90年代中国电影景观之一“第六代”及其质疑，本文主要内容关键词为：中国电影论文,景观论文,第六代论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔题论〕这不是一个好写的题目，倒不是因为某种禁忌，而是感到面对“第六代”，原先惯用的研究模式已不适用了。对研究者来说，“第六代”是诱惑也是陷阱，其中的差异和变数很可能使概括它的任何企图归于失败。这样，本文成了两大块，前半部用习惯的方法去作多少有点勉强的概述，后半部则提出种种质疑，这样来构成一种自我质疑的文章格局。
一
说起“第六代”，有两个问题很可能会引起争论，一是命名是否“准确”（是叫“第六代”，还是叫别的什么）；二是对他们在90年代中国电影文化格局中的地位和影响作评价。这两个问题的意义是不一样的，前者基本只对评论家这才有意义，后者则是观察研究当代中国电影乃至展望下个世纪中国电影必须面临的课题。
人们曾担心在80年代第五代的“探索电影”之后90年代是一个创新沉默的年代，比较乐观的说法如笔者在90年代初的文章中也仅是认为90年代会有某种“后卫电影”的现象，即明显的创新运动不再出现，但仍有一些青年电影人悄悄地、不事声张地进行着个别的零散的艺术创新行动。这种说法没有得到多少共鸣，可能是“后卫”的譬喻不够准确，更可能是觉得这种评价缺乏根据。如今到90年代的末尾，回望过去10来年的中国电影，寻找是否有创新的亮点时，笔者只能说当时的估计不是太高而是太低，不由得要发出感概，这一切怎是一个“后卫”的“后”字说得了的。
这感概由“第六代”而来。让我们看看他们给90年代的中国电影带来了些什么。
在创作题材上，出现了一批以城市（不一定是“都市”，在90年代后期有一些拍得很不错的背景在北方小城市的影片）“边缘人”为主角的作品，一下子扩展了中国电影对现实反映的广度。其重要性还不在这些“边缘人”形象本身，更在于对他们的反映重新唤起了对电影真实地描绘现实的注意。
“第六代”中很大一部分人自己就处在社会的边缘，在他们的作品中投射了他们自身的生命体验。从这些作品中人们可以感受到创作主体同客体那密不可分的联系，与同时期某种脱离生活热衷于旧时代或传奇寓言故事的倾向相比是不能不给予肯定的。
“第六代”也在电影形态上为中国电影作了新的尝试。与传统的叙事电影或“第五代”的寓言电影不同，这是一种很难命名的电影形态，它可能有一条甚至数条暗淡的情节线，或者也有高潮的推进（相当一部分影片在结尾处都发生了凶杀用以最后解决矛盾），但整体给人的感觉是十分的原生态，角色在无聊中打发日子，在苦闷中寻求解脱，在迷惘中游荡徘徊，向观众传达出莫名的无法言说的情绪和感受。也有少数“第六代”导演拍了商业片，即使这样，这里商业片也仍呈现出与他们的前辈们显著的不同，如赋予主人公动机更多的心理的下意识的因素，在动作场面之间穿插很多的情绪化场面或生活琐事场面等等。说“第六代”创造了“状态电影”可能太绝对了，但他们的作品确实在追求对一种生存状态的描述，这在此前的中国电影中是少见的。
“第六代”也为中国电影提供了新的叙事方式和叙事风格，传统的情节叙述法被搁置，由人为的情绪感觉的变化构成一种新情节性的叙事结构，生活的片断事件的碎石掺和其中。与此相应的在镜语的运用上，与“第五代”的静态相对立采用短镜头切换、频闪、晃动及MTV 等手法，这些镜头形态无疑是人物焦灼躁动心态的外化，也给中国电影银幕带来某种可以称为“后现代”的感觉。一些“第六代”的代表作还在人物和剧情中把摇滚乐提到一个很高的地位，成为人物的生活方式，重复的、过度的出现摇滚乐失之肤浅，用摇滚乐来体现青春反叛的意念也不是一种新的手法，“第六代”热衷于它，实际是向世人的昭示也为自己的影片提供了某种不会认错的识别标志。
和“第五代”一样，“第六代”的导演仍然给予影像造型很大的注意。他们或在黑白片中创造出出色的影调，或是营造出特定的气氛，在声画对位、画面色彩的层次和对比上都有精心的构筑，其中气氛的渲染尤为成功。这些都表现了他们在创造自己的风格是有着艺术上的精心准备的。
人们注意到“第六代”导演对纪实风格有着强烈的兴趣（自然这里也有经济上的原因），他们把80年代中国电影对纪实美学的实践继续下去，这在90年代初他们较早的作品和90年代末的一些作品中体现得特别明显，非职业演员的采用（有的影片甚至是百分之百地用非职业演员）、拍摄方式的简约，对生活质感的强烈关注，从对纪实美学实践的彻底化来讲已超过了80年代的纪实风格作品。也有一些“第六代”导演在影片中运用了表现主义、主观视点等手法，虽然从数量上来讲很少，但却多少弥补了80年代创新留下的缺憾，有点填补空白的意思。
新时期以来，中国电影的创新总不可避免地要从外国电影那里得到借鉴，但由于有三十来年的与世界的阻隔，第四、五代导演他们的借鉴便有了时间差，他们看到的和运用到自己创作中去的基本是60年代以来西方国家曾经时兴过的风格技巧，这是没有办法的，只有随着时间的推移，中国电影创新速度的加快才可能缩短这种时间差。在“第六代”导演的创作中，人们发现这种差距有了大幅度的缩短。由于交流途径的扩大，也由于“第六代”导演对域外电影的现状十分自觉的关注，他们对当下世界电影的动态有相当的了解，尤其是对欧洲的艺术电影和美国的独立制片作品有着浓烈的兴趣，借鉴了其中的手法技巧，个别的还作了结构上的模仿。这些借鉴的成功程度不一，但不管如何，“第六代”的不少作品确实在电影语言上做到了与世界电影间的沟通，很可能这也是他们的作品能在国外的一些电影节上得到关注的重要原因（而不仅是影片的某些意识形态上的因素）。同世界电影保持长久的交流，学习借鉴有用的东西，这是发展本国电影不可或缺的，“第六代”把这种交流提到了一个新的阶段，在这个阶段中，80年代以来的向电影史上的经典的学习开始转变为大体同步的借鉴，人们除了向过去的国外电影作家汲取外，也把眼光注视到同时代的外国同行的作品上了。
“第六代”是否称得上是一个“标准”的电影群体（流派、运动、团体、创新浪潮）是值得研究的，但它又的确具有某种诱使人们去作出“群体”结论的因素。
这些因素有这样一些：一是他们中的主导人物在创作中有比较清楚的理论意识，早在1989年，电影学院85级的学生即日后成为“第六代”主体的那些年轻人便发表了《中国电影的后黄土地现象》，表达了创作的愿望，这篇以集体名义撰写的文章可以看作是一篇“第六代”的宣言书。在创作中，“第六代”导演有比较自觉的意识，把自己的追求提高到对电影观念电影形态乃至电影功能的更新上去认识，他们其中一位的话大概可以代表他们在这个方面的成熟：“用什么方法和用什么态度看世界永远不可分开”，可能正是来自于这种理论上的清醒，使得他们在拍片中能克服角度和精神上的各种困难表现出一种对艺术的执着态度。
其二，“第六代”的作品和作品的影响已有了不小的规模。通常被称为“第六代”导演的大约有20余位（这是比较广泛的统计），不算电视剧，他们大约拍了近50来部电影（不包括由他们编剧的电影），其中参加国内外各种电影节、电影评奖的约有40余次。这几个数字并不精确也不一定准确，这是因为“第六代”的范围有多大是有不同意见的，也来自于对体制外电影统计上的困难。
其三，“第六代”起码就每个个体来看，已形成了一些相对稳定的拍摄集体，导演建立了与编剧、摄影、录音、演员的合作关系，在艺术的追求和电影观念上都有一致的观点。尤其是一些演员伴随着“第六代”的作品而为观众认识，同他们所扮演的“边缘青年”角色一样，这些演员的表演观念、表演风格都给人新鲜之感。从电影史上看，一种新的电影形态多半会产生出一批新的演员，从而对原先的表演观念产生冲击。
“第六代”导演中有相当一部分至今仍在体制外进行着独立制片人的尝试，不管这种尝试与目前中国电影的体制有什么矛盾，这种现象在中国电影的历史上是不曾出现过的。“第六代”作独立制片的导演在开始他们的创作之初的确饱尝了艰辛和风险，作为中国最早的一批独立制片人，他们的作为和付出的代价不是没有意义的。
肯定“第六代”的成就和地位并不能掩盖他们在整个中国电影创作态势中仍是处于弱势一翼的事实。
这里有规律性的因素，“第五代”也是到了90年代才成为中国电影的主力军的，在80年代末以前从整体上讲“第五代”还不是中国电影创作的中坚力量。但也有“第六代”特有的原因，如他们的一些代表作因为制作方式的原因进不了公开放映的地位，遑论社会影响和市场效益了。此外，“第六代”影片的前卫性，使得它的视听语言和叙事方式都难以得到一般观众的认同。
必须看到，在当下要求“第六代”能产生多大影响是不现实的。在90年代末的中国电影格局中，它只能扮演一个“先锋派”的角色。
在电影史的每个阶段，如果电影的诸方面功能发育得均衡，那么总有主流和非主流、中心和边缘、常规和超前、大众和先锋的分别和分工。“第五代”已过了它的先锋期，地位由边缘向中心转移，其创作由“探索电影”转化为主流电影。当然，这种转化未免太快，在国外与“第五代”同年龄的导演有不少仍保持着旺盛的创新势头，而“第五代”的创新力显然已经微弱了。这种情况下，出现“第六代”来接替“第五代”，从边缘地位向中心发起挑战，却又难以取代。“第六代”的先锋性正来自他们的边缘地位。
从“第六代”目下的创作状况看，他们的“先锋”也确已更接近于“边缘文化”而不是原本意义上的“先锋”。从来的“先锋”其价值要看其“先锋”的探索是不是能在“大众”上结果，“先锋”的努力转化为大众主流电影的规范（这当然要在一个相当长的时间里），这样，“先锋”的任务才能算完成。以这样的目标观“第六代”是难以乐观的。他们面临制片方式的严峻选择，面临愿望与现实的光顾矛盾，在可见的未来，他们既无法摆脱与大众隔阂的孤独状态，又无力发动一场真正的电影革命，剩下的只有可能是过早地自觉或不自觉地向中心靠拢。他们中的一位说得极坦率，在这个问题上不能骑墙，你不能干着边缘的事却要求中心的待遇。人们抱着善意愿意看到在体制外拍片的“第六代”导演有一个好的创作环境，却也担忧他们的探索努力会不会太快地减弱。
有这种担心并不意味着“第六代”不要改变自己。事实上，“第六代”一直在变化，这变化既指内部不同导演间的差异，也指每个个人的变化，如果要把自己的创作推向前进的话，“第六代”至少面临着这样一些课题：主要是视野狭窄的问题。许多“第六代”导演都说自己崇尚客观，除客观还是客观，但在实际上，在他们的作品中流落出不少主观的、意念的毛病。有主观色彩有主体立场和主观偏执是两回事，更不用说自我欣赏了。一位近年刚引起注意的“第六代”导演说他反对“自恋”，因为这是对现实的“逃避”。这实在是很有见地的，也说明他们中间已经有人开始认识到自身的弱点了。另外，对某些技巧的过分迷恋以致掩盖了叙事的形式主义倾向也是相当程度上存在着的。90年代前期很多作品的文本相互重复的情况虽然已经过去，但题材范围仍然窄小。一位评论者说得对，“第六代”尽管以呈现出不一般的外貌，但他们中的不少作品却经不起内在机理的推敲。再则，对当代欧美电影的技巧如何与中国传统的叙事方法相结合，先锋性的电影语言与常规的电影轨范的两不偏废也是值得“第六代”深思的问题，因为这关系到他们的影片能否转化为大众电影的成果，他们的努力能否为观众接受的大问题。
在创作之外（当然也与创作有关），“第六代”也有着如何使自己的人生与事业得到协调处理的社会现实与艺术追求间的矛盾等等课题。在他们的早期作品中总是喜欢采用一种回忆式的开头，仿佛往事不堪回首（如《周末情人》说“回忆会让他们痛苦”）。但在作品中他们又极不注意历史的时空背景以致损害了人物和事件的可信度。这实在是暴露了创作者人生经验和阅历的不够。两年前，10个“第六代”导演合作拍摄《超级城市》的系列电视剧（也是一组电视电影），其动机本来是要树“第六代”的整体形象，引起媒体极大兴趣。但两年过去了，一件好事却不了了之，除了客观的无法驾驭的原因外，是否也有策划者和创作者在题材把握上的空想主义因素呢？在这个电视剧系列中，一些选题重复了已在电影作品中表现过的题材，还有的是模仿国外的黑色幽默影片，有着很多的诈骗和凶杀。显然，策划者很少考虑到电视剧完成后面临的审查、销售、播放等问题，多少反映了策划者和导演们对现实的漠视和人生经验的缺乏。
尽管“第六代”总是否认别人说他们和“第五代”一样在走“先外后内”的路线，但事实上，他们一些作品的出名是靠在国外电影节获奖甚至用这种违规引起的风波才远播了他们作品的名声。在中国目前在电影体制下，特别是涉及到个人与政府主管部门、国内和国外之间观念上的不同（如版权观念），发生那么多的风波其原因是十分复杂的。但明知会发生风波仍要去做，甚至一而再，再而三，其后果首先是伤害了自己。这实在是90年代中国电影的一个悲剧。从创作者方面说，应取的态度似乎该是抵制种种诱惑，避免给自己造成损害，而不该采取一种无所谓的态度。“第六代”导演的文化困境应当引起人们的关注，但文化困境应尽量不要掺入政治因素。
二
前述的关于“第六代”的基本评价自然是建立在承认“第六代”作为一个群体的存在这样的基础之上，而在实际上，对“第六代”的命名仍是有不少疑问的。这些疑问首先来自“第六代”内部的差异和共同点的比较上。
新时期以来，人们已经习惯于看到不同年龄经历的电影艺术家在时间上构成一个历时性线索，同时又期待着几代电影艺术家并存的共时性景观，“第六代”的名称就是在这样一种迫切的期望中被命名的。研究者为了描绘90年代中国电影的景观，不能不暂且使用“第六代”的名称来概括这批实际存在着的年轻导演，但这不等于可以抹煞看似不利于概括他们的种种差异性因素。这里说的差异有两重意义，在命名时差异和共性都是判断的根据，差异大到一定程度使命名成为不可能（构不成一个群体）。之后，即使群体成立，研究差异仍是比研究共性更重要的一面，群体内部的差异是群体的生命力所在，是群体发展的动力，只有在共性和差异的反复比较中才可能建立起对一个群体的动态的整体性的描述。
最直接引起人们注意的应当是年龄问题。
苏童在揶揄一种把他称为“60年代出生的文学一代”时这样说道：“一代人当然可以成为一本书，但是装订书的不是年月日，而是一个一个一个的人”，他断言“那些在某个时候同时降生的婴儿，长大后可能会相遇，但有一点几乎是肯定的，他们谁也不认识谁。”苏童在这里说的并不是年龄和群体的关系，他实际是要否认群体的存在，或者说群体在精神上是不存在的。但是从他的话中我们可以反过来认为假如群体是存在的话，那么，这个群体内成员的年龄应当是相仿的。
可以在电影史上得到众多的佐证。法国新浪潮的两部分“电影手册派”和“左岸派”的划分在于它们的成员在电影观念、形态、艺术兴趣上的不同，而这与他们的年龄的差别有关（当然还有因年龄带来的经历及出身等不同）。前者的特吕弗、戈达尔、马勒、夏布罗尔、里维特等都出生于1930—1932年间， 而后者的雷乃、 罗伯—格里叶等则出生在1922年左右。类似的情况，新德国电影运动的法斯宾德、文德斯、特洛塔、赫尔措格等都出生在二战后期的战后初期很短的一个时间段内。
年龄是表症，它的背后是共同的社会大背景、时代思潮、意识形态的影响。
中国的电影分代不很注意年龄的问题，以致被包括在“第五代”中的导演年长和年幼者间相差达10岁之久。这种情况又出现在对“第六代”的命名上。如果单把“第六代”规定在电影学院85级导演班学生的范围（如同“第五代”是78级），这个班级学生年龄差别最大的在4 岁左右（文学系差得就大了，达10岁），但如果把“第六代”的范围再往下扩延——87级乃至近年毕业的93级，就产生了尴尬，因为那样“第六代”间年龄的差距大到10岁以上了。这个年龄差距意味着他们的经历和所受到的社会影响都有很大的不同，这种不同难道对他们的电影观和电影形态不会发生影响？
年龄的差别带来的首先是经历的不同，剔除没有共性或琐屑的因素，经历上的差异有这样几点是不能不提到的。
首先是“文革记忆”问题。
“第六代”导演们对文革的印象及文革给予他们留下的印记有着极大的差别，尽管总的来说，我们可以借用文学界的一个说法把他们称为“文革后的一代”。
有小部分人出生在60年代之初（1961—1963），因此，他们在童年到少年时经历了文革的全过程，《童年往事》和《牵牛花》，充分体现了导演文革梦魇般的印象，那种印象的方式正是一个儿童所特有的，自然，这里还有着家庭在文革中离合经历在起作用，正是对文革的恶梦般的回忆造成了导演在作品中的某种沉重的色调，这种色调甚至也体现在他的其他作品中。“第六代”中另一位参加《超级城市》拍摄的导演年龄更大些，他在文革中后期被送去学习京剧音乐，目睹了“样板戏”的兴衰和文革结束后艺术界的变化，或许这种经历赋予了他的《蒙娜莉莎》几份悲剧性的色彩。
另一些为数最多的出生于60年代中后期，彼此间年龄相差在3—4岁间，他们构成了“第六代”的主干。文革结束时他们基本上都是小学生，对于文革他们即使有记忆也是文革后期相对平静的那一段。文革于他们只是一堆模糊的零散的印象，不能对他们的人生造成多大的影响。他们的作品不会涉及文革，宁愿把自己的关注百分之百地投向当下的生活。
而那些更年轻的出生于70年代初期的导演就与文革完全割断了经历上和记忆上的联系，譬如去年拍了《伴你高飞》和《真假英雄》的两位。
另一个不能不提及的经历点的差异是1989年的那场政治风波。这是敏感话题，这场风波对于中国电影产生了什么样的影响有待史学家们研究。对“第六代”来说，风波发生时，他们中的很多人正在电影学院念书，于是，对这场风波的态度和卷入程度不仅影响了他们对现实和人生的看法，也关系到了他们日后的生存境况和制片方式。对这些没有文革经历的年轻人来说，平生第一次发泄了政治热情表达了参予的愿望，这对他们日后的人生有不能无视的影响，这当然同这时尚在念初中的“第六代”中的小字辈们迥然不同，这是处在风波中心的一个大学生和一个在相对比较平静的外省的中学生之间的差别。
“第六代”成员经历上的差异还可以提到对电影传统的知晓程度和传统对他们的影响等等。
还有一个重大差异是制作方式的不同。这个不同直接导致了题材选择的不同以及影片中意识形态、叙事风格的差别。
一种是毕业后一直在体制内拍片，如《头发乱了》、《谈情说爱》的导演。
第二种是以“社会人”的独立制片人身份用国营厂的厂标拍片，如《周末情人》的导演。
另一种是以“社会人”的身份拍未得到体制认可的影片。
有一些“第六代”成员曾被分配到国营厂或电视台又退出干个体。
这种差异导致了“第六代”影片的多样性，有大量表现“边缘人”的，也有少量商业片乃至颇具教育意味的电影。即使同一个导演，在体制内和体制外拍片就有不一样的结果。一般来说，个人化和意识形态上偏离主流的程度同他们离开体制（包括个人的隶属和影片的出品）的距离成正比。
事实上，至90年代末期，“第六代”已呈现出某种分化趋势，他们内部之间在电影观甚至艺术观上的分歧也越来越明显。这种状况对于倾向于把他们看作一个整体而努力寻找他们共同点的人来说是不幸的，但对中国电影对“第六代”本身来说却是正常的，表明了他们艺术生命力的健在和旺盛。
在对“第六代”的研究中，还有一个颇为棘手的问题，即范围的界定。如果前述年龄问题时也遇到界定范围，那么，这里遇到的是地域和电影片种的差异问题。
一个极端的例子是姜文及其作品，特别是《阳光灿烂的日子》。与电影学院85级学生年龄相仿，毕业于其他艺术院校也不是导演专业出身的姜文能不能归入“第六代”？否认显然是荒唐的，肯定的话，那么对“第六代”作研究首先不应是别的什么影片，而应当是《阳光》，但人们没有这么做，对《阳光》的研究同“第六代”的研究基本无关。
与此相关，还有上海等地培养出的年龄相同的一批年轻导演是否也属于“第六代”？由于地域文化、教育经历的不同，这些年轻导演在电影观念、拍片方式及影片形态上都与人们通常说的“第六代”成员们有重大的差别。
在片种问题上，对于90年代涌现的大量青年纪录片导演又该置他们于何地呢？难道他们不是90年代中国新一代的电影创作者？如果“第六代”的范围也包括他们在内，那么，已有的对“第六代”研究的视野必须要扩伸。
对于“第六代”的名称，“第六代”成员们大多表示了无所谓（也有赞成和反对的），这多少反映出命名对于实质来说其实并不是很重要的。
很可能，“第六代”研究中的复杂性会使我们对以“代”命名的爱好有所收敛，毕竟，艺术家的独特性和生长性是不能用代际来替代的。