新文学开创史的自我证明——为《中国新文学大系导言集》所作导言，本文主要内容关键词为：新文学论文,导言论文,大系论文,所作论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
从体制创新上说，上海良友版的《中国新文学大系》是30年代中国编辑学的一大手笔。通过体系整然的十卷书，它对中国新文学第一个十年的发展轨迹与创作实绩，进行了一次有声有色的总检阅和总定位。这里为草创期的新文学既留下了弥足珍贵的文献资料，又留下了眼光独到的历史考察。它在编辑学上的成功之处，就在于创造了一种独特的方式，把选家之学转变为文学史家之学。这种转变功能的关键，是聚集了一批新文学运动的先驱者和健将，由他们对浩繁的文学现象资料和各类作品，择优拔萃，并写出长篇导言。1940年上海良友复兴图书印刷公司，曾把这批导言汇总出版。其实这些导言已远远地超出为各卷书导读的功能，相当深刻地影响了几十年来现代文学史的写作。上海文艺出版社将之重新付梓，不仅可以使我们重睹新文学第一代名家审视自己文学历程的姿态，而且可以使我们对以往的现代文学史的写作进行一次世纪性的反思。
写导言的蔡元培、胡适、郑振铎、茅盾、鲁迅、郑伯奇、周作人、郁达夫、洪深和朱自清，均是早期新文学的先驱者和开拓者。这就赋予诸导言一种品格，既以著名的新文学者检讨新文学本身，遂使诸导言成为新文学开创史的现身说法，或自我证明。人们感觉到，诸导言的一些话感受深切，甚至有血肉相连之概，对文学思潮背景、直至某些细节都历历在目，对一时的妙论精品久有会心。新文学运动似乎已经成为他们生命的一部分，他们的立场就是新文学运动的立场，谈论起新文学推倒旧文学的历史合理性以及奋猛前进时的人事纠葛，都有许多话要讲，津津乐道，情不能已。想当初，赵家璧如此一位年轻编辑能够约齐如此一个各卷主编的阵容，凭他的资历名望，似不可能。似不可能而成为大可能，这就是奇迹。由于编辑构想对应着和切合着这批文学界权威人士的一种内在欲望，一种表现自己、辩解自己、清理自己、解说自己，使个人踪迹历史化的欲望，从而使得一种富有想象力的编辑幻想，成为举世瞩目的出版现实。
这套《中国新文学大系》时誉甚高，上海当时的大型刊物《文学》发表《最近两大工程》一文，把它与郑振铎主编的《世界文库》并列：
《大系》固然一方面要造成一部最大的“选集”，但另一方面却有保存“文献”的用意。《新文学大系》虽是一种选集的形式，可是它的计划要每一册都有一篇长序（二万字左右的长序），那就兼有文学史的性质了。这个用意是很对的。不过是因为分人编选的缘故，各人看法不同，自亦难免，所以倘使有人要把《新文学大系》当作新文学史看，那他一定不会满意。然而倘使从这部巨大的“选集”中窥见“新文学运动”的第一个十年的文坛全貌，那么倒反因为是分人编选的缘故，无形中成了无所不有，或许他一定能够满意。《新文学大系》的编辑计划也是近年来少有的伟大企图，全书十册……开头还有蔡元培先生一篇颇长的总序。倘使拿戏班子来作比喻，我们不妨说《大系》的“角色”是配搭得匀称的。（姚琪：《最近两大工程》，载1935年7月《文学》第5卷第1期）
然而这种现身说法，这种自我证明，具有两重性。一方面，它是对一个流动当中的文学过程，作相对定形的有序整理；另一方面，它也是当事人对这个文学过程发难期的荣誉权，进行再分配。任何历史说明，都是经过说明者心灵过滤的历史，当事人的说明更是不可避免地烙上当事人的主观印记。本来，对“五四”新文学运动的发难过程，最有直接发言权的是陈独秀与胡适。陈独秀此时已陷身政治风浪的浮沉中，不可能抽身来当导言的作者。胡适的导言对文学史的变迁，较多强调“多元的、个别的、个人传记的原因”，因而除了回顾文化史的若干实证层面之外，津津乐道于“几个青年在美洲的讨论”。他极力反驳陈独秀的“最后之因”的主张，淡化了“五四”新文化运动先驱者群体的作用。甚至连陈独秀发表《文学革命论》，也是由于胡适发明了“白话文学工具”的主张，把“独秀指出旧文学该推倒的种种毛病——雕琢、阿谀、陈腐、铺张、迂晦、艰涩——也都可以用这一把斧头砍的干干净净”。这种见解比起他十几年前，即1922年作《五十年来中国之文学》时，认为自己的《文学改良刍议》的“态度太和平”，“若照这个态度做去，文学革命至少还须经过十年的讨论与尝试”；补救这种太持重的缺点，是陈独秀一往直前的定力，“当日若没有陈独秀‘必不容反对者有讨论之余地’的精神，文学革命的运动决不能引起那样大的注意”——若与这些意见相比，胡适写导言时的态度存在着微妙的变异和后退，字里行间蕴含着改写荣誉再分配方案的言外之味。
“五四”新文化运动的发生发展，依凭着一个特殊的历史文化语境。这个文化语境既联系着千年口语为文的流程和百年文言写作的变异，又联系着近世西方文化思潮的汹涌输入。更为内在的是这个民族此时的精神状态，已历经挫折和反省之后，处在“吾人最后之觉悟”的历史契机之中。民主科学思潮的传播，或者说德、赛二先生的跫然足音，以及“五四”学生爱国运动的爆发，件件都表明这个民族处在亢奋的精神状态，焦灼地反省着自己的生存环境，反省着全球竞存中自身的危机、命运与前途。正是在这种历史文化语境中，《新青年》主编陈独秀把胡适提倡白话文学的海外鸿书和论文，引入新文化运动的中心视野；也正是在这种历史文化语境中，胡适文学改良的论文引起了广泛的共鸣效应，为不可逆转的新文化运动提供了一个富有成效的方略。这就是说，个人传记性的材料，为群体的文化语境的机制适时地转化为历史发展的进程了。谈论“五四”新文学运动的发难过程，如果忽略或淡化群体机制和文化语境，就是忽略或淡化新文化运动作为运动的整体性。
郑振铎的导言虽然只把新文学运动的发难，作为其后的“文学论争”的背景和源头，但它强调的是新文化运动的整体性和群体功能。这篇导言一开头就引用刘半农《初期白话诗稿·序》中语，以抒发感慨：
这十五年中，国内文艺界已经有了显著的变动和相当的进步，就把我们当初努力于文艺革新的人，一挤挤成三代以上的古人。这是我们应当于惭愧之余感觉到十二分的喜悦与安慰的。
这是从结果谈起，当后来的文学进程把最初的文学革新者挤成“三代以上的古人”之时，急进的思潮为改良思潮承担了迎面而来的巨大的社会压力，又对尾随其后的改良思潮发挥着强大的文化拉力。从而使整个文学运动，形成一个动态的、有机的合力过程。出诸文学运动整体性的理解，郑振铎评述“陈独秀受北京大学校长蔡元培聘为文科学长。胡适刚由美国回来，也在北大教书。同事的教授们还有钱玄同、沈尹然、刘复、李大钊、周作人、鲁迅等和他们互相呼应，互相讨论。北大的学生傅斯年等也起而和之”。而对这场运动的动力系统，郑振铎认为，胡适《文学改良刍议》诚是一个“发难”的信号，陈独秀《文学革命论》则“具着烈火般的熊熊的热诚，在做着打先锋的事业”，“革命事业乃在这样彻头彻底的不妥协的态度里告了成功”。这种见解超越了胡适的新导言，返回胡适十几年前的《五十年来中国之文学》的持重态度上去了。
二
诸导言的一个相当突出的贡献，是在申辩“五四”新文化运动的合理性之时，从各自不同的角度展示了新文学发生的历史文化渊源。似乎作者们在自我证明中，都不约而同地思考着：我从何来？他们对过往行为进行历史文化坐标的定位时，首先关注着新文学的发生学。只要对照阅读这批导言，以及他们在“五四”新文化运动高潮期的那些宣言式的文字，就不难体验到其间的思维方式已发生了值得注意的差异。十余年的时间流逝和思潮演进，历史已经把他们安放在不同的位置，他们面对历史的态度也不能不有所变化。“五四”时期他们要横空出世，创造历史；如今他们已经要探溯源流、解释历史了。创造历史的时候，他们要祭起“推倒偶像”、“重估一切价值”的法宝，使自己跳出历史的束缚；解释历史的时候，他们就要从历史中寻找自己的精神脉络，使自己纳入历史的因果关系中了。这种跳出和纳入的反差，使有的作者难免要叹息自己染上了“历史癖”。
从发生学的角度解释新文学开创的历史之时，作者们提供了各自不同的解释模式。胡适的解释模式，具有多元性的特征：
中国白话文学的运动当然不完全是我们几个人闹出来的，因为这里的因子是很复杂的。我们至少可以指出这些最重要的因子：第一是我们有了一千多年的白话文学作品：禅门语录，理学语录，白话诗词曲子，白话小说。若不靠这一千年的白话文学作品把白话写定了，白话文学的提倡必定和提倡拼音文字一样的困难，决不能几年之内风行全国。第二是我们的老祖宗在两千年之中，渐渐的把一种大同小异的“官话”推行到了全国的绝大部分。从满洲里直到云南，从河套直到桂林，从丹阳直到川边，全是官话区域。若没有这一大块地盘的人民全说官话，我们的“国语”问题就无从下手了。第三是我们的海禁开了，和世界文化接触了，有了参考比较的资料，尤其是欧洲近代国家的国语文学次第产生的历史，使我们明了我们自己的国语文学的历史，使我们放胆主张建立我们自己的文学革命。
这三大因子的清理，出自作者倡导白话文学的切身感受，自然也包含他修《白话文学史》的体会。随之他又提出两条政治原因，即科举制度的废除和清朝帝制的倾覆，从而使白话文学运动能够在现实政治体制和文化体制的废墟和裂痕中得以滋长。尤其具有胡适个人印记的，是他在前述五因子之外，加上个人传记的因子，认为“治历史的人，应该向这种传记材料里去寻求那多元的、个别的因素”，并在他主编的《建设理论集》卷首，录入题为《逼上梁山》的个人传记长文。这实际上成为他的多元性解释模式的要害所在了。
周作人、郁达夫编散文集，他们的解释模式没有如此丰富的维度，在阐述现代散文的发生的时候，较为关注传统与外来的影响，关注传统的承传，或者在外来文学样式的冲击下传统的断裂。周作人1932年在北平辅仁大学讲演《中国新文学的源流》后，对自己“五四”时期反叛传统的文化姿态进行了再反叛，认为一部中国文学史始终存在着“言志派”和“载道派”的此起彼伏。他所提供的文学史解释模式，几乎陷入了历史循环论。他在三年后为《散文一集》作导言，除了论述晚清白话与“五四”白话文学的形似神异，介绍黄遵宪、裘廷梁等人对待言文问题的高明见解之外，着重谈论了自己在1921年所写的《美文》，以及自己率先打破美文不能用白话的迷信。然而在探讨美文的发生学渊源时，他改变了早年认为“美文似乎在英语国民里最为发达”的说法，把它嫁接在言志载道互为消长的解释模式上。他宣称“新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴”。他甚至作了如此表述：“现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的，还不如说是文艺复兴的产物……我们读明清有些名士派的文章，觉得与现代文的情趣几乎一致，思想上固然难免有若干距离，但如明人所表示的对于礼法的反动则又很有现代的气息了。”他对“现代情趣”、“现代气息”的衡定，已经由“人的文学／非人文学”，蜕变为“言志派／载道派”了。
站在30年代解释20年代，即便是当事人，也是此自我与彼自我的对话。任何对历史的解释模式，都有解释者或隐或显的倒影。解释史也是某种精神史。郁达夫到了30年代的思想意识，依然与“五四”时期难分难舍。比如他在20年代强调小说都带些自叙传的色彩，到30年AI写作《散文二集》导言的时候，进一步强调“现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了”。他从文体学和语义学的角度，谈论现代散文的发生，认为“古人对于诗与散文，亦有对称的名字，像小杜的‘杜诗韩笔愁来读，似遣麻姑痒处的搔’，袁子才的‘一代正宗才力薄，望溪文学阮庭诗’之类”。他进一步推测：“正因为说到文章，就指散文，所以中国向来没有‘散文’这一个名字。若我的臆断不错的话，则我们现在所用的‘散文’两字，还是西方文化东渐后的产品，或者简直是翻译也说不定。”说到散文旨趣、或所谓“散文的心”，何以带上愈来愈浓的个性主义自叙传的色彩，他认为：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。……以这一种觉醒的思想为中心，更以打破了械梏之后的文字为体用，现代的散文就滋长起来了。”对于现代散文发生学的解释，郁达夫是共时性的，从外壳解释到核心；周作人的解释则是历时性的，从六朝、明末讲到“五四”时期。
任何发生都有孕育过程，不怕流产，就怕患不孕症。晚清文学改良孕育着“五四”文学革命，虽流产，却证明这个民族不乏生育能力。谈“五四”而不谈孕育着“五四”文学许多新因子的晚清，不少问题是讲不清楚的。洪深为戏剧集写的长篇导言，就首先关注晚清对“五四”戏剧许多因素的孕育和流产的过程，从而提倡了探讨“五四”文学发生学的另一种解释模式。这种模式的要点，在于重视孕育与发生过程的艰巨性和曲折性。它从梁启超亡命日本，写《新罗马传奇》的“识力过人处”谈起，谈到留日学生曾孝谷、李叔同创办春柳社，演出《茶花女》、《黑奴吁天录》，从而开创文明戏的潮流。不过这股潮流也是一波三折，终至烟水渺茫。它介入政治，而借辛亥革命的高潮达致全盛，却又在商品化过程中销磨精品意识和创新机制。戏文退化为仅用“幕表”，甚至专取坊间弹词唱本。演员生活放荡，满足于混饭碗，缺乏远大志向。作者对文明戏的流产症候，进行了严峻的文化诊断，以前车之鉴论证“五四”新戏剧须另起炉灶。文明戏潮流给“五四”新文学运动既留下沉重的教训，也留下若干革新戏剧的实践家。当运动的主流派声色俱厉地反对旧戏，主张弃中用西的时候，这些实践家更多地从观众审美文化心理的角度，关注新剧的中国化。他们或分或合，结社、办刊、设校，从多种途径探索现代戏剧的发展可能性。
诸导言对新文学发生学的解释，模式相异，角度不一，共同组成某种立体性的思维。从中可以看到，“五四”新文学运动的理论探索最激进，诗歌尝试较大胆，小说散文甚有成效，而戏剧成功相当艰难。所有这些，形成一股总潮流，产生某种总成效，把中国文学的发展历史划出了一个崭新的时代。胡适说：“哥白尼用太阳中心说代替了地球中心说，此说一出就使天地易位，宇宙变色；历史进化的文学观用白话正统代替了古文正统，就使那‘宇宙古今之至美’从那七层宝座上倒撞下来，变成了‘选学妖孽，桐城谬种’——（这两个名词是玄同创的）。从‘正宗’变成了‘谬种’，从‘宇宙古今之至美’变成了‘妖魔’‘妖孽’，这是我们的‘哥白尼革命’。”称誉或许有过，却并非毫无道理。这场文学革命导致了文学总体结构的实质性变化，中心与边缘易位。由此出现了文学创造精神勃发、流派纷争的局面。
三
《中国新文学大系》十卷的编辑，存在着一个精心设计的潜在结构。据编者赵家璧回忆：“我同郑振铎商谈时，我原来的设想是《大系》分三部分，理论、作品和史料，理论和史料各编一卷。关于理论集，郑伯奇、阿英和我都认为请郑振铎编最适宜。当我把《大系》的编辑意图和组稿打算向他说明后，我就提出请他担任理论集的编选。他考虑一会后，认为理论部分应当分为《建设理论集》和《文学论争集》两册。前者选新文学运动最初发难时期的重要理论，以及稍后一个时期比较倾向于建设方面的理论文章。后者着重于当时新旧两派对文学改革上引起的论争，以及后期文学研究会和创造社之间的论争等等。没有论争就不可能推动文学革命的前进，它与《建设理论集》有联系，但也有区别。他主张分开编，并且表示愿意担任后者的编选工作。”（《话说〈中国新文学大系〉》，载《新文学史料》1984年第1 期）两部理论集在时间上交错相承，在内容上有呼应有区分，而竟至于两集，可见新文学开创期以理论开路之重要。以下各集以创作证明理论开路的成效，作品按小说、散文、诗歌、戏剧诸文体分类，小说占三集、散文占二集，可见这两种文体的成功超过其余。文体的分集又兼顾流派，三集短篇小说按文学研究会、创造社和其他社团流派而三分天下；与小说诸集的流派标志分明不同，散文的分集以人划分，模糊了（虽然也多少兼顾）流派，而突出了个性。戏剧集则纵述历史，含社团性流派于历史曲折之间；诗歌集则多作鉴赏，显风格性流派于鉴赏之后。诸集的编辑匠心和导言，各有千秋，而以社团流派的阐述作为共同关注的焦点，遂使诸导言或隐或显、或分或合地构成了分头写作的一部早期新文学流派史。整部《大系》始于理论而终于资料，以理论为首而张扬精神，以资料为足而站稳脚根，中间以流派创作为体而显示实绩，从而形成一个严密而富有变化的结构完整的有机体。
流派是文学运动与创作个性的结合体，流派的竞争，是早期新文学自身机制中的发展动力之一。这种流派动力，来自于对外国近代文学思潮的引进和吸收。郑伯奇在《小说三集》导言中说：“现在回顾这短短十年间中国文学的进展，我们可以看出西欧二百年中的历史在这里很快地反复了一番。这不是说中国的新文学已经成长到和西欧各国同一的水准。落后的国家虽然急起直追，也断不能一跃而跻于先进之列。尤其是文学艺术方面，精神遗产的微薄常常使后进国暴露出它的弱点。我们只想指出这短短十年中间，西欧两世纪所经过了的文学上的种种动向，都在中国很匆促而又很杂乱地出现过来。”这里揭示了后发国家对先发国家文学发展过程的借鉴，往往出现匆促选择、混杂叠合的现象，“叠合选择”折射着焦灼不安的紧迫感。
正是出诸对“叠合选择”的流派现象的切身感受，郑伯奇如此剖析他本人所在的创造社的流派特征：
创造社的倾向，从来是被看做和文学研究会所代表的人生派相对立的艺术派。这样的分别是含混的，因为人生派和艺术派这两个名称的含义就不很明确。若说创造社是艺术至上主义者的一群，那更显得是不对。固然郁达夫在他的《文艺私见》中曾有过“文艺是天才的创造物，不可以规矩来测量的”这样的语句；郭沫若、成仿吾诸人也常用“艺术之神”这样的字眼。其实这不过是平常的说话，并不足以决定他们自称天才，或者自诩为“艺术之神”的宠儿。真正的艺术至上主义者是忘却了一切时代的社会关心，而笼居在“象牙之塔”里面从事艺术生活的人们。创造社的作家，谁都没有这样的倾向。郭沫若的诗，郁达夫的小说，成仿吾的批评，以及其他诸人的作品都显示出他们对于时代和社会的热烈的关心。所谓“象牙之塔”一点没有给他们准备着。他们依然是在社会的桎梏之下呻吟着的“时代儿”。
这里充满着时代要求与外来观念的矛盾，充满着一代血气方刚的青年文学者宣泄情绪与追求审美理想的矛盾。他们博取旁搜、四方追求的结果，是使流派出现多基因的混血性，组合多种思潮之片断的混浊性和不稳定性。要求从容裕如，要求透明纯粹，对于这个充满骚动的时代所出现的流派而言，未免有点奢侈了。
一种外来思潮要在中国土地生根，离不开在积极的选择、扬弃和消化中进行有意味的变异。因而对这种有中国意味的流派变异的命名，明智的做法似乎不是只图简便地搬用洋味十足的外来概念，而应在直接的现象体悟和生命省察中进行具有精到的语义学琢磨的命名。鲁迅在《小说二集》导言中，对那些身处京门而心怀乡邦的作品，就没有简单地搬用外来概念，而是在视野开阔中为之另创新名。以下是他对“乡土文学”的悟察和界定：
蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G·Brandes）所说的“侨民文学”，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未开手写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆“父亲的花园”，而且是已不存在的花园……
其间与勃兰兑斯的术语有比较而不搬用，对许钦文的书名有认同而更多深化，实在是流派史的命名术中潇洒自如的招数。鲁迅编《小说二集》预感到乡土文学流派的巨大的发展潜力，对其命名格外用心，毫无懈怠。整个《小说二集》从鲁迅本人在《新青年》上发表《狂人日记》、《孔乙己》、《药》开始，透露其借鉴过外国文学而另具忧愤深广的特征，脱离外国作家影响而趋于冷隽写实的审美取向。这实际上暗示着以其“为人生”的宗旨，指向《新潮》作者的“有所为”而作；以其对鲁镇社会的写实，启发了乡土文学的产生。别有意味的是，整个集子始于鲁迅、终于台静农，似乎隐隐然首肯台静农小说在二十年代继承了“鲁迅风”。导言如此评述台氏：“要在他的作品里吸取‘伟大的欢欣’，诚然是不容易的，但他却贡献了文艺；而且在争写着恋爱的悲欢，都会的明暗的那时候，能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上的，也没有更多，更勤于这作者的了。”这些话出入于乡土文学，同时指向更加深远而坚实的文艺发展方向。
从与特定的流派的关系来看，郑伯奇置身深处，为之辩解；鲁迅置身高处，对之评点；朱自清虽也作诗，但他在《诗歌集》导言中却置身旁处，对之作静观的评判。他对这十年间的新诗轨迹，注重印象式的现象扫描，却能以精致敏锐的感觉，透视各种诗风转移的特征。对于胡适的白话诗尝试，他判断为带乐观主义色彩的说理诗，随之出现的有周氏兄弟的欧化诗风，俞平伯的平民化诗风，以及湖畔四诗人的情诗风气。他对早期新诗的多方探索，采取一路看风景的观察方式，不求以一个整齐划一的概念把它们涵盖起来。其后冰心的小诗，似衔接上以诗说理的风气，但也只是“一半衔接”。郭沫若重在自我表现的诗，似乎衔接了抒情，却以泛神论和反抗精神，张扬了浪漫主义与感伤主义的风气。所有这些诗风，无法一言以蔽之，姑称之为自由诗派，一种没有形式上风格上趋同倾向的非诗派的诗派。与之相对照的，是1926年北京《晨报·诗镌》上，以闻一多、徐志摩为代表的新月诸子追求“新格式与新音节”的新格律诗派。随之是有“诗怪”之称的李金发异军突起，采取法国象征诗人的手法，表现着“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”。这种诗风与创造社的王独清、穆木天，以及早期戴望舒，在汲取外来艺术资源上有不谋而合之处，组成了一个不以社团为区分标志的象征诗派。如此划分流派，所关注的与其说是流派提供某种经典文本，不如说是流派提供了文学探索的丰富的可能性。流派纷涌，是新文学打破传统禁锢，释放出自由创造的精神，从而开始多元探索和纵情表现的结果。流派或者借助社团的群体行为壮大声势，或者借助外来文学思潮而超越社团的界限。整个新文学格局，就在这种流动状态中变成一股奔泻不羁的活流了。《大系》诸导言以流派为关注的重心，实际上就是关注开创期新文学的青春气息与一发不可收的创造激情。
四
作为新文学开创史的一份自我证明，《大系》诸导言除了从发生学上证明新文学的历史合理性，从流派学上证明新文学的创造维度的丰富性之外，还有必要从审美学上证明新文学叙事抒情的优越性。有所谓“文章千古事，得失寸心知”，这些导言的作者多是创作高手，有过自己卓越的创作经验，因而推己及人、谈文论艺，多有非常到位的艺术会心。由他们来操心新文学的开创史撰述，就必然会由于才性所长、趣味所趋，把开创史写得富有艺术体验的意味，写成某种文学的艺术史。
当然，即便是对艺术史的考察，诸导言的作者也各有各的角度，各有各的眼光，各有各的趣味。比如，茅盾讲究创作方法的角度，鲁迅精于精神思想史的眼光，郁达夫富有体验语言个性的趣味，都使新文学开创史的论证带上浓郁的鉴赏性。茅盾是20年代《小说月报》革新期的编者，到30年代已是左翼文坛的重要小说家。他以新的身份反视20年代文学研究会的创作时，非常注重题材，以及题材所含的社会历史意义的开发。他重述了《小说月报》革新期对文学创作题材的抽样统计，对当时120几篇小说的题材竟有98%属于男女恋爱而深感忧虑。 对于文学研究会重要作家的创作方法，也用力加以概括，如认为叶绍钧的小说是“冷静地谛视人生，客观地，写实地，描写着灰色的卑琐人生”；“要是有人问道：第一个‘十年’中反映着小市民智识分子的灰色生活的，是哪一位作家的作品呢？我的回答是叶绍钧！”对于风格特异的落华生（许地山），他也剖析道：“在作品形式方面，落华生的，也多少有点二重性。他的《命命鸟》、《商人妇》、《换巢鸾凤》、《缀网劳蛛》，乃至《醍醐天女》与《枯杨生花》，都有浓厚的‘异域情调’，这是浪漫主义的；然而同时我们在加陵和敏明的情死中（《命命鸟》），在尚洁或惜官的颠沛生活中，在和鸾和祖凤的恋爱中（《换巢鸾凤》），我们觉得这些又是写实主义的。他这形式上的二重性，也可以跟他‘思想上的二重性’一同来解答。浪漫主义的成分是昂扬的积极的‘五四’初期的市民意识的产物，而写实主义的成分则是‘五四’的风暴过后觉得依然满眼是平凡灰色的迷惘心理的产物。”这种评价，隐含着30年代左翼批评家所崇尚的社会性、时代性和阶级意识，其间不乏对历史主义的深切体验。
鲁迅是精湛的思想家和辛辣的杂文家，以思想家素质和杂文笔法入导言，其间所关注的就不是一般的创作方法，而是透过创作的肌理，看取精神文化的深度。这种透视，眼光独到而感觉犀利，行文运笔饶多妙喻，宛若散文诗般精警，简直针针见血。他以比较方式，展示被称为“吾家彦弟”者的早期作品《秋雨的诉苦》的精神内涵：
看王鲁彦的一部分的作品的题材和笔致，似乎也是乡土文学的作家，但那心情，和许钦文是极其两样的。许钦文所苦恼的是失去了地上的“父亲的花园”，他所烦冤的却是离开了天上的自由的乐土……
这和爱罗先珂（V.Eroshenko）的悲哀又仿佛相像的， 然而又极其两样。那是地下的土拨鼠，欲爱人类而不得，这是太空的秋雨，要逃避人间而不能。他只好将心还给母亲，才来做“人”，骗得母亲的微笑。秋天的雨，无心的“人”，和人间社会是不会有情愫的。要说冷静，这才真是冷静；这才能够和“托尔斯小”的无抵抗主义一同抹杀“牛克斯”的斗争说；和“达尔文”的进化说一并嘲弄“克鲁屁特金”的互助论；对专制不平，但又向自由冷笑。作者是往往想以诙谐之笔出之的，但也因为太冷静了，就又往往化为冷话，失掉了人间的诙谐。
这里把鲁彦笔下喋喋诉苦的秋雨意象，当作鲁彦本人的精神记录。在与同代作家、外国友人的似同实异的对比中，在借用鲁彦作品对外国思想家的谑称中，提示了一种无地彷徨而故为冷静的精神状态。在概述十年文学的导言中，对一篇也许不甚重要的作品进行如此充分的评述，可见导言作者对精神思想史的趣味之浓厚。
对语言个性或文体怀有浓厚兴趣的，是郁达夫。因为他写导言的岁月，已扬弃了早年小说的一泻无余的情感变态，成为一个追求物我禅悦的境界，追求清幽俊逸的语言风格的山水游记作家了。由此他谈论散文，是颇为注意个中的语言滋味的：“因为说到了散文中的个性（我的所谓个性，原是指个人性Individuality与人格Personality的两者合一而言）， 所以也想起了近来由林语堂先生等所提出的所谓个人文体Personal Style那一个名词。文体当然是个人的……左拉有左拉的作风，弗老贝尔有弗老贝尔的写法，在尤重个性的散文里，所写的文字更是与作者的个人经验不能离开了。”因此，他评述鲁迅、周作人的散文，多从语言个性着眼：“鲁迅的文体简练得像一把匕首，能以寸铁杀人，一刀见血……与此相反，周作人的文体，又来得舒徐自在，信笔所至，初看似乎散漫支离，过于繁琐！但仔细一读，却觉得他的漫谈，句句含有分量。一篇之中，少一句就不对；一句之中，易一字也不可；读完之后，还想翻转来从头再读的。当然这是指他从前的散文而说，近几年来，一变而为枯涩苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途了。”这是以对比方式来区分文体，他有时好作比喻，以自己的特殊文体把评述对象的文体形容得极其鲜丽：
冰心女士散文的清丽，文字的典雅，思想的纯洁，在中国好算是独一无二的作家了；记得雪莱的咏云雀的诗里，仿佛说过云雀是初生的欢喜的化身，是光天化日之下的星辰，是同月光一样来把歌声散溢于宇宙之中的使者，是虹霓的彩滴要自愧不如的妙音的雨师，是……，这一首千古的杰作，我现在记也记不清了，总而言之，把这一首诗全部拿来，以诗人赞美云雀的清词妙句，一字不易地用在冰心女士的散文批评之上，我想是最适当也没有的事情。
文体的分析，精神情境的探寻，创作方法的把握，所有这些把导言作者选优择粹时的独特感受，从丰富的维度记录下来了。个中人谈个中事，虽然也可能存在某些溢美或过贬之处，但较之隔代人的修史，又有其难以代替的历史现象的真切感和直观性。何况这种直观出于巨匠大家之手，其值得珍视的价值也就不言而喻了。
然而，直观有直观的二重性，新文学开创史的自我证明，在历时六十甲子之后，大有重新证明的必要。30年代编辑《中国新文学大系》的一个初衷，是以头十年文学创作的成就证明新文学开拓的历史合理性，以抗拒当时的“复古思潮”，因而导言作者们在强调外来影响催化新机的同时，难免对新文学与传统文学的内在联系和复杂因缘，存在着不同程度的忽略，或者反思不深。这当然是一种不应讳言的缺陷。因为任何创新，都是创新者自觉不自觉地以不同的文化姿态与传统进行对话。传统不应简单地被看成只是创新的绊脚石，如果能以充分的现代意识对之进行深度转化，它也有可能成为神韵独具、元气深厚的文化创新的台阶石。绝对地排斥传统的创新，也许可以开风气于一时，但长此以往，势必自损神韵或自伤元气。
应该看到，30年代离新文学的第一个十年毕竟为期甚短。中国文学数千年的延续和发展，充满着纷繁而漫长的曲线，任意取下短促的一小段，都有可能把曲线误认为直线。因此，现代读者在阅读《中国新文学大系》诸导言之时，应该寻找更广阔的历史文化视野，拓展与60多年前的前辈们进行关于跨世纪中国人文建设的对话空间。对于诸导言的思维方式，应该抱有一种“入乎其里，出乎其表”的自由精神，入乎其里而取其精粹，出乎其表而超其局限。从而建立一种中国文学的整体观，把“以五四标准评析五四”，升华到以面对新世纪的中国现代文化建设的标准来论衡“五四”文学现象。在这种意义上，蔡元培为《大系》所作总导言值得注意。他在“五四”时期并非冲锋陷阵的文化斗士，而以北京大学校长的身份，作为以同一大学为大本营的新文化运动的重要支持者；他在30年代以中央研究院院长的身份论衡中国新文化，而非以当事人身份进行自我证明——这些特殊身份，使他的总导言具有其他分卷导言所罕见的高屋建瓴的文人视野。他另有一篇《总序节要》概述了总导言的中心意念，兹录如下：
欧洲近代文化，都从复兴时代演出，而这时代所复兴的，为希腊罗马文化，是人们所公认的。我国周季文化，可与希腊罗马比拟，也经过一种烦琐哲学时期，与欧洲中古时期相捋，非有一种复兴运动，不能振废起衰，“五四”时代的新文学运动，就是复兴的开始。
希腊、罗马的文化，虽包括哲学、科学、文学与艺术，而要以文学为最著，故欧洲的“复兴”以文艺为主要品。我国固有的文化，如诸子的散文，策士的纵横，风雅颂的诗，楚人的辞赋，都偏于文学方面，故“复兴”时期也以文学为主要品。
欧洲的“复兴”，在艺术上，由神相而渐变为人相。我国的“复兴”，在文学上，由鬼话而渐变为人话。
欧洲的“复兴”，为方言文学发生的主因，我国的“复兴”以白话文学为要务。
欧洲的“复兴”，由十三世纪发起，历三世纪之久，由意大利而渐布于法、德、英等国，由文学而人道主义，科学方法，以达于艺术的最高点。我国的“复兴”自“五四”运动以来不过十五年，新文学的成绩，当然不取自诩为成熟，其影响于科学精神民治思想（即《新青年》所表揭的赛先生与德先生）及表现个性的艺术，均尚在进行中。但是吾国历史，现代环境，督促吾人，不得不有奔轶绝尘的猛进。吾人自期，应以十年的工作抵意大利的百年。所以对于第一个十年先作一个总检查，使吾人有以鉴既往而策将来，决不是无聊的消遣！（载《中国新文学大系样本》，上海良友图书公司1935年版）
这其中把“五四”新文化运动比拟为欧洲文艺复兴，虽嫌粗略（如“烦琐哲学”的比拟之类，未免生硬），却足以发人深省。至为深刻之处，是把中国文学作一贯通古今的整体观，毫无“百事不如人”的自卑自弃，而多“奔轶绝尘的猛进”的自省，在参互沿革的宏观思维中，体现出一种涵容中外古今的雍容大度的风范。另一个深刻之处，是把文学与文化的现代化，看作一个依托本土资源的复兴与革新、鉴往与策来的相辅相成的过程。这就不仅要采摘西方现代化的枝叶，而且要探究西方现代化的根柢，在借鉴西方思潮中那些可供人类共享的优秀成果的同时，借鉴西方对传统进行长期的充分的现代化转化的过程。换言之，它主张以开放的态度汲取外来文化养分，又在对外来文化养分进行深度消化和转化的同时，以自主的精神培养出扎根于本土资源的文化创新机制，使本土智慧在复兴或振兴中，为人类总体智慧作出自己独具风采的一份贡献。这就是蔡元培的总导言高瞻远瞩的眼光、胸襟和文化魄力，它确实发挥了总揽全局的结构功能。
1999年5月28日—6月6日
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