和变化的学说，他为这种看法所苦恼，希望在永恒中找到一个躲避所，以逃避时间的无常和劫掠，因此，“关于永恒形式或理念的理论对他具有巨大的情感力量，因为理念是人能进入的永存的领域。”（注：威廉·巴雷特：《非理性的人》，商务印书馆，1995年，第83页。）在此意义上，美国学者巴雷特认为柏拉图的理性主义不能被视为冷静的科学研究，而必须被看成是一种充满激情的宗教学说，是一种向人许诺可以从死亡和时间中获得拯救的理论。中世纪经院哲学家让上帝创造世界，德国古典哲学的集大成者黑格尔则以理念的逻辑和历史的运动构筑了完备的形而上学。这些哲学家以形而上学的本体作为皈依以求得精神的“宁静和安定”。尼采宣布上帝死了，人们在解除束缚获得自由的同时也体验到了荒诞，为了重新赋予个体生命以意义，尼采又给人们“永恒循环”这一信仰，使荒诞的个体求得不朽。根源于人类本能的超越性追求在宗教活动中表现得最为明显，教徒殉教，把自己钉死在十字架上就是这种超越性行为的体现。宗教超越产生于生命短暂的悲剧意识和个体灭亡的痛苦沉思，教徒以复活节的死超越了自身生命的有限性，沐浴着上帝的永恒福祉，这种死不是来自形而下的精神或肉体痛苦，而是来自形而上的超验追求。显然，科学理性对于狂热的宗教行为无能为力，科学能证明超验存在的虚无，但无法代替超越自身的形而上追求本身，这就是科学日益昌明而宗教仍大行其道的原因。
对审美的“超越”也要在这种意义上来理解。许多人认为，超越就是对动物的自然性或现有的物质和精神成果的超越，是对人的有限意志、有限理性和情感的超越，邓晓芒就是在这个意义上理解超越的。这种理解没有把握审美超越的独特性，它没有把审美活动与其他活动区别开来，因为科学活动、伦理活动等都以实践活动为基础并超越实践活动去探询人类实践所未触及的知识或意志领域，都是超越性的活动。审美的“超越”应理解为“超验”，与“形而下”相对应的“形而上”，与“理性”相对应的“超理性”，它与“超理性”、“最高的生存方式”、“自由的生存方式”、“形而上追求”等等说的是一个东西，即是指审美活动对于人的生存意义的终极性建构。审美活动不仅超越现实的真善，而且超越个体生命的有限性，它建构着个体生命独特的精神性的超验意义。
审美超越以生命必死的悲剧性体验为根基。每个人的存在终归要不存在，这是我们面临的最大悲剧，“它是悲剧，因为每一个实体都意识到自己不过是这样一种存在：它们创造和呵护的价值，迟早总要被打败。”（注：艾温·辛格：《我们的迷惘》，广西师范大学出版社，2001年，第20页。）在人的生命意识觉醒时都会有这种生存的焦虑性体验。这种体验具有偶发性，个体突然意识到：一百年前没有“我”，一百年后“我”将不会存在，现在的“我”是有血有肉的存在，但有一天“我”会化为灰烬，“我”是独特的，不可重复的，没有任何人、任何物可以拯救“我”，“我”一步步走向深渊，走向不可预知的虚无。站在宇宙的角度看生命，生命是荒谬的，毫无意义的，活着而没有意义，这对于“我”是一个最大的悲剧。这种生命体验不是观念性的，而是情感性的，是无法用语言把握的某种意绪。在理性看来，任何人都会死去，这是自然规律，冷静的理性最多带给我们些许无奈，而在茫茫深夜里的悲剧性体验则是颤栗性的，震撼性的，它给人无限的忧伤和悲怆。面对这个悲剧，任何现世的实践活动都无能为力，而审美所建构的超越性的形而上学王国却带给我们拯救的希望，因为美是在有限中“终于被表现出来的无限事物。”（注：谢林：《先验唯心论体系》，商务印书馆，1981年，第270页。）审美提供了无限超越的契机，黑格尔说：“审美带有令人解放的性质，”“美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界。”（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年，第147、148页。）审美超越是由于意识到生命的有限性、一次性、独特性、必死性时所体验到的恐惧、颤栗和深渊感而求得的一次迈向永生的跳跃，它让悲剧性的个体在“此在”中体验“悦神”之福并沐浴着永恒的光辉。
审美活动是对于生命意义的一种体验和建构，因此精神性、超越性、理想性是它的特征。这里，我们可以把巴尔扎克和托尔斯泰做一比较，人们在两位伟大作家那里得到的审美享受是极为不同的。巴尔扎克的小说是形而下的世俗风情画的描绘，他用辛辣的嘲讽刺向了巴黎上流社会的男男女女，人们得到的是对丑恶人性的鄙夷的优越感，这就是喜剧的审美形态。但《人间喜剧》缺少了托尔斯泰对人类命运的悲天悯人的情怀，后者比前者更多的是其小说中的“整体宗教”，某种形而上的意蕴，而前者的现实主义提供的是人性的科学和某种时代生活的资料文献。与此相似，贝多芬的《命运交响曲》激起的是人们对现世困境抗争的勇气，是要扼住命运的咽喉的生死豪情，而柴可夫斯基的《天鹅湖》令人体验到爱情的绝望，生命的短促，世事的无常等超越性情绪。一般说来，审美的超越性体验在悲剧和崇高性的艺术中蕴涵较多，而在世俗的人情物态的写实作品中，人们更多地体验到日常情感。在现代西方美学中，英加登所说的“形而上学层”(Metaphysical Qualities)和贝尔的“有意味的形式”强调了前者，而杜威的经验主义美学关注的是审美情感的日常经验性。美的艺术的生命力来自这种超越性的形而上体验，而大众艺术之所以被称为快餐文化，就是因为缺少这种生命体验。
这么说来，审美活动不就是一种纯粹个人的形而上体验吗？回答是否定的，审美活动的超越性与现实的真善有着天然的关联。人类的本性就是在理想化观念化的指引下进行着创造。人们不断地超越自身，不断地追求终极，但这个终极却没有任何固定的模式，也没有一个清楚而确定的观念，它只是在指向自由的同时不断地反抗着异化和不自由，这一切通过审美活动来实现。在审美活动的理想化的光照下，我们体验着自由并意识到现实的不自由。审美活动追求着理想，它是创造新的价值的制动机。没有审美活动对未来的仰望，人类也许会死于机械因循和烦闷。审美活动所构造的自由王国诱惑着我们不断超越自身，去追求那个澄明的无碍的诗境。因此，审美活动并不是涅槃式的静观，它是一种导向实践的伟大力量。审美活动批判着现实，它让我们体验到完美的同时把不完美的现实推向理想之境，推向那个灯火阑珊处的乌托邦。现实中很少有完美，而美总是理想性的，终极性的。审美活动中凝聚着人类的至善和完满，“它如理想之火熊熊燃烧，就像是永恒的灯塔，照亮我们通往不断生成的善与美的境界的道路。”（注：艾温·辛格：《我们的迷惘》，广西师范大学出版社，2001年，第119页。）此乃审美之大用。而宗教超越与此不同，它通过对现世的不自由的忍让和宿命式的认同，把这个乌托邦的实现推向彼岸和来世，宗教超越并不导致现世的实践行为。
后实践美学所说的审美“超越”不是对有限理性、有限能力的超越，而是指对终极目标与价值的追求。审美活动不同于科学活动和伦理活动，因为真善是服务于生命的有限性的现实活动，而一切现实都是非理想性的，人类总是不满足于现状要超越自身的局限去追求无限。审美超越就是在有限中追求无限，在非理想中实现理想，从而在精神上把握生命的绝对意义。说审美活动是生命活动，是指审美活动是对生命有重大意义的活动，是整个生命投入其中又享受生命的活动，是对生命的自我欣赏、自我观照和自我超越。审美用批判的眼光审视着现世的同时实现着对理想社会的追求，在不完美的世界中创造完美，在无意义的世界中寻求意义。在实践美学的讨论中，许多人认为，审美与实践不可分，审美超越以实践活动对现实的超越为前提，真善美在实践的基础上是统一的等等，这些言说都只看到了审美活动中的形而下的精神愉悦，而没有认识到审美活动中的形而上追求，仍然只认同审美是感性和理性的统一的古典观点，而没有认识到审美活动的超验性和超理性，这就是生命美学、超越美学、生存美学与实践美学、新实践美学区别的关键所在。李泽厚的实践美学认为，美是人类群体性实践活动的产物，是客观存在着的，美感是对美的反映，也就是说，对于个体而言，美是先在的，预成的，个体的美感只能被动地反映和认识它，审美活动的超越性就在实践美学的逻辑之外。
三
学界对审美活动的超越性的误解和遮蔽由来已久，其原因是多方面的，除了政治化的意识形态对学术研究的干预，以及论者被学术语言理性化，失去了感同身受的艺术和生命体验这两个因素以外，更主要的则是对中西文化不同的体认导致了对审美超越性理解的差异。审美超越既与生命和艺术体验有关，也与中西文化差异有关。在中国哲学里，个体生命在与自然或人伦血缘的延续的合一中寻求终极意义，原始的“天人合一”观念和整体主义文化给个人提供了安全感，个体没有因生命意识的觉醒而带来的焦虑性体验，这就导致了中国宗教意识和审美超越性的缺乏。西方文化与此相反，远古的血缘伦理关系很早就被阻断，个体作为社会契约性的原子要寻求生命的形而上意义只有两种途径：一是走向宗教体验，与上帝合一；一是走向审美超越，在审美体验中自己建构生命的意义。在古希腊，审美超越表现在理论上就是柏拉图的带有神秘色彩的“迷狂说”。在缺乏个体意识的中国文化里，审美活动的超越性很难为人所理解。我以为，邓晓芒的审美传情说就出自对中国传统文化的体认。审美传情说认为，审美是为了传情，是为了使个体情感获有社会普遍性，从而达到与他人共鸣，这正是中国古典伦理学美学的精神实质。实际上，邓晓芒的传情说与中国古代的“乐统同”、“乐者为同，礼者为异”的美学观具有某种相似性。四是审美体验的形而上学性本身只可意会，属于维特根斯坦所说的不可言说的神秘的东西，对其以理性语言加以言说只能勉为其难，这就很容易被人批评为神秘主义、唯心主义。比如贝尔的“有意味的形式”的命题，本来指印象派绘画形式背后的某种超越现实的形而上的“神韵”、“绝对”，但我国学界贬其为“具有浓厚的神秘主义色彩”。（注：蒋孔阳、朱立元主编：《西方美学通史》第六卷，上海文艺出版社，1999年，第211页。）易中天、邓晓芒也是这样批评杨春时的，请看：“杨先生却笼而统之地诉之于人的‘存在（生存）’、‘哲学思辨’、‘自由超越品格’、‘形上诉求’等等玄秘莫测的字眼，难怪易先生要把这种思辨称之为‘神秘主义’了。”（注：见《学术月刊》2002年第10期邓晓芒文。）按照李泽厚的审美形态的划分，邓晓芒反驳杨春时所举的例子都属“悦耳悦目、悦心悦意”的审美愉悦层，而非“悦志悦神”的审美超越层。审美愉悦当然是对现实物质的精神性超越，但此超越是形而下的“器”，非审美活动所特有的形而上的“道”。
后实践美学把美学研究的重点放在审美活动，以审美活动为中心重新结构美学体系，这是美学基本理论研究视角的重大转换，它使美学更关心人的存在，而这正是美学这门人文学科的“人文性”所在。超越美学的生存本体是否比实践本体更优越，其对实践美学的批评是否有偏执暂且不谈，但超越美学所大力强调的审美体验的超越性及其对个体生命的精神性意义正是实践美学所缺乏的，也是我国近半个世纪以来美学研究中被各种迷雾所遮蔽的理论盲点，更是包括生命美学在内的后实践美学给中国美学基本理论建设所做出的最大贡献。美学是对审美体验的反思，没有活生生的审美体验，美学将变成令人生厌的抽象的逻辑语言的演绎或自然科学式的客观研究。人文学者在理论思考中没有渗入自己独特的生命体验，那就只能作鹦鹉式的知识的传承者，无助于理论的生命活力。现在，中国正从传统的伦理整合型社会走向现代的契约规范型社会，在没有宗教传统的文化中，审美的终极性体验更应得到阐发。
邓晓芒说：审美是为了传达情感以引起共鸣，但问题是，人为什么要传达情感？为什么要与他人共鸣？审美对于人生存的意义是什么？人们为什么要那么执着地追求美？“新实践美学”没有说明审美传情的心理动力机制，也没有说明审美情感的独特性。把美定位于人的情感领域，注重审美情感的社会普遍性在休谟、康德等人那里已经实现，说明美是情感不是认识只是对认识论美学把审美等同于认识的驳正，只是走出了美学研究的第一步，进一步的研究课题应该是：审美情感的独特性，它与其它情感如宗教情感的异同，它对于个体生命的意义，它的历史和现实形态，它的人类学根源等等，而这就必须对审美活动作深入的研究。
本文试图对审美超越作一浅显的论述，以期引起学界对这一美学命题的正视和重视。不当之处，请邓晓芒先生等学界诸贤批评。