伦敦西区剧院的繁盛对中国戏剧产业的启示，本文主要内容关键词为：伦敦论文,繁盛论文,剧院论文,启示论文,产业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J82 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2015)02-0046-11 伦敦西区(West End)是与纽约百老汇齐名的世界戏剧中心，是表演艺术的国际舞台。在伦敦人的日常生活中，“去西区”，已成为“去看戏”的代名词。西区剧院位于伦敦市最繁华的中心地段之一——“西区”，在这个方圆1英里左右的区域，聚集了近50家剧院，它们都是伦敦剧院协会(The Society of London Theater，缩写为SOLT)的会员。根据伦敦剧院协会官网(http://www.solt.co.uk/)公布的数据显示，2013年西区票房总收入为5.85亿英镑，观众人数达1460万。同时西区1英镑的票房收入能带动2英镑的附加消费，能贡献4英镑的经济价值，也就是说西区剧院能给伦敦相关产业带来23.4亿英镑的收入①。在世界经济并不景气，英国政府又大量削减文化资助拨款的境况下，西区戏剧表演产业仍能带来如此巨大的经济效益和文化影响力，难怪伦敦市市长和伦敦剧院协会会长都无不自豪地宣称，伦敦乃“世界戏剧之都”(the theatre capital of the world)。它的成功经验，也给中国戏剧产业发展带来诸多启示。 一、“一臂之距”，文化政策上的创新 “一臂之距”(the arm's length)原则是英国人的独创，最先运用在经济领域，针对具有隶属关系的经济组织，如母公司与子公司、厂商和经销商等，在处理各自的营销规划、利益纠纷乃至纳税义务上都具有平等的法律地位，一方不能取代或支配另一方。当“一臂之距”原则用于文化管理时，则表明国家对文化采取一种分权式行政管理体制。 英国政府最重要的文化行政管理部门是文化、媒体和体育部(Department of Culture，Media and Sport，缩写为DCMS)，但它只制定和监督实施文化政策和管理全国文化经费的财政拨款，只用宏观的政策调控和经济手段进行战略性领导，具体事务则交由非政府非营利的公共文化机构，如英国艺术委员会、英国电影学会、博物馆和美术馆委员会等机构执行。这些非政府机构，由艺术和文化产业领域中的专家、志愿者组成，独立履行职能，对艺术团体和组织进行专业评估，同时以分配拨款的方式对它们进行资助。这些独立于政府的非营利公共机构，在英国社会中起着不可替代的重要作用。它们在艺术领域的历史更为久远，影响力也更大，能深刻地影响政府的决策，甚至还担负某些国家职能，执行国家政策。 “文化、媒体和体育部”通过拨款方式，对非政府公共文化机构在政策上进行调控，最终完成政府对文化艺术的管理目标和扶持重点的战略性领导。非政府机构则通过监督、评估等机制，具体完成对基层艺术团体的资金资助，把文化、媒体和体育部的战略性目标落实到实处。所以，在英国只有政府资助而没有政府主办的艺术团体。政府的资助也不是固定的，需要以每年的业绩来确定拨款。即使享受政府长期资助的团体，资助一般最多不超过其收入的30％，其余部分仍需自筹解决，如社会私募基金、票房和衍生产品等。为保证政府资助取得良好的社会效益和经济效益，艺术委员会等非政府机构会通过各种方式，对享受政府资助的文化团体进行监督和评估。从文化、媒体和体育部到非政府机构再到艺术团体，两两之间并不存在直接的行政领导关系与上下级关系，三者严格遵照“一臂之距”的管理原则，平等、独立地行使自己的职权。这样不仅保证了一个高效运作、公开透明的政府管理部门，同时也有利于保持文化发展内在的延续性。 而在中国，近20年来虽然已进行多次文化体制改革，但“政事不分”、“政企不分”的格局仍然没有被彻底打破，各种艺术院团和机构的性质混淆不清，服务职能严重错位。从文化部直属的艺术团体到各省、市级所属的艺术团体，性质上仍然是政府主办的文化机构，财政上靠政府拨款，人事上由政府行政部门来安排。中国的戏剧产业，如果能借鉴“一臂之距”的管理原则，转变政府职能，离实现“管办分离”的目标也许就不会太远了。当政府不再直接管理艺术院团，不再具体承办文化艺术活动，政府就可以从琐碎具体的事务中解放出来，进行有效的宏观调控。当具体的管理权力交由中立的专家组成的委员会来执行时，不仅有利于摆脱政府行政权力的干扰和影响，实现艺术创作的自由，而且还能有效地防止文化领域的“权力寻租”，避免权力滥用与腐败。 二、群聚效应，经济正向关联的引擎 戏剧，在英国历史悠久、传统深厚，是英国人重要的文化资源。1567年，伦敦已出现第一个专业剧院。莎士比亚来伦敦时，正值英国戏剧蓬勃发展的黄金期。1599年开幕的环球剧院(Globe Theatre)，成为“莎剧”重要的演出地。1997年，泰晤士河南岸一座复古的环球剧院落成，命名为莎士比亚环球剧院(Shakespeare's Globe)，距原址约200米。环球剧院虽位于南岸，却是西区剧院的缘起。西区的剧院大多建于19世纪末20世纪初，规模大小不一，观众席从600至1000不等。上演的剧目从音乐剧、话剧、歌剧到芭蕾舞、现代舞、魔幻秀等，应有尽有，每个剧院都有自己的传统和特色。 西区的戏剧产业分布格局类似纽约百老汇，高密度地聚集在一条街和附近街区。近50家集中在海马克特街(Haymarket)和沙福兹伯里街(Shaftsbury)两个街区的西区剧院，构成了整个伦敦戏剧产业的核心集聚区和辐射源。这些剧院分为两种，一种是国家级的非商业性剧院，如皇家歌剧院(Royal Opera House)、皇家剧场(Royal Court Theatre)等。它们历史悠久、规模宏大，受政府资金资助，在国际上声誉显赫，也创造更多的就业机会和经济文化效益。由于它们有政府资助，因而能上演一些具有探索性和较强艺术性的作品。这些作品和剧目往往在此类剧院首演数周或数月，取得口碑和票房的成功后，再移至邻近的商业剧院继续上演，票价也随即上涨1至2倍。 西区剧院的另一种也是占绝大多数的，是自负盈亏的商业剧院，生存是它们的首要问题。它们相对规模较小，多上演热门的音乐剧和话剧。为了节省成本，它们会让一些剧目在固定剧院常年上演，形成了西区特色的驻场模式。譬如《歌剧魅影》(The Phantom of the Opera)在女王陛下剧院上演(1985年至今)，《狮子王》(The Lion King)在兰心剧院上演(1999年至今)，《悲惨世界》(Les Misérables)在皇后剧院上演(2008年至今)等，一演就是几十年。同时许多成功的剧作，每年约有上百种，通过全球巡演模式，在海外上演，为英国带来巨大的声誉和外汇。 西区剧院的驻场、巡演模式，聚集的规模效应和扩散的关联经济效益，形成一种“聚”与“散”双轮驱动式经济模式，带动整个伦敦经济大发展。以西区为核心的伦敦表演产业中，每天的从业人员包括：3000名表演者，6500名除表演外的全职工作者，5000名兼职者，还有5000名媒体记者和剧评人②。戏剧产业本身就提供了大量的就业岗位。根据伦敦旅游局统计，伦敦每年迎来的世界游客当中，大约有25％都会冲着西区“世界戏剧之都”的名声去看戏。正如伦敦剧院协会首席执行官朱利安·博德(Julian Bird)所说： 2012-2013年度，仅伦敦主要剧院，我们称为伦敦西区剧院的上座率高达1460万。票房大约为6.2亿英镑。我们相信对地区经济的贡献约为25亿英镑。如果加上外伦敦的剧院，上座率更是高达2200万。这是伦敦经济颇具戏剧性，而且非常重要的一部分。人们热衷看戏，同时，又带动起周边餐厅、酒吧、酒店和交通。[1] 密集的剧院群不仅为周边地区形成完整的配套产业，而且增强了自身的核心竞争力。它们不会因为聚集，导致恶性竞争或同质退化，反而形成了良性的表演艺术生态和区域性的文化繁荣，剧院的平均上座率高达70％以上。产业的聚集，让每个剧院在产品制作的每一环节上，如剧目的选择、资金的投入、制作的精良、演员的挑选等，尽量做到精益求精。产业的集聚向演员、导演和制作人等展现了一个更为广阔的产业舞台和梯级的晋升通道。同时也便于产品的宣传和购买。这种聚集所形成的文化品牌效应，大大增加了一个城市和一个国家的文化软实力。 空间与存在相依存，建筑空间很好地体现了人类存在的意义。剧场作为一种公共空间，它的价值就由特定人群的活动来决定。聚集，让西区剧院融入到伦敦人的日常生活，来这里除了看戏，还可以社交和散心；对于外乡人，则可以由这种聚集领略到一个城市的魅力和一个民族的文化传统。从某种意义上说，北京的三里屯和上海的新天地，更接近伦敦西区，并不是说它们在艺术形式上相似，而是因为它们都能“聚集”，因“聚集”而成为人们日常生活的一部分。因此，也可以这么说，三里屯比国家大剧院更具有生命力，因为人们一年可能去不了一次大剧院，而每个周末都可以去三里屯。 伦敦西区，并没有一枝独秀的大型豪华剧院，而是由四五十个其貌不扬的中小剧院所形成的剧院群，在它们的外围散落着更多的实验性小剧场，这种由聚集同时向外扩散的梯级剧院群的结构形成了一种良性的文化生态，既有利于产业本身的发展，也融入了人们的日常生活，其文化价值和经济贡献远超过一个功能齐备、规模宏大、装饰奢华的国家大剧院。相比于大剧院，中小剧院的运营成本更低，从而降低了商业剧院的生存成本，产品能更具多样性，票价能更低廉，从而让剧场表演真正成为人们日常生活的一部分。 当今中国，从国家到地方，都掀起文化产业投资热潮，中国正在大踏步走向“全球拥有最多豪华剧院”的国家行列。“以北京为例，到2015年东西城区将新增50家剧场、到2020年新增80家剧场，届时，仅天桥、天坛一带就有120家剧场”。[2]毫无疑问，未来中国剧院的数量，不会输于任何发达国家，但戏剧表演产业的核心竞争力毕竟不是体现在建筑上。伦敦西区完备、发达的产业体系，并不是简单地依靠地理概念和建筑空间得来的，而是依靠专业化生产和系统性营销等一系列先进的经营管理模式来完成。 三、经营创新，艺术和商业的共赢 英国作为文化大国、戏剧大国，从来都不乏世界级的戏剧大师，从莎士比亚、本·琼森，到王尔德、萧伯纳、品特。它们的名字在英国几乎家喻户晓。深厚的戏剧文化资源似乎成了当今英国戏剧产业蓬勃发展的“遗传基因”，但仅有这些还远远不够。只有当演艺产品在内容上真正做到创新，具有较高的艺术水准，打动和吸引观众，这才是戏剧艺术永葆生命力的关键所在。 伦敦西区每天公开售票的演出达100多场，其中大多为音乐剧和话剧。音乐剧曾经是百老汇的天下，近年来，伦敦西区的光芒却盖过了它。百老汇上演的热门音乐剧最初大都源于英国，音乐剧最高奖项“托尼奖”也常常花落英国作品，这种成功体现了英国戏剧人的创新精神。当代戏剧奇才——剧作家安德鲁·韦伯能把时代意识巧妙地融入到音乐剧中，被称为“我们这个时代的舒伯特”。1994年，韦伯高踞美国《戏剧周刊》排列的“对美国戏剧界影响最大的100人”之首。麦金托什是当今最负盛名的制作人之一，被称为“戏剧制作的沙皇”。1981年，两人完美配合，共同创作的《猫》(Cat)成了音乐剧的典范。它打破了音乐剧的旧有模式，提供了一种朴素而活泼的戏剧方法。不依赖大牌明星，把各种音乐融于一体，从古典到流行、爵士、摇滚、电子音乐，甚至宗教赞美诗风格。同时，突破以往英国音乐剧舞蹈偏弱的局面，将“唱、演、舞”三者有机结合，把音乐剧提升到一个新的高度。《猫》自面世之日起，就得到观众和评论界的一致好评，获得奥利弗“最佳音乐剧”、“最佳编舞”奖，格莱美“最佳表演演唱”奖，托尼奖等7个奖项。 《猫》的成功开创了音乐剧高投资、高回报的经典案例，也为音乐剧产业开拓了新的领域。韦伯曾回忆说，《猫》的创作花了90万英镑，但把《猫》搬上百老汇舞台，花了500万美元，《猫》从此走向世界。巨额投资，打造视听奇观，开始成为伦敦西区音乐剧制作的一种经典模式。从上世纪80年代的几十万逐渐上升到新世纪的上千万英镑投资。高额投资的背后是残酷的现实，每5部新剧仅有1部能盈利。当然这1部的成功足以覆盖其他4部剧目的投资。如《猫》从1981年的首演到2002年落幕，连续上演了21年，约9000场次，同时用十几种语言到20多个国家进行巡演，全球票房超过200亿美元。这些经典剧目的投资回报已无法用传统的投资回报率来衡量。因此伦敦西区吸引了大量风投资金的关注。但戏剧产业的核心仍旧是“内容”，不能只靠金钱和技术来堆砌。 伦敦西区还有一部分成功的剧目并非大制作。戏剧产业低成功率、高风险、高回报的投资特色，使这个领域产生越来越多的专业投资人和投资机构。它们在集合大量资金的基础上，通过分散投资保证了成功率，通过经典剧目和创新剧目的“混搭”投资，保证稳定的现金流。融资渠道的延伸和投资人范围的扩大，加快了产业创新，使它不再单纯依赖于天才的诞生。 驻场演出是西区剧院的一大特色和盈利秘诀。有规律、有系统的循环式驻场演出，不仅降低了戏剧的风险成本，确保了盈利，同时也锻炼和提升了整个演员团队的表演能力和表演水平，从而造就出一批经久不衰的经典剧目。长达几十年的驻场演出，却几乎场场爆满，演职人员依然如第一场演出，一丝不苟。“戏比天大”成为这些职业演员的最高信条。它们的职业道德，保证了产品品质的始终如一。 精品的层出不穷，离不开西区剧院产业化的分工。以制作端来看，从创作源头、剧目选择到舞台技术等，皆有精细的专业分工，这样就保证了产品生产的每一环节都得到最好的资源配置。在西区，职业经理人多由职业艺术家组成，它们能更好地深入市场，进行有效的市场调研、受众分析、剧场效果评估等。为了保障票房率，在演员的选取上，常请回当红的影视明星。如《纸牌屋》(House of Cards)中的男主角史派西(Kevin Spacey)，主演莎剧《理查三世》，并全球巡演(2011年)；“憨豆先生”阿特金森(Rowan Atkinson)，重返西区舞台(2012年)；《神探夏洛克》(Sherlock)中的康伯巴奇(Benedict Cumberbatch)2015年10月将出演话剧《哈姆雷特》，提前一年开始预售总约100场的门票，结果7小时内全部售罄。在剧目的选择上，多采用一些畅销电影或名著改编，如《一九八四》(1984，2014)、《人鬼情未了》(Ghost，2011)、《修女也疯狂》(Sister Act，2009)和《悲惨世界》(1985)等。 被誉为“史上持续上演时间最长的音乐剧”《悲惨世界》，已演出12000场。“每位演员的表演都达到了‘标准化生产’，出彩之处已精确到‘计秒算点’。制作团队曾连续1周拿着秒表坐在观众席记录掌声和笑声时间及频率，再对演出进行调整。”[3]相比起有几十年历史的老剧，《战马》只能算年轻的新编剧目。从2007年问世至今好评不断，已成为英国国家话剧院成立以来最成功的一部商业制作。现移至西区的新伦敦剧院(New London Theatre)驻场演出。斯皮尔伯格就是被《战马》深深打动，决定要拍同名电影。2011年《战马》(War Horse)上映后，获得奥斯卡6项提名。伦敦西区再次掀起去剧院看《战马》的热潮。在这部以“马”为主角的作品中，国家剧院特别选择了一种源于非洲的独特工艺“实操木偶”，用木条框架搭起马的骨架，由两个演员操控这匹“木偶装置马”。两个演员必须默契配合，才能把马的翻眼、动耳、悬蹄、摆尾等动作表现得惟妙惟肖，从而展现出马的丰富情感。这需要演员们不仅具备演员必需的演技，还需具备运动员的耐力和爆发力，甚至是杂技演员的各种技巧，最终实现木偶与真人的完美配合。 反观国内目前的戏剧制作，多是图快、博名，其结果往往是“有政绩无业绩，有获奖无观众”，鲜有能流传下来的经典作品。《战马》的团队是卧薪尝胆式的艺术创作，5年磨一剑。就国内目前的艺术环境来说，很难做到如此慢工细活。但正是这份精细，才能带来惊喜。西区剧院在强大的商业化传统下，仍然坚守着戏剧的公共性。社会的文明程度，观众的素质教养，成为它的第一“审查官”，在这里商演与艺术并非天敌，而是一种双生共赢的关系。而我国小剧场的发展，越来越趋向于以盈利为唯一目标的纯商业性演出。小剧场已成为“低成本”、“段子文化”、“娱乐戏剧”的代名词。“据不完全统计，2010年初至2011年末，仅北京就有350多个小剧场剧目上演，数量之多可谓壮观，然而‘三低’剧目(低创作投入、低艺术质量、低道德水准)也占到一半以上，令人咋舌。”[4] 目前，我国正在以举国之力去反“三俗”，可这种文化自救运动仍旧是一种低端的文化自觉。缺乏虔敬的职业道德，缺乏创意人才和会欣赏美的观众，缺乏优胜劣汰的市场机制，中国成熟的戏剧生态养成任重道远。 西区剧院在产业链上游的产品制作中，走了一条“剧院—创新—精品”之路，在产业链的下游，宣传、推广和销售上，也形成了西区特有的模式。为了打造“戏剧之都”的形象，扩大市场需求，伦敦剧院协会和伦敦市政府合力进行“地毯式广告轰炸”营销策略。从机场、地铁、公交车站，到任何一处旅游资讯点、酒店前台，戏剧演出的宣传海报和折页无处不在。主流报纸的文化版面上，每天都刊登新上演剧目的剧评和评分。每年夏天举办的“西区现场”音乐会，免费面向公众，演出各剧目的经典片段。伦敦之外的观众如果来西区看戏，还可以凭戏票买半价火车票、地铁票等。 除了实体的广告和促销，营销团队还成功地借助了网络和新媒体。在售票机制上，除了传统的剧院和代理售票点可以售票外，还有非常重要的网络售票。伦敦剧院协会运营的“伦敦剧院官网”(www.officiallondontheatre.co.uk)，是伦敦演出界的门户网站。该网站用7种语言版本，集中提供伦敦西区最新的演出信息、幕后花絮、评论专访、剧院查询、售票服务、视频浏览等，既权威正规，也非常便捷，不仅方便了消费者，也从整体上促进了西区各剧院的销售，并减小了各剧院自身的网站建设和维护成本。网络营销团队还运用社交网站的力量，让热情的观众传播各种演出信息。如2013年6月由“奥斯卡最佳导演”萨姆·门德斯重拾老本行，执导的音乐剧《查理和巧克力工厂》(Charlie and the Chocolate Factory)，迄今已吸引了50多万观众。2013年3月从百老汇来到西区的《摩门经》(The Book of Mormon)，在官网上发布了为期一天的降价售票推广活动，卖出了创纪录的210万张，到2014年7月份之前的戏票几乎销售一空。 伦敦剧院协会主办的奥利弗奖是英国表演艺术领域最有分量的奖项，被称为“英国的奥斯卡”奖。颁奖当天，各大媒体的直播、明星的走秀、观众的参与，伦敦剧院协会联手英国媒体把“奥利弗”评奖打造成每年度的重大文化事件，使戏剧深入人心。伦敦不遗余力营造“戏剧之都”的氛围，用各种手段培养忠实的观众，尽可能地扩大、制造需求，有效地保证了戏剧产品的买方市场。 四、市场培育，戏剧教育的普及 伦敦西区戏剧生态的养成，具有如此成熟与完备的产业链，最为隐性的一环是英国人对戏剧教育的重视。早在16世纪伊丽莎白时代，英国就开始提倡校园戏剧，把戏剧与学校教育结合起来。当代英国的基础教育也沿袭了这一传统，把戏剧纳入到普通中小学的教育体系之中。一般的中小学都设有戏剧表演课程，每学年结束时会邀请家长和全校的学生做观众来欣赏它们的表演。 英国公共艺术教育也历史悠久，从维多利亚时代开始，便通过博物馆、美术馆、剧场等机构，对国民进行艺术教育。资助艺术教育，成为个人和企业回报社会，提升社会地位的重要方式。在当代英国，艺术教育早已超越了单纯的观众发展概念，而成为英国艺术机构，包括非盈利的和完全商业化运作的艺术机构，最重要的工作之一。绝大多数的艺术机构设有教育部门。艺术教育水平的高低，已成为英国各艺术机构的实力象征和品牌推广的重点。比如像环球剧院每年会举办大量针对全英青少年的戏剧教育活动。“2011年，来自2500个学校的8万名15-18岁的中学生，到剧院参加半天至一天的讲习班，其中70％的学生多次来过这里。”[5] 上世纪80年代初，英若诚先生走访了英美剧院，他被英国泽被深远的戏剧教育理念深深打动： 它们有很多儿童剧院，很繁盛，演出形式也活泼。……除正规儿童剧院外，英国有的地区还有由文化馆性质的机构扶持业余儿童剧团，一年52个星期，每星期组织一次内容不同的青少年演出。……此外，对再小一点的孩子，就专门组织一些戏剧班，搞各种游戏性质的表演。[6]在英国，这些搞儿童剧的人也非常自豪，因为它们明白“‘儿童是我们明天的观众，如果没有儿童对戏剧的熟悉，对戏剧的爱好，那么，我们明天的戏剧就没有希望。’应该说，一个国家戏剧的光明，观众是决定的因素，没有观众，就没有戏剧。”[6] 西区剧院作为全英商业剧院的大本营，同样十分重视戏剧的公共性以及对青少年观众的戏剧教育。例如，布景简单，角色稀少，成本低廉，荣获多项戏剧大奖的话剧《侦探到访》(An Inspector Calls，1992)，剧本被收录到中考文学(English Literature GCSE examination)的指定篇目。盖里克剧院开设了主要面向学生的下午场，前来观看和学习的小学戏剧教师也很多，特价戏票常常在年初就被预订一空。话剧《黑衣女人》(The Woman in Black，1987)，演出场次已超万次。这部用最简洁的手段制造出最神秘恐怖气氛的话剧，其高妙的构思使它成为“如何制作戏剧”的戏剧范本，成为学习戏剧的学生的必修剧目。励志剧《舞出我天地》(Billy Elliot，2005)，改编自同名电影，也是英国电影史上最成功的影片之一。全球有超过870万人看过这出从电影改编成的音乐剧，其中在伦敦看的有400万人。该剧除了在北美巡回演出，还在悉尼、芝加哥、东京、首尔等城市上演，各地先后有70名11至14岁男孩子扮演了比利·艾略特这个主角。③剧中的小演员歌舞并重，唱做俱佳。作为音乐剧输出大国，英国对演员人才的培养，真是从娃娃抓起。 英国的戏剧教育不仅十分重视青少年，而且面向全社会，惠及所有社会人群。英国艺术委员会2010年制定的10年规划《为所有人创造伟大的艺术：艺术发展的战略性目标》，追求的是：“卓越性、普及性、参与性、多样性和创新性”。这5个战略性目标也是英国政府决定对其资助项目拨款的判断依据。英国政府想要保持自己在世界艺术舞台的中心地位，就必须不断推出卓越的、创新的、多样的艺术作品和艺术家，打造“精品”的前提是艺术的普及和广大民众的参与，一种生产和消费兼具的双重意义上的参与。因此英国艺术委员会推动多项艺术的普及计划，降低民众参与艺术的门槛，从而激发民众生产和消费艺术。例如，实行“青年走进剧场”计划(A Night LESS)。该计划将向15岁至25岁的年轻人免费提供200个场地的50万张免费演出票，以鼓励更多的年轻人走进剧场，进一步培养戏剧市场的观众需求和现代的创新型人才。④鼓励小区居民的参与，以及培养青年演员、导演、剧作家的计划，也常在受补助剧场中见到。在伦敦长期驻演的剧目，会为残疾人准备相应的演出场次，分别提供手语、语音或字幕解说。伦敦剧院协会每年为残疾观众印刷“伦敦西区剧院指南”，免费派发。该指南综合了各剧场为残疾人准备的演出信息，甚至包括剧院内部的台阶数量、轮椅如何进出剧院等。伦敦剧院协会于1998年设立的“西区儿童周”，每年8月底举行，用赠票的形式鼓励父母带孩子来看戏，或参加一系列家庭戏剧活动。 戏，有人演，更得有人看。“戏剧教育的开展既能培养戏剧人才，也能为剧场培养大量的观众群。不同层次的戏剧教育项目为学生提供了充足的学习实践场地和机会。职业戏剧教育可以为戏剧界培养各类专业人才，而公共戏剧教育则可以为剧场培养数量可观的观众群。”[7]在戏剧教育的普及、戏剧市场的培育上，伦敦无疑走在了世界的最前列。2014年初，当伦敦剧院协会把前一年度伦敦剧院的票房收入和观众数一公开，百老汇马上反思自己，正如《当伦敦剧院破票房纪录时百老汇在跳水》一文所指出的那样，2013年度百老汇的票房收入是11.93亿美元，虽然高于伦敦西区的5.85亿英镑，但其观众数比上一年度下降了5％，只有1158万，而西区则增加了4％，达到1458万；百老汇的平均票价是103美元，而伦敦的平均票价则是40.14英镑⑤。从这一组数据可以看出，百老汇的担忧是应该的。伦敦西区观众数量的持续增长，为西区戏剧产业的未来发展集聚了巨大能量。 中国戏剧市场的不景气，虽然与政府体制密切相关，但更深层的原因是戏剧教育还不普及。虽然教育部己把戏剧纳入到基础教育，但在实践过程中，在全国的中小学中实施得远远不够。“在所有艺术门类里，戏剧是离人最近的艺术，戏剧教育是最便捷、最适当的人文素质教育。”[8](P.399)可我们对戏剧的疏忽太久了，正如戏剧导演牟森所说： 中国戏剧的根本问题在教育体制。第一，我们的戏剧教育不是普及性的，是垄断性的，全国才两所戏剧学院。第二，我们整体的戏剧教育不是很令人满意。举一个最简单的例子，西方的戏剧教育是让每一个不同的人去发展他的不同，而我们的戏剧教育是把不同的人都变成同一种。[9]戏剧产业的发展，除了政府要给予政策上、经济上的重视和支持外，还需要大力进行艺术教育的普及和推广，激励起民众的创意潜能和艺术消费潜能，创意大国的理想才会真正实现。 注释： ①伦敦剧院协会成立于1908年，是伦敦表演艺术制作人、剧场经营者和管理者的行业联盟，不仅涵盖了伦敦所有的商业剧院和剧院集团，还有主要的非商业剧院，如英国皇家歌剧院、莎士比亚环球剧院、英国国家剧院等，是一个“资方”联盟。它与各种演员、导演、作曲家、舞台技术人员等的“劳方”工会，共同维护从业人员及雇主的法定权利与义务，并且联合举办剧场营销策略。 ②参见《2014年伦敦剧院调查报告》，伦敦剧院协会官方网站http://www.solt.co.uk/。 ③参见黄念斯：《伦敦百老汇舞台剧旺场》，大公网，http://news.takungpao.com/paper/q/2013/0310/1481516.html。 ④参见网络文章《浅析伦敦戏剧产业的“口红效应”》，著者不详，载于中华人民共和国文化部外联局主办的“文化传通网”，http://www.culturalink.gov.cn/portal/pubinfo/113002/20110526/1277353bd4cf49cc846edcd5bff0ed99.html。 ⑤参见Cordon Cox:London Theatre Breaks Box Office Records As Broadway Treads Water,http://variety.com,2014-1-29。标签：戏剧论文; 音乐剧论文; 中国戏剧论文; 伦敦地铁论文; 艺术论文; 剧院论文; 演出产业论文; 剧场论文; 百老汇论文;