对中国文化的不同想象及其缝合——关于第五、六代电影导演之比较研究，本文主要内容关键词为：中国文化论文,电影导演论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257-5876(2006)12-0099-07
在20世纪80年代初的世界电影版图上，中国影像空间已经相当萎缩，几乎被国际影坛所遗忘。然而，中国电影第五代导演的崛起开始了重塑中国电影形象、使中国电影融入国际影坛的历程。随之而来的中国电影第六代导演又让西方看到了另一种完全不同的中国影像。第五代导演注重人文意识、文化内涵，讲究宏大叙事、气势不凡；而第六代导演则偏重个人体验、西部特征，多用长镜头、纪实画面。尽管第六代导演那种无主般的四处漫游，那种遗世孤傲的世纪情绪，与第五代导演的影像文化和审美认同迥然有别，但他们都力图在世界电影版图中重新书写中国文化内涵，并且已经成功地树立起了有别于西方的“他者”形象。
尽管我们可以说第五代导演的诞生体现了集体性的主体意识的觉醒，第六代更偏重于个体本位的自我体验式的书写，但他们对中国文化的不同想象都有其学理上的合法性，他们的存在相得益彰，既是阐释中国文化的一种现实需要，也构成了80年代以来中国电影的比较完整的全新面貌。从某种意义上说，当代中国电影的第五代导演和第六代导演构成了东、西方世界分庭抗礼的中国方面的生力军。他们凭借中国文化中极为丰富的历史和现实的资源，依据对中国文化的不同理解，运用电影语言和叙说方式出色地打造出成功的中国电影品牌，进军国际电影市场，对好莱坞的世界霸主地位提出了挑战。
一
自《黄土地》在海外一炮打响后，陈凯歌、张艺谋的作品开始接二连三地在戛纳、柏林、威尼斯、东京等各种重大的国际电影节上荣获大奖，在中国自己的一系列电影节上也大放异彩。张艺谋更被誉为是一位创造中国电影神话的传奇人物。1996年美国《娱乐周刊》将他评为当代世界20位大导演之一，1998年美国《时代周刊》将他选为世界十大风云人物。张艺谋不仅创造了国产电影在中国的票房奇迹，也创造了中国电影在海外的许多“第一”。《英雄》问世后，两个月内国内票房已达2.4亿人民币，北美地区的发行费为2000万美元，日本为800万美元，韩国为1000万美元，香港也达到了2670万港币。美国《华尔街日报》称：“《英雄》真正拉开了中国大片时代的帷幕。”稍后的《十面埋伏》继续了这种中国式的神话效应，以1.5亿人民币赢得了2004年国内票房的最高纪录，对外发行达到了4.3亿人民币。可以说，张艺谋的成功已远远超越了电影圈，而成为中国当代文化的象征，成为中国文化走向世界的一个重要符号。
至于第六代导演，尽管情况大不相同，但对国际影坛的冲击却也不甘示弱。所不同的是，当第六代导演在国内还卖不出几个拷贝，或尚在体制外游荡时，他们的作品已经悄然地受到国际影坛的关注，进而连连获奖。如张元的《妈妈》、《北京杂种》、《儿子》、《东宫西宫》，王小帅的《冬春的日子》、《十七岁的单车》、《极度寒冷》、娄烨的《周末情人》、《苏州河》，等等，都在海外电影圈获得过各种奖项，他们的成功为圈内人士所公认。特别是贾樟柯，一位明确声称坚守民间立场和独立书写个人记忆的年轻导演，他的《小武》、《站台》等影片不仅多次获得最佳影片奖、导演奖，而且在许多观众的心目中，贾樟柯已经成为第六代导演的代名词。
其实，无论是第五代导演还是第六代导演，他们的成功显然与他们的生存经历密切相关，更与他们对中国文化的不同想象和借用密切相关。
自20世纪80年代起，中国结束了十年“文革”，迎来了一个充满激情、锐意进取、振兴中华的改革开放局面。对历史、对文化的重新反思，首先不能不使我们直接面对中国最广大的农村和农民，它们承载着中国传统的旧式文化的内涵。作为第五代导演的手笔，《黄土地》和《红高粱》对不同时代的农村给予了充分的关注：前者通过描写中国农民悲剧性的命运，对古老的农耕文化提出了一连串的拷问，那极富象征意味的“祈雨”场景，那带有煽情性的腰鼓阵造型，与厚厚的黄土地的镜头组接，极具反思深度；后者则以一种完全解构传统中国电影话语的影音造型和民俗加传奇的叙事，将人的生命力与民族自尊纠缠在一起，仪式化中渗透出影像的思想力度。这种影像文化与当时对传统中国文化的反思、对传统中国文化的落后、保守的惰性力量的集体批判有关。从某种意义上说，它们的出现是“文革”后中国人希望重新对外开放，以新的电影话语亮相于世界的一种尝试；同时也是中国电影在世界面前重新对中国形象、中华民族的个性魅力所作出的新的诠释。随后，张艺谋的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》对封闭的压抑人性的历史文化环境作出了深刻的透视和无情鞭笞。在《菊豆》中，菊豆与杨天青的乱伦、偷情是作为被同情的对象呈现给观众的，而最后菊豆放火焚烧染坊和自己，在熊熊的火光中，人性的亮点得以放大，以此作为与传统的宗法伦理的决裂，的确是用心良苦。《大红灯笼高高挂》则通过对典型的中国乡土豪绅的高墙大院以及与所谓“祖宗规矩”相关的“挂灯”、“点灯”、“灭灯”等传统民俗的展现，将姨太太们一边争风吃醋、勾心斗角，一边又极度痛苦、绝望无助的矛盾心态呈现出来，这不仅对传统文化中“吃人”这一劣根性给予了尖锐的批判，而且将第五代导演的影像风格发挥到了一个新的高度。诚如张艺谋自己说的那样：“从风格上来说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的一个作品，它有很强的造型、强烈的意念、强烈的象征和氛围，还有对历史文化的反思和批判……”①张艺谋的《秋菊打官司》在国人眼中虽仍有许多的不真实处，如在现实生活中，一个像秋菊这样的村妇是否可能会因为丈夫被踢到命根处而去打官司？她是否会如此执着地去讨个“说法”？更何况在经济上一个农村妇女能承受得起吗？然而，影片恰恰是从表现这种执着来体现一个平民个体对自我平等尊严的维护的。秋菊的胜利意味着弱者的胜利，意味着平头百姓伸张人格权利的希望和可能。同时，它也真切地描述了传统的乡土伦理与现代法治秩序间深刻的社会文化矛盾。张艺谋的其他一些影片，如《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《英雄》、《十面埋伏》等，也都表现不俗。
第五代导演实际上是80年代以来中国影坛上形成的群体式的新生力量，他们中当然还应该包括田壮壮、张军钊、何群、李少红、宁瀛、刘苗苗、夏刚等众多导演。他们不仅在电影内容和意识形态方面具有自身的特色，而且在艺术意象、话语风格、细节、民俗运用等诸多方面都有巨大的突破和创新。吴子牛的《最后一个冬日》、《晚钟》，黄建新的《黑炮事件》、《埋伏》、《睡不着》、《说出你的秘密》、《谁说我不在乎》，张军钊的《一个和八个》，田壮壮的《猎场扎撒》等，都通过不同的侧面对历史的悲剧和荒诞性作出了积极的反思。
《无极》面世之前的陈凯歌，给人的印象是一个特别注重人文思考、且带有思辨色彩的电影导演。特别是他的《霸王别姬》，借用两个戏子——程蝶衣与段小楼——沉迷于舞台，戏中与生活中角色难分，以及与名妓菊仙的情感纠葛的故事，在兄弟情谊之间触及同性恋意识，不仅揭示了中国社会中的种种悖论，而且注入了特有意味的政治、社会和文化批判意识。这当中透出了一种知识分子对历史重新读解的现代性走向。为此，罗艺军认为：“《霸王别姬》以具人文深度和艺术功力，代表中国电影第一次问鼎戛纳电影节的金棕榈奖。无论如何，在中国电影史上值得大书一笔。”②此外，陈凯歌的《大阅兵》、《孩子王》、《风月》、《荆轲刺秦王》，也都引起了不同的反响。
应该说，第五代导演通过整体历史感和对人性的张扬，极富戏剧性地重构了当代中国新的影像世界。张艺谋说过：“大陆第五代的作品都是从大的文化背景入手，带着对传统文化的反思，带着对电影进行变革的欲望，以人文目标为主要目标，具有一种大的气势。这跟我们的文化有关。”③可以清楚地看到，在对中国传统文化的重新评价中，第五代导演既有批判又有依恋，试图走出一条更好地发掘和利用东方民族特色、通过东方影像的叙事风格走进“现代性”、走向世界的探索之路。1992年张艺谋的《秋菊打官司》和1994年陈凯歌的《霸王别姬》分别在威尼斯获得了“金狮”大奖，在戛纳获得了“金棕榈”奖。这两部电影从两个完全不同的层面对中国文化、中国人的人格生成作出了具有东方色彩的诠释，标志着第五代导演已经走向成熟。
尽管在张艺谋、陈凯歌的最得意的作品中仍有不尽如人意之处，但这些作品无论是文化反思、人性张扬、还是民俗奇观的轰动效应，都强有力地推动了世界对中国电影的了解。“面对第五代银幕上的‘电影中国’，全世界都对有着几千年古老文明的国家投来惊叹的目光。《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》等影片展示的东方意境和神韵，对随着而来的中西文化的全方位交流产生了不可估量的影响。”④第五代导演群体的出现不仅为中国文化的重新亮相国际舞台立下了汗马功劳，而且对以好莱坞为代表的西方电影之独霸世界影坛也是一个积极的挑战。特别是张艺谋的成功，他所获得的国际声誉，不仅令国人为之赞叹，即使是好莱坞的名导和影星也都对他刮目相看。1993年6月29日，法国驻华大使马腾代表法国政府授予张艺谋“法国文艺骑士勋章”。在授勋仪式上，他说：“全世界都知道了张艺谋和他的电影，他的电影轰动了世界，是全世界的财富。”⑤
二
所谓的第六代导演同样具有自己的特点，这首先与他们的成长经历有关。第六代导演出道时，正值中国经济改革由计划向市场转型的关口，此时的中国电影界也正经历着革命性的变化。第五代导演已基本完成了接替第三、四代影人的任务，在国际电影舞台上闯出了一条能为自己正名的非好莱坞式的创作路子，并且在相当程度上取得了中国电影界的中心话语权。第六代导演从一开始就需要面对第五代导演所不曾面对的市场，面对完全不同于他们的前辈的电影生产和消费的运作方式，以及难以在主流影院与第五代导演争抢地盘的现实。而深层次的问题是，他们自身缺乏传统文化的熏陶，对历史文化、主流话语、集体主义等的理解和情感都远不如前几代人那么深厚。这样一来，处于体制之外或漫游于体制边缘的第六代导演只能走一条与前辈们完全不同的路子。他们靠个人的才华加运气在寻找出路。
仅就资金投入而言，第六代导演从一开始就面临资金短缺的窘境。如王小帅的《冬春的日子》是靠“募集”来的10万元开拍的，张元的《妈妈》花了20万元，贾樟柯的《小武》据说也只花了30万元。但令人惊讶的是，在国内仅卖出三个拷贝的《妈妈》却参加了全球100多个电影节，还不断在各种电影节上获奖。《小武》在香港、日本联合推出后，获得了柏林国际电影节青年论坛首奖、法国南特三大洲电影节最佳影片奖，温哥华国际电影节龙虎奖等多项国际嘉奖。贾樟柯于2000年拍成的《站台》也接二连三地在威尼斯、法国等国际电影节上获得多个奖项。至此，这些体制外的或称为“地下电影”的作品自然而然地浮出水面，尽管大多是靠VCD、DVD在传播，但第六代导演的长大成人，不能不引起人们的进一步关注。
第六代导演的个人体验式的叙述方式和拍摄“自己身边”的人与事的镜头取向，从一个侧面反映了在当下社会中年轻人的复杂心态。张元就曾这样描述过他们与第五代导演的不同：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只是客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”⑥王小帅则表示，拍《冬春的日子》“就像写我们自己的日记”⑦。他们以目击者的身份或自己的体验，采用纪实的风格，书写“我”所看到的世界，其中既有瞬间的感悟、碎片式的抒情，也有潜在的梦幻般的自恋、青春遭遇到的荒谬体验。如果说娄烨的《周末情人》、《苏州河》，管虎的《头发乱了》、《浪漫街》，章明的《巫山云雨》，路学长的《长大成人》、《非常夏日》等都呈现为一种个体视角对世界的观察，呈现为个体体验中的痛苦和无奈的话，那么张元的《北京杂种》、《东宫西宫》，王小帅的《极度寒冷》、《十七岁的单车》则似乎更自觉地表白着对传统影像的离经叛道，对主流社会的疏离。《北京杂种》里年轻人的信仰失落、精神颓废、不知所措，伴随着摇滚乐的宣泄，在不断地诉说着既躁动、愤懑，又找不到价值取向和人生归宿的迷茫、苦恼。虽写的是一群另类青年，但其间却纠缠着新一代的梦幻、尊严和不得不与现实相冲突的残酷。
在第六代导演中，始终坚守民间立场，强调以独立影像找回记忆的贾樟柯，以20世纪70、80年代的山西汾阳这样一个小县城为历史变迁的时空坐标，一连拍出了几部以边缘状态的小人物为主角的影片，引起了电影圈的普遍关注。《小武》中的主角是一个小偷，他整天漂泊无依地流浪于城乡之间，与妓女胡梅似乎有点感觉，结果对方却不辞而别，最终被公安人员用手铐铐在电线杆旁，像个怪物，承受着众人投来的各种好奇而又鄙视的目光。《站台》也是既没有冲突、悬念，又不见曲折离奇的爱情，似乎完全是平铺直叙的生活流的记录，但影片中不断传来的“我的心在等待，永远在等待”的歌曲却又极易使人联想到似乎有一大群年轻人正处于人生的站台上，期盼、迷惘与无着。人生究竟要等待什么？又缺失了什么？在颠覆戏剧性结构的同时，以长镜头的处理方式，对现实中的幻影进行着莫名的追寻。而在《任逍遥》里，斌斌和小济打劫银行失败后，小济在雨中驾驶摩托车一路狂奔，直至摩托车熄火无法启动，这一“接近三分钟的长镜头，诉尽无根一代的迷惘和茫然”⑧。贾樟柯影片中出现的角色大多是小偷、无业游民等所谓的另类青年，他们在中国西部的小城里作为一种独特的边缘人存在着。贾樟柯在访谈里说过：“我想从《站台》开始将个人的记忆书写于银幕，而记忆历史不再是官方的特权，作为一个知识分子，我坚信我们的文化中应该充满着民间的记忆。”⑨也许正因为如此，第六代导演的美学风格才会与西方影评家的看法不约而同。如国外有评论认为：“《站台》就好像那种厚厚的自传一样，在同一时间反映了时代的变迁和自己周围朋友的成长经历。”甚至指出：“准确的笔触，风格独特的创造，简洁以及纪录片式的精确，这部影片是一部真正的天才之作。”⑩美国的《综艺周刊》评价说：“静止镜头内人物的从容调度，可以看出贾樟柯具有老到的手法和收放自如的驾驭能力，并擅长诱导出演员们自然细腻的表演。”(11)从某种意义上说，贾樟柯及其第六代导演正以一种新现实主义，其间又暗合着存在主义因素的创作方法，在实践并回归着当年欧洲的纪实风格。贾樟柯的近期新作《三峡好人》之所以能在激烈角逐中令人信服地捧回金狮奖，正是这种纪实化的现实主义美学风格的深化，也是对中国现实社会的另一种文化想象和创造。
三
20世纪80年代以来的中国两代导演对中国文化的不同想象，与他们的人生阅历密切相关，整个社会的变迁也在他们身上留下了极其深刻的印记。张艺谋、陈凯歌等第五代导演亲历了“文革”动荡、混浊的岁月，但他们与谢晋、谢飞那一代人有着很大的不同，他们更渴望获得自我的解放，更渴望张扬主体的价值和权利。从这一意义上说，他们的反思不仅局限于“文革”，而是将目光投向了更为深远的整个中国文化，同时又希望能尽快引入西方的现代经验、美学观念和影像话语，以开创中国电影的新天地。
问题的另一面是，在回应中国当时的思想解放思潮的同时，第五代导演将传统中国较阴暗的一面和国民性顽症通过民俗、风土人情等影像展示出来，从中提炼出对人生况味的思考和对人性的呼唤，这在某种程度上也暗合了西方对中国历史的认知和中国形象的建构。当然，第五代导演在批判中国传统文化的同时，像他们之前的所有中国知识分子一样，对中国文化怀有极其深厚的民族情感。他们一方面深刻地认识到中国文化中的“劣根性”，并尽其所能地进行批判；另一方面又坚守中华民族的历史传承、民族精神和可以再生的审美经验，以独特的影像叙事对民族文化进行了生动而精致的艺术构想，在影像的造型、元素上突出了一种中国式的人文关怀、情感经验，创造出了一种非好莱坞式的中国风格。而这一切确实使以张艺谋为代表的第五代导演“意外地获得了一个国际性的平台”(12)。张艺谋等人在国际影坛上的成功，使得主流意识形态、精英知识分子与西方电影界对中国文化获得了更多的共同语言和可以利用的资源。这不能不说是第五代导演超越电影界而取得的最具文化意义的成就。
从张艺谋《英雄》中的诸多细节可以看出中国文化的潜在影响。作为中国式的武侠片，《英雄》在对秦王的杀与不杀的处理上，蕴涵了亦儒、亦道、亦佛的传统文化精神，影片在高潮时出现的是“让”而不是“争”，是用剑柄而不是用剑锋去刺，那种阳刚之美所透出的阴柔之巨大潜力，那种“琴剑大战”中奇观化的超现实境界，在艺术上使中国传统的审美手法得到了充分显示。《英雄》同时取得了轰动的市场效应。放映头七天，全国票房突破一个亿；在美国首轮上映，连续两周获北美票房之冠。至于陈凯歌耗费巨资拍成的《无极》，更多地表现出单纯的博大和猎奇的心态，整个影片显得失调和混乱，步《荆轲刺秦王》杂乱无章之后尘，反倒成为一种极力模仿好莱坞、抹上魔幻色彩，却又完全是非历史化、非中国化的“四不像”，乃至自己把自己妖魔化了。这至少证明，无论如何，艺术需要文化的依托和个体的创造。尽管世纪之交成为中国大片时代的开始，张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，陈凯歌《荆轲刺秦王》、《无极》，都因其不同程度的非历史化的演绎和太过商业化的炒作招致了批评，但平心而论，张、陈二人的大片，无论就其故事的编排、风格的华美和对传统文化的理解来看都是不尽相同的。张艺谋本身就是英雄，我们不能只崇拜死去的英雄，而对就在眼前的活生生的英雄只有嫉妒、猜疑和一味指责，这种文人相轻的陋习不改，中国人的民族自豪感、光荣感就永远只能到历史的尘埃中去寻访了。而最近冯小刚的《夜宴》对莎士比亚《王子复仇记》的模仿痕迹太过明显，也同样令人不敢苟同。这至少说明中国的商业大片该怎么做还有待进一步思考。当然，能走出去，能参与国际竞争总是可喜可贺的。
第六代导演比第五代导演要小十多岁，“文革”对他们来说只有童年时的模糊印象，但他们经历了20世纪80年代以来的中国社会的整体性转型。各种新的社会现象和矛盾充斥着人们身边的日常生活，再加上当代西方文化的冲击，同性恋、妓女、小偷、犯罪、精神分裂症患者、流浪汉等人的边缘生存状态的展示，也就自然而然地成为他们影像世界模仿的对象。从这一视角出发，他们的文化反思既不可能直接针对“文革”，也不会颇具文化底气地回溯传统，而只能将注意力投向身边的日常生活，在表现他们自己的成长过程与当下中国变革间的关系中透露出他们对中国文化的理解。
于是，胡雪扬的《童年往事》、《牵牛花》从“我”这一个体视角去看世界，去记忆童年的心灵，去描述一个“发酵恶的时代”，去揭示“整个这一代人的童年就是一场恶梦”(13)。张元则直接深入到北京的流浪艺人中，先是拍摄了令欧洲权威影评人托尼·雷恩都深感“震惊”，认为“这几乎称得上是英勇业绩了”(14)的《妈妈》，接着又与当时中国的摇滚乐之王崔健合作，拍摄了与西方当代社会中流浪汉形象颇为近似的一群颓废、虚无、不知所措的年轻人的苦闷与无望。他们被放逐，不知身体和灵魂该去哪里安顿。这一时期，摇滚乐对中国年轻人的刺激和宣泄的影响都极大。在第六代电影中，人们会发现《周末情人》、《头发乱了》、《长大成人》等也都出现了将摇滚乐作为一种背景音乐来强化年轻一代的无序和自恋式的“酷”。在有意无意地模仿欧洲电影的同时，第六代导演往往又自觉或不自觉地抵抗着好莱坞式的商业大片，他们希望拍出充满自身体验和非常个性化的艺术电影。
王小帅、娄烨、路学长等人在起步时似乎带有更多灰冷的色调，怀有更具悲情色彩的“自恋”，往往摆出不甘妥协的姿态，不断释放个人的愤懑和悲情。《冬春的日子》既写出了爱和艺术的失落，又试图表明各种失落所导致的主人公精神和人格分裂是一种社会病症。《周末情人》在自恋情结中孤傲，也在自恋情结中自我放逐。《长大成人》将两代人间的隔膜和血缘联系扭成一种死结，拒绝与寻访、弑父与升华的悖论，使得年轻一代的心理定向变得更难以捉摸。这就是他们当时用电影语言书写的“青春残酷物语”。他们似乎与传统是断裂的，个体游离于群体，私人化的“真实”被放大了。
如前所述，贾樟柯的两部以小县城时空展示西部异类生活的电影，对中国当下文化的想象是别具特色的。在他之前，章明的《巫山云雨》也是以川东小城为背景，突出了人的性饥渴及其小城人们的各种情感波澜。这不禁让人联想起何建军的《悬恋》、《邮差》，李欣的《花眼》、娄烨的《苏州河》。前两部片子注重人的内心描写，后两部片子都有明显的后现代色彩。贾樟柯对中国西部的文化构想，采用的是以纪实的手法来讲述虚构的故事，而且这当中又有贾樟柯本人的思想和情感的自传。山西小县城的脏乱，到处尘土飞扬，又夹杂着喧闹、吆喝的现世展示，使观众似乎在看一个真实事件是如何发生的，或某一有点另类的青年的话语权的被剥夺。贾樟柯自己就这样说过：“讲的都是别人的故事，但却是我心灵的自传，我愿意承认我与这些人物间具有精神的同质性。”(15)或许，并非是因为故事的真实，而更多是来自心灵的真实，来自一种另类的我行我素的倔强，才使人们认识了贾樟柯，也才会使法国《电影手册》主编夏尔·戴松觉得《小武》“如此洋溢着生命活力的非凡感觉”，“为人们提供了一个反映中国现实的清晰缩影”(16)。西方评论家或许从贾樟柯那种现代版的中国西部风情片中看到了他们心目中的真实中国，像《小武》、《站台》、《任逍遥》这类影片又的确弥补了第五代导演大制作、大场面背后对另一种生存状态的缺席。尽管第六代导演的影像书写仍有严重的缺憾，尤其是对边缘性的过分偏执、对游离主流、封闭式个人经验的太过强调，似不利于真正的中国电影对民族文化传统的表现，但第六代导演的反叛、独立和平民意识，又确实构建了这支突起的异军的主色调。
四
第六代导演给人的感觉大多偏爱另类、边缘。所谓另类，也就是有别于习惯、经验的正常秩序的那一类，“边缘”则是对中心的远离。在西方人看来，另类、边缘或许正是反映当下中国真实的一种特殊的表现方式，是一种被集体抑制了的自由的释放。其实，如果说第六代导演因将目光投向小城、西部，表现出一种新现实主义立场的话，那么我们是否可以说，张艺谋们当年的《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》等，其实在当时也很“另类”，它们所关注和表现的也大都是“边缘”人的“边缘”状态。当然，问题的关键不在于镜头是否对准西部、小城、小人物、同性恋、精神分裂者，也不在于是否书写彷徨、无奈，而在于导演的思想和情感诉求的倾向性，他们的关注点聚焦何处，而这恰恰体现了两代导演不同影像背后的不同文化情结。
第五代导演的作品无论是最初的中国式寓言、传奇色彩、乡土题材，还是后来的商业大片，给人的总体感觉都或多或少地具有一定的历史感和文化厚重感。哪怕是《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》这种描写平民生存空间的所谓“小电影”，都能体味出影像背后的文化的传承性和批判意味。而第六代导演由于书写的大都是一种自恋式的成长历程，一段民间记忆，或是生活中的某种不协调情景、边缘化情结、反叛式话语，一厢情愿地“自说自话”偏多，情绪化的描写较浓，给人的感觉似乎总缺少些厚重感和穿透性。尤其是早期的作品，如《冬春的日子》、《北京杂种》、《湮没的青春》、《周末情人》等，既没有戏剧性的冲突，叙事又显得平淡无奇，镜头就是这样慢慢地摇。就像贾樟柯自己说的那样：“你比如说《站台》、《小武》，你完全可以把它做成另外一个模式，但我不愿意那样讲，讲这些事情，我不愿意油腔滑调地，我就愿意好好说，正儿八经把这些事儿讲清楚。包括为什么不动，老是站在那儿看，包括为什么镜头跟着人在那里慢慢摇，这电影的方法都是一个我自己对往事、对待事实的态度。”(17)当然，可以说是一种含蓄、一种启示，但究竟要启示什么，似乎比较含混。也许正是由于这样，《小武》、《站台》，乃至《世界》总能显示出某种先锋意识，但似乎又总缺少那么点力度，缺少令人更多回味的余地。尽管贾樟柯前不久还在说：“我觉得不能将就观众”，认为“引领观众”的精英意识是很糟糕的，“我觉得大众意识本身存在很多问题，大众不一定是对的”，而且始终坚守“我内心需要了，我就拍”，“能得奖就得奖，不能得奖也无所谓，最主要是心灵不受阻。最大的心灵受挫，是算计之后的落空，我永远充满血性，我要保持这种血性”(18)。王小帅也说：“我做地下电影那么多年，从来没迎合过谁，我们要的就是在开放状态下让观众自由选择。”(19)的确，一部艺术片要有导演自己的感觉，要有导演的“血性”，但这血性究竟显示出什么？第六代导演老师辈的郑洞天曾讲过他们当年的教学与大环境的变化：“这个大环境教会了‘第六代’对视听感觉反映的敏锐，视听感觉已成为他们的一种本能，似乎来自于生活感受的本身就已经是视听传达了。”(20)这或许也能解释为何第六代导演会拍出那么多以个体经验为主的电影。
当然，第六代导演受西方电影大师影响，甚至有模仿痕迹也是有目共睹的。如基耶斯洛夫斯基《维罗尼卡的双重生活》中同一女演员饰演两个角色，造成了时空的模糊感，而娄烨的《苏州河》、王全安的《月蚀》则采用了同样的方式；“王家卫的影像风格、叙事风格以及台词也影响着许多年轻导演，如《苏州河》的影像、叙事乃至语言风格就受到了它的影响；《花眼》中的天使造型、错位剪切、碎片式的流动，则更能见出王家卫的风格和昆廷·塔伦蒂诺式的结构。王小帅的新作《十七岁的单车》和德·西卡《偷自行车的人》的故事似乎也有着某种渊源联系……还有路学长的《非常夏日》受昆廷·塔伦蒂诺《低俗小说》的明显影响，戈达尔的《精疲力竭》对贾樟柯的《小武》的渗透，凡此种种，都说明名导演作品的影响力之深刻，以及这些年轻导演亟待超越的急切心情。”(21)其实郑洞天也讲过相同的意思：“而这代人（第六代），对他们当时影响最大的，一部是《美国往事》，一部是《坏血》，这几部启蒙电影实际上跟他们后来的形态是非常相像的，如果看了这两部电影之后，你就会有这样一个比较。”(22)第六代导演极力追求与第五代导演不同的风格，自觉或不自觉地接受西方电影大师和欧洲电影传统的影响。不少批评家在谈到第六代电影时指出的所谓的“经典缺席”，从某种意义上说也意味着中国文化内在精神的缺席。
毋庸置疑，对自己民族的文化和历史如果缺乏深刻的、深情的理解，那么，不管是何种书写，何种影像，它的厚重感和穿透性都难以达到理想的程度。因此，相对于在电影的观念、审美、手段上已经相当熟稔的第六代导演来说，加强本民族的文化修炼，加深对中国审美传统的理解，应是拍出更多更有分量的精品佳作需要补上的一课。
我们回首中国电影中的经典范例，如《小城之春》、《香雪海》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《十字街头》、《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《桃李劫》等，不得不为费穆、史东山、蔡楚生、沈西苓、袁牧之、汤晓丹、谢晋等老一辈电影艺术家深厚的文化功底、质朴的价值观念、以及他们对中国传统文化精神的一往深情和孜孜不倦的追求所深深感动。因此，作为新一代的中国电影的代表人物，第六代导演在坚持走自己的创作道路、体现出自己的个性特质和独立品格的同时，更应当拓展自己的视野。今天，自恋渐渐远去，第六代导演可以说已经从自恋中清醒过来。王小帅说：“我觉得《青红》是一次回归和总结。”路学长最近也坦承：“每个人都有自恋的时候，我后来就决定不自恋了……自恋的电影是烂电影中最烂的了。”(23)由此出发，对中国文化有一种更为公允而清醒的认识，这或许不仅仅是观众的呼声，不仅仅是为了寻回本该属于他们的票房，更是第六代导演能走得更远、给中国电影带来更多惊喜的契机。
注释：
①转引自李尔威《张艺谋说》，春风文艺出版社1998年版，第27页。
②罗艺军：《〈霸王别姬〉的文化意蕴》，《中国电影与中国文化》，中国电影出版社1995年版，第254页。
③转引自李尔威《当红巨星——巩俐、张艺谋》，北京十月文艺出版社1994年版，第106页。
④⑤王志敏：《第五代电影对中国电影的主要贡献》，载《当代电影》2005年第3期。
⑥⑦转引自戴锦华《初读“第六代”》，陈犀禾等著《多元语境中的新生代电影》，学林出版社2002年版，第89页，第89页。
⑧李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版2005年版，第453页。
⑨⑩(11)(17)程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎，先锋电影人档案——生于1967-1990》，中国友谊出版公司2002年版，第370页，第376页，第375页，第357页。
(12)张颐武：《第五代与当代中国文化的转型》，载《当代电影》2005年第3期。
(13)黄式宪：《第六代：来自边缘的“潮汛”》，陈犀禾等著《多元语境中的新生代电影》，第29页。
(14)戴锦华：《初读“第六代”》，陈犀禾等著《多元语境中的新生代电影》，第77页。
(15)孙健敏：《在世俗的场景中——贾樟柯访谈》，载蒋原伦主编《今日先锋》第7卷，天津社会科学出版社1999年版。
(16)夏尔·戴松：《爱与微笑的时节——评贾樟柯的影片〈小武〉》，北京。
(18)(19)《新闻晨报》2005年12月19日，《下一个百年，“第六代”长大成人》专题。
(20)(22)郑洞天：《“第六代”电影的文化意义》，陈犀禾等著《多元语境中的新生代电影》，第46页，第46页。
(21)金丹元、丁宁：《在后语境中期待突破——论中国新一代导演的多重选择》，陈犀禾等著《多元语境中的新生代电影》，第58页。
(23)《新闻晨报》2005年12月19日“娱乐”版中对第六代导演的访谈。
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