图文研究的逻辑起点与言说立场——文学与图像关系学理研究的思考，本文主要内容关键词为：学理论文,逻辑论文,图像论文,立场论文,起点论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果说20世纪之前主要是以文字为媒介来获取信息，那么20世纪以来尤其是21世纪，可以说是图像凭借自身的优势开始取代文字，形成了以图像为中心的文化形态。尤其是在当下，我们生活在一种图像文化中，一个景观社会里，一个由图像、拟像和类像所构成的世界上。“文学遭遇图像”是当前学界十分关注的问题，特别是在视觉文化的“读图时代”语境中，此问题更是成为学术热点之一。笔者以为，通过在学理层理对文学与图像的复杂张力关系展开具体和深入研究，将有助于我们在当下“读图时代”的语境中明确文学与图像研究的逻辑起点与言说立场。
“图像学”一词最早源于16世纪切萨雷·里帕在1593年所写的附有插图、论及文艺复兴的《图像学》一书。而关于“读图时代”来临的说法，如果追根溯源的话，主要有两个源头：一是海德格尔在《世界图像的时代》中的论断：“从本质上看，世界图像并非意指一副关于世界的图像，而是指世界被把握为图像……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；而不如说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代的本质。”[1]二是米歇尔的“图像转向”说：“人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生的另一种转变，其他学科以及公共文化的领域也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一次转变称为‘图像转向’。”[2]而图像研究则源于19世纪末和20世纪初，最初在艺术学领域出现，主要用来对流行的绘画结构与色彩进行分析。到20世纪后期，随着“视觉文化时代”的来临，这个术语开始慢慢进入文学、哲学、文化等领域，成为一个跨学科的范畴。
在国外学界，有不少学者对这个问题展开过分析和研究，如潘诺夫斯基在《图像研究》(Studies in Iconology)中把图像解释分为三个层次，分别对应于艺术作品的三层意义。米歇尔在《图像理论》(Picture Theory)中提出了“图像学转向”命题，并对形象与词语的关系、图像与文本的关系进行了研究。米歇尔的《图像理论》提出了“图像学转向”命题，并对形象与词语的关系、图像与文本的关系、图像理论在文化、意识形态和再现理论中的位置展开了探讨。此外，米歇尔在《图像学：形象，文本，意识形态》(Iconology:Image，Text，Ideology)中，从图像学角度对形象、文本以及意识形态三者之间的复杂关系展开了探讨。亨特在《形象与词语：二十世纪图像与文本的互动》(Image and Word：The Interaction of Twientieth Century Photographs and Texts)中基于视觉文化的语境探讨了图像与文本的关系。艾尔雅维茨的《图像时代》主要从文化与艺术的角度探讨了“图像转向”问题，并立足于哲学层面对话语与图像之间的关系展开了探讨。伯克的《图像证史》通过对雕塑、电影、平面广告等图像文本的分析，探讨了图像与文本的复杂关联，并对图像如何建构叙述空间和叙述文本展开了分析。此外，关于文学与图像关系的理论资源还通过译介的方式传入国内，如陈永国所编的《视觉文化研究读本》、罗岗和顾铮所编的《视觉文化读本》等文献均具有很重要的资料价值。
在国内学界，也有不少学者对此问题展开过探讨。肖伟胜的《视觉文化与图像意识研究》对视觉文化研究的问题谱系进行了梳理，此书从认识论和存在论角度对图像意识进行了分析，并在哲学和美学层面上对作为认知和审美的图像意识展开了探讨。段钢的《寻觅图像世界的密码：图像世界的学理解读》探讨了图像从原始图像到认知图像再到艺术图像的发展史，并对图像展开了美学和符号学维度的解读。高字民的《从影像到拟像：图像时代视觉审美范式研究》从审美的角度分析了在以视觉媒介为主导的图像时代，人类视觉审美范式的演变进程及其背后隐含的文化意义，并通过对“象”与“像”的比较，对图像与文学的关系展开了分析和比较。周宪的《视觉文化的转向》从理论研究和个案分析两个层面探讨了视觉文化语境中复杂的社会图景现象，如图像消费、读图时代、时尚设计、奇观电影等，并专辟一章探讨了词语与图像的关系。刘悦笛的《视觉美学史：从前现代、现代到后现代》对视觉美学的发展进行了立体性的扫描与批判性反思，并从形式主义、心理学、符号学、解构主义、分析美学、解释学等层面对视觉文化和图像理论展开了梳理与深入分析。在单篇的论文中，赵宪章的《文学与图像关系研究中的若干问题》对文学与图像研究的可行性进行了分析，并对“语—图”关系史及其内在逻辑问题展开了初步探讨。在另一篇论文《语图互仿的顺势与逆势：文学与图像关系新论》中，赵宪章基于语言艺术与图像艺术的相互模仿关系，对图像模仿语言的顺势与语言模仿图的逆势特点展开了分析。高建平在《文学与图像的对立与共生》中以“图”与“词”关系的观念作为切入点，对文学与图像的关系进行了探讨，并联系“图像转向”命题，对现代与后现代、日常生活审美化，以及视觉与听觉之争等问题展开了分析。
从研究现状来看，国内外学者关于本课题的研究主要涉及以下几个方面：第一，纯粹的图像理论和图像学研究，此类研究比较集中，成果较多；第二，图像与视觉理论的关联研究；第三，图像与文学关系的现象描述；第四，文学与视觉艺术的关联研究；第五，视觉文化语境下的图像表征研究。虽然涉及面广，但总体来说，这些研究大都比较零散，且大多停留于描述和归纳层面，而鲜有学理层面的深入分析。基于此，如何使文学与图像的关系考察脱离文化研究的“宏大理论”，而落实到具体的文学和美学理论语境中，就成为我们对这一问题展开学理思考的关键。而且，笔者以为，要说明文学与图像的学理关联，必须舍弃现象描述与价值表态的研究模式，将文学与图像的关系考察放到更为宽广的文学、美学和艺术的历史语境中。
图像与文学作为艺术的两种载体，同为人类理解和把握世界的形式，二者之间的纠葛自各自诞生起就从未间断过，“诗画关系”、“语图关系”、“图文关系”等命题都属于文学与图像关系研究的范畴。其中，对诗画关系的研究、讨论在西方文论和美学史上早有建树，早在古希腊就开始对诗与画的相同相异、孰高孰低的关系问题进行了争辩和探讨。希腊抒情诗人西摩尼德斯的名言“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”[3]是流传最广、被引用得最多的用来说明诗画关系的例证，也成为西方诗画同源一致观念最早的信条。而亚里士多德的“有一些人，用颜色和姿态来制造形象，而另一些人则用声音来摹仿”[4]将画家与诗人明确区分；贺拉斯则提出“诗歌就像图画”的命题。[5]自莱辛出版《拉奥孔》之后，“诗画关系”以专题命题的形式正式突显和确立，成为被广泛探讨的问题。在中国古代，宋代词人苏轼曾提出“诗中有画，画中有诗”的命题：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》)认为诗与画存在一种互文关系，可以相互渗透，认为“诗画本一律，天工与清新”(《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》)。宋人孔武仲也表述了与苏轼同样的观点，强调“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”(《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》)。而清代美学家叶燮在评论苏轼观点时则对诗与画进行了区分：“昔人评王维之画，曰‘画中有诗’，又评王维之诗，曰‘诗中有画’。由是言之，则画与诗初无二道也。然吾以为何不云：摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉？故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”“画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。”(《已畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》)
对诗与画的关系问题，钱锺书在《读〈拉奥孔〉》中展开了分析和研究。此文是针对莱辛的观点进一步探讨诗画关系的一篇重要文章，该文强调并详细论证了莱莘在《拉奥孔》中所表述的观点：绘画宜于表达物体或形态，着眼于描绘故事；而诗歌宜于表达动作或情绪，着眼于写景状物。但在钱锺书看来，诗歌能够同于画和通于画，画却难以同于诗和通于诗。因此，“诗歌的表现面比莱辛所想的可能更广阔几分”，所以不免要“偏袒、偏向着它”。[6]其实，诗与画的同一性与差异性问题，其实也就是图与文的关系问题。可见，文学与图像的关系问题不是当下才涌现的新问题，中西方一直以来都存在过对诗画关系的思考。因此，在探讨图文关系时，我们应当对历史话语系统中的“诗画关系”进行追溯与梳理，这将有助于我们在当下“读图时代”的语境中明确文学与图像关系研究的逻辑起点。而且，面对当下沸沸扬扬的文学与图像的关系研究，能在古典美学史和艺术史中找到与其相关联的“诗画关系”命题，对其进行深入研究，探讨其内在的学理逻辑关系，这对于文学与图像的当代研究及其古今传承研究都有重要价值，也是相当有必要的，尤其随着“读图时代”的到来，这一问题显得尤为突显。
从另一方面来看，无论是“诗中有画，画中有诗”，还是“诗是无形画，画是有形诗”，我们都可以从中看出文学与图像二者相互共生的关系。文学与图像作为人类交际、思维和表情达意的符号系统都具有再现的功能，都可以通过符号本身的特性再现现实世界。无论视觉还是听觉、图像还是语言，都是我们生活所借助的符号。图像与文学虽是不同的叙事系统，但二者之间的张力却是显而易见的。语言虽然可以表示抽象的概念，但词语往往靠视觉的形象来支撑，不可想象完全脱离视觉形象的词语的存在。世界和观念是以其表象的丰富形式呈现在我们的视觉之中，语言文字侧重于判断和推理，常用于表达人类内心的丰富情感、展现人们的深刻思想。依托于语言的独特个性，文学能给予人们一个广阔的想象空间和一个创造与思考的个性空间。图像以鲜明、具体的形象打动受众，给受众带来形象的直观性和视觉快感，但却让受众减少了自由想象的可能。文字正好可以弥补这一缺失，文字以其抽象性和联想性唤起受众丰富的想象，以其独特的、深层表意的功能挖掘文本的内涵。可以说，图像与文学虽相异，但是二者却可以相互补充、相互促进、和谐发展。将文字的抽象性与图像的形象性相结合，将文学的“线性化符号”与图像的“非线性化符号”多维展开相结合，将文字的深层表意与图像的浅层表象相结合，可以使两者形成一种互补的、互动的、平衡的张力关系。
文学作为语言艺术，通过线性符号而得以呈现。文学是一种通过“语言文字”媒介来实现其功能的艺术形式。文学语言在很多时候受制于理性，与个体的阅读和思考等相关，它更多运用丰富的表现手法来合理安排材料，并通过对材料的理性思考来实现其价值和功能。而图像作为视觉艺术，通过非线性符号而得以呈现，图像或形象在很多时候受制于感性，与个体的视觉感性和体悟等相连。而非线性图像符号的虚指性，也使图像能对世界进行更形象化和直观化的表征。
从对立关系来看，文字作为语言的符号，是一种线性接受的模式，侧重于时间的连续性，适合把握事物的动态过程。文学语言的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能像语言文字的描述。语言的本性是指涉事物或表达思想，因此以语言为媒介的文体更适合叙事与论说。文学作为一种稳定性和理性化的符号，更注重深层次的思考和探索，因此主体与对象之间保持着一定的审美距离。由于文字符号具有的思维的延展性，可以使读者透过语言文字想象传达的形象领会文本的深层内涵。而图像这种非线性的模式侧重于空间性，所表现的是一种静态的景象，倾向于形象和感性层面。图像以其形象性、直观性著称，更能吸引读者的注意力，给观者带来视觉的快感。因此以图像为媒介的艺术就表现为视觉形象的客体展示，而图像的文字性可以弥补文字所无法表现的画面的精神内容。
在传统社会中，我们主要是通过语言这种媒介来认知和把握世界，尤其在文学艺术中，语言使文学的形象、想象和情感获得了充分体现。相比于图像，文学更具理性因素，在线性连续性符号空间中，语言文字所建构的空间可以给读者提供更多反思和想象的可能。但随着现代性的全面展开和消费社会的到来，人们的生活和文化开始慢慢地更多依赖于视觉。大量的视觉符号占据了人们生活的空间，电子传播媒介的高度发达形成以视觉图像符号为主导的社会文化形态，使得视觉图像和形象代替语言文字符号成为传播的主要符号。现代文化正在脱离以语言为中心的文化，逐渐转向以图像为中心的文化形态。海德格尔在20世纪30年代曾宣布了一个“世界图像时代”的到来，而贝尔也指出，“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”[7]确实如此，在今天，各种各样的图像或影像充斥着我们的生活，并对传统文学阅读构成了挑战。电视、电影、广告、包装设计等非线性的视觉符号逐渐笼罩我们的生活，冲击我们的视觉感官。老照片、插图本、卡通漫画的流行，以及影视小说的出现，更加表明图像凌越于文字之上，并主宰了大众的日常生活。
语言文字产生之前，人们借助身体语言表达感情；语言文字出现之后，人们通过语言文字表达思想，它将可见的思想变成可理解的思想。文字的理性表达方式也潜移默化地影响着受众的阅读和思维方式，使其不再停留于浅层的表象结构，而是进入到深层的内在核心。文字作为一种稳定性和理性化的符号，以其抽象性和联想性著称，它可以唤起读者丰富的联想，具有独特的、深层的表意功能。而与此相对，视觉文化时代图像的平面化、表象化和消解深度的模式不仅极大地削弱了人的理性思考能力，也抹杀人的想象力和创造力。因此，语言文字有着图像文化所无法取代的地位。虽然图像时代的到来改变了人们的生活方式和阅读习惯，图像具有语言文字无法比拟的优势，但是这些并不能改变语言作为人类重要的交际工具的地位，也无法改变文字作为语言记录符号的重要地位。
语言文字作为思维的产物是抽象的、间接的，而图像却是直观的、形象的，一方面，视觉图像的形象化可以使枯燥的理性文字更具感性和可读性；另一方面，语言文字的理性化则可以弥补图像的感性显现和浅层表象。当我们在表达图像所表现的世界时，依然需要用语言文字的方式解读图像的意义和目的。我们虽然需要对世界的感性观照，但更需要对世界的理性把握，即需要将感性的、外在的东西变成理性的、思想的、心灵的东西。图像的优势在于表现世界的外在形态，而且，图像带给人们的不仅仅是视觉的、感官的刺激，图像更要用眼睛去读，更需要用心灵去读。图像所蕴涵的意义、包含的意蕴，需要运用理解、理性等方式才能实现，只有语言的逻辑才能将图像世界饶有意蕴、无法言传的“美”表达出来，才能将心灵看到的一切内化为我们的精神世界和情感世界。只有依靠语言的抽象能力和深化能力，我们才能真正感受到图像的“美”。就此而言，作为线性符号的语言文字与作为非线性符号的视觉图像在符号层面上的共通性，使得文学与图像有着一种扯不清、道不明的关系。
图像作为“可视”文化，它的直观性、可视性可以给受众带来视觉冲击，满足受众的情感需求。文学作为“可说”文化，可以通过人物语言表达人物内心活动，它具有发散人思维的作用。在后现代语境下，图像所带来的强烈的感官刺激使读者无法展开深层思考，而文学的理性因素恰巧可以弥补这种视觉文化对受众想象力和创造力的消解。此外，图像的可见性使它作为一种可视证据出现在文本中，图像可以让我们更加生动地“想象”过去。在不同的历史时期，图像有各种用途，这正如伯克所言，尽管文本也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导。[8]这种形象的建构正是通过模仿和再现的方式来呈现的，是对图像所要表达的文学文本的形象建构。
图像对形象的建构是创作主体通过观察和感受外部世界，运用记忆、图像或语言的媒介将外部世界再现出来，由此可见，图像或文本的形成是主体对外部世界的反映和解读。在形象的建构中，文本创作存在文本世界与现实世界的相似对应关系，文本世界与现实世界的对应性也就意味着文本必然要对现实进行模仿与再现。正是通过这种再现的形式，艺术家才能使艺术品不再像镜子似的反映个别或具体的事物，而是为这些事物创造一种内在的联系，使外部世界的事物通过图像或文字的形式展现在观者面前。正如艾布拉姆斯所说，诗人应当表现的是物质、形式、色彩、明亮、暗淡等一般的视觉特性，而人们借助于这些特性可轻易地分辨出大类——个体只是这个大类里的一员。[9]因此，图像再现形象，主要通过模仿和再现的方式来建构视觉形象，艺术家用图像将抽象的概念变得可视化、具体化，如自由、正义、胜利等抽象概念通过图像的形式化身为女性。他们利用图像的直观性和可视性表现某些主题，以涉及文本避开的问题，表达未用文字表达的内容。如绘画等艺术作品则可以提供文本中所忽略的有关社会现实某些侧面的证据，提供某些时代和地点的信息。而且与文字相比，图像的特殊优势在于它们能迅速而清楚地从细节方面交代复杂的过程。
作为“可说”的文本，文学用语言文字进行形象再造，也就是对语言所要描绘形象的文本建构。文学建构文本，是通过语言文字的形式来呈现，比如诗的创作，人们读到诗就会联想到诗所描绘的意象，也就是说，文学用语言的形式构建了一种形象。这种形象不同于视觉的建构，它是由文字的深层表意引发理性思考而形成的。相对于图像来说，它并不是直观的，而是需要运用想象完成的，是一种形象的间接性表达。此外，文学通过形象反映现实，文学的思想体现在形象中，其形象是经作家的概括、集中，用文字的形式在作品中重新创造出来的。文学是语言的艺术，语言是文学的第一要素，文学借语言来塑造、描写艺术，艺术家的构思过程是从语言中提炼准确、鲜明、生动的、形象化的语言的过程。文学作为语言的艺术，就意味着文字是非感官的感受、非具象的形象；想象，是文学最根本的属性。文学作为语言艺术，由于不具有物理形象的直观性与真切感，其“形象”仅仅是一种比喻。与图像相比，作用于感官的间接性，表现形态的虚幻性成为它的缺陷。但也正是由于这种缺陷，使它拥有了其他艺术无法比拟和无法替代的优势。换句话说，正由于文学不具有物理形象的真切感和直接性，才不受物理规律的局限，才能提供更广阔的审美想象空间。
语言是一切思想的媒介，它不受时间和空间的限制，世间的人、事、神话等都可以用文学语言描绘出来。文学的语言艺术不仅可以通过人物的行动、独白、对话等展示人物的内心世界，也可以直接剖析人物的内心活动，揭示人物的心灵感受。文学语言艺术的这种能力是其他艺术形式所不能替代的。没有时间、空间的限制，文学所反映的社会生活的时空跨度也是无限的。作为文字语言艺术的文学，无论是在对于外在世界的描述，还是对表现主体内心世界的揭示，都具有其他艺术不可比拟的优势，这也是它成为其他艺术基础的原因之所在。可以说，一切艺术的构思都需要文学的想象介入，一切的意境也要靠文学来提升，文学丰富的精神内涵和广阔的自由想象的空间是图像永远无法替代的。
图像诉诸人的视觉感官，视觉感受的真切性和快感的直接性是其优势，但直接性的物象表达也要受到物质规律的限制。图像完整而直观的印象因缺乏丰富的内涵而使接受者自由想象的空间受到极大的限制，并失去回味的余地。这种缺乏内省的深度，没有相对自足完整而开放的想象世界，终归是肤浅的表象，这些方面的不足正需要具有深度性的文字来弥补。文字符号具有的张力使读者的思维有无限的延展性，使读者透过语言想象其传达的形象，领会符号的深层内涵。文字的深度性和表意性可以使观者深入了解作品的深层意义，文本往往以标题或题名等形式出现在图像中，从而把图像转变成“图像文本”，通过文字的形式帮助或影响观众对画面的理解，让观众从字面上和隐义上去解读它们。这样，对于图像的“一种确定意义”就需要文字的形式，如标题、图像文本的形式来加以确定，关注作品想要表达的外部现实意义。在图配文的作品形式中，视觉信息因带有教育或劝诫意义的文字而得到强化，图像文字被认为比单独的图像更能产生效果。图像与文字的相互表达，使画面和文本的再现相得益彰，这也就使作为“可说”的文字与“可视”的图像具有关联性与可比性。
文学作为一种线性接受模式，文字符号具有的张力使读者的思维有无限的延展性；图像作为一种非线性的模式，以形象性与直观性著称。而且，文学和图像都具有“再现”的功能，都能以再现的方式表现某些内容，只不过前者是一种“可说性”再现，而后者是一种“可视性”再现。基于符号学的视域，文字与图像在并存的文本体系中可以达到一种相互映衬的互文性。文学与图像作为再现实践的异质领域，将建构文学文本与视像文本关联可能性。此外，图像与文学也绝非简单意义上的自我指涉体，在某种意义上，形象和文本、图像和语言可以相互表达和相互言说：图像具有文学功能，而文学具有图像功能。文学与图像的相互言说建构了二者互文表达的共同情境，也由此形成了文学与图像的可比性。基于文学与图像的互文表达，我们进而可以探讨文学与图像的具体比较，如文学形象与图像形象的比较、图像再现与文学再现的比较、“图解式文本”或“符号文本”与文学文本的比较、“形象—文本”与“形象文本”(前者指图像与语言的关系，后者指图像文本与文学文本混合生成的合成文本)的比较，等等。
需要注意的是，随着西方近代哲学中“语言学转向”的到来，不仅实现了语言学研究的内转，而且也使人文科学研究在19世纪末20世纪初呈现出内转趋势，并深刻地影响了西方20世纪的文学研究。“正是20世纪以来哲学对语言的这种关注，促成了20世纪语言学的伟大发展，也使得语言学和哲学之间的密切关系表现得更为突出。”[10]因此，在讨论语图关系时，我们也不能忽略语言与图像在再现层面的张力。这种张力，在笔者看来，可以从“言说的自我”与“被看的他者”之间的差异、讲述与展示之间的差异、“道听途说”式的文学与“亲眼目睹”式的图像之间的差异等方面具体展开。此外，这种张力也与特定的政治、文化领域内的斗争有着相当密切的关系，如语语与图像之间的权力斗争。在这个意义上，“文学遭遇图像”也可以视为话语与图像之间的复杂关系的表征。在西方思想史上，以逻格斯为表征的语音中心主义以及理性主义文化一直占据霸权地位，而视觉图像在传统文化中一直处于弱性地位，当下视觉文化的兴起以及读图时代的到来使得图像文化一下子跃居强势地位，并对传统的话语中心主义提出了巨大挑战。在这场冲突中，图像对理性主义和逻格斯中心主义的解构、感性与理性的冲突也就成为图像与文学的冲突在哲学话语层面上的反映。
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