梅兰芳历史地位的确立，本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,地位论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
梅兰芳作为中国京剧艺术暨中国戏曲艺术的大师，其历史地位的确立依赖于各种内在和外在的条件，并有一个逐步发展的过程。如果说列诸“四大名旦”之首是他地位确立的一个表面象征，那么旦角的取代老生领衔则是其背后的深层社会原因；如果说善于继承发展是他成功的秘诀，那么对于文化人的倚重则是他开辟艺术新天地的动力；如果说赢得国际性声誉是他得以成为梨园领袖的条件，那么人格的完善则是他作为大师的必要前提。梅兰芳的成功，首先当然取决于他在艺术上的创造，但又决非仅仅如此，探讨其中的原因，应该是一个有意义的理论命题。
一，从“四大名旦”的评选说起
梅兰芳艺术地位的确立，似乎应该从他被评为“四大名旦”之一，并居于其首开始。让我们就从这里说起。
一九二七年六月二十日，《顺天时报》在第五版上刊登了一则“征集五大名伶新剧夺魁投票”启事。启事说，为鼓吹新剧，奖励艺员，举行征集五大名伶新剧夺魁投票。在投票规定中，注明名伶为梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋、徐碧云五人，要求从这五人所演新剧目中选出最佳者各一出。选举历时一月。一九二七年七月二十三日，《顺天时报》披露了选举结果。据统计，共收到选票16，150张。梅兰芳当选剧目为《太真外传》，得票总计1，774张。尚小云当选剧目为《摩登迦女》，得票总计6，628张。荀慧生当选剧目为《丹青引》，得票总计1，254张。程砚秋当选剧目为《红拂传》，得票总计4，785张。徐碧云当选剧目为《绿珠》，得票总计1，709张。
因为五大名伶皆为旦角演员，故而又称“五大名旦”。这五人中间，徐碧云较早地离开了舞台，之后，观众中就流传着“四大名旦”的名字了。尽管这次梅兰芳的新戏得分只居第三位，但因为梅兰芳年龄稍长，得名最早，而就其整体艺术造诣来说，他在当时人心目中的地位还是最重的。因而，在许多场合里，当人们指称“四大名旦”时，四人的排名顺序，总是梅兰芳在第一位，而其他三位则时有不同。例如一种排法是“梅荀尚程”，但有人马上就提出反对。一九二八年第二期的《戏剧月刊》上发表了一篇署名“舒舍予”的文章，题目为《梅荀尚程之我见》，文中说：“此名次，系就四伶年龄之长幼而定。若以享名先后为序，则应为‘梅尚荀程’，倘就今日之声誉而论，而‘程’非特不能在‘荀’下，且宜居‘尚’之上矣。”一九三一年，为庆祝上海帮会头目杜月笙的杜氏祠堂落成，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云通力合作演出《四五花洞》，长城唱片公司老板张啸林就为之专门灌制了一张唱片，这张唱片被人们誉为“四大名旦”合作的精品，风靡一时，广为流传。从此，“四大名旦”的称谓便为世人所公认了。而他们分别所创立的梅派、程派、荀派、尚派，更是成为京剧园地中的奇葩，长开不谢；吸收着一代又一代的演员和观众。
这次民间选举活动，不仅确立了“四大名旦”的称谓，而且标志着中国京剧的表演艺术来到了它的转折时期。京剧在经过几代人数十年的奋斗之后，这时已走向成熟和鼎盛。而随着观众心理与社会风气的转换，在此之前数十年一直独领风骚的老生，已无法独霸剧坛盟主的地位，逐渐让位于后起的旦角。二十世纪二十年代，旦角表演艺术迅速发展起来，在舞台上活跃的名旦除了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、徐碧云外，享名者在北方还有黄咏霓、于连泉、王惠芳、朱琴心等人；在南方则有欧阳玉倩、赵君玉、刘筱衡、黄玉鳞、小杨月楼、黄桂秋等人。他们在表演上各具所长，各自拥有自己的观众。不过，影响最大者，还要数梅、程、荀、尚“四大名旦”了。“四大名旦”的脱颖而出，标志着这种转折来到了临界点，从此以后，旦角确立了它在京剧中的统治地位。
一九三一年，又有《戏剧月刊》举办了一次关于“四大名旦”的有奖征文活动。在参评的70余篇文章中，有三篇因言论持平，文笔精练而列为魁首，文章发表在《戏剧月刊》一九三一年的第三卷第四期上。三篇文章所据标准不同，对每位艺术家的评价不同，除梅兰芳外，对其他人的排列顺序也不同，但，在有一点上却是相同的，那就是：梅兰芳应列为“四大名旦”之首。
这次评选正式确立了梅兰芳在“四大名旦”中首屈一指的地位。十年来，梅兰芳一步一个脚印地奋力向上攀登着，终于走到了今天，走到了他艺术生涯的颠峰时期。梅兰芳已经享誉大江南北，成为梨园内外公认的伶界大王。
二，青衣行的崛起
“四大名旦”的取代老生、乘时而起，梅兰芳的成为梨园界翘楚，确立了他的历史地位，这有时代风气变化的原因，但更重要的是戏曲自身发展规律的促成，因而让我们来看一下当时戏剧界发生了什么样的情况。
京剧自它诞生以来，长期是由老生行执牛耳的。从形成期的“老生三鼎甲”程长庚、余三胜、张二奎，到成熟期的“新老生三鼎甲”谭鑫培、孙菊先、汪桂芬，代表了京剧表演艺术的水准，其它行当的表演尽管也都各有所长，但无法与之抗衡。到了梅兰芳的时代，京剧却成为旦角的天下，其它行当都成为旦角的附庸。梅兰芳的脚步，与整个京剧艺术的发展节律正好同步。这不能不说是历史的造就。
正如张肖伧在《戏剧月刊》上的入选文章所指出的那样，在老生衰落、后继乏人的情况下，“畹华乘时崛起，称雄菊部，乃执伶界之牛耳，国内观者亦群焉，注目于梅伶一身。诚所谓时令造成梅兰芳，亦梅兰芳所以造成今日梨园之新局也。畹华十余年，悉心努力制作新剧，率以旦角为主，而厕生净丑末于绿叶扶持之列。畹华旦角之声价，更十倍于昔。”
有人说，梅兰芳是天纵的骄子。这话说得不错，梅兰芳确实赶上了京剧史上的颠峰时代，而这时京剧恰恰完成了由老生行领衔向青衣行领衔的过渡，因而梅兰芳得以旦角而独领风骚。
许姬传先生曾从观众成份的变化这一角度，对于当时的社会欣赏心理重点从老生向青衣转移作出解释。他在《舞台生活四十年》中曾有一段这样的按语：“民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急剧的变化。过去是老生武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生和武生的艺术，很普遍的能够加以批判和欣赏。女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。象谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发生兴趣的。所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年工夫，青衣拥有了大量的观众，一跃而居于戏剧界里差不离的领导的地位，后来参加的这一大批新观众也有一点促成的力量的。”[①]
自然，这种解释是远不足以说明问题实质的，还应该有更深层的文化原因在。我们知道，地方戏曲兴起以前的明传奇演出，表演以生旦联袂为主，穿插净丑的调剂，而生旦都不以做工而以唱工取胜，讲究唱腔的一波三折、悠扬婉转。进入地方戏时代以后，普通百姓不满足于舞台上文诌诌而拖沓无休的干唱式表演，他们要看干脆利落的做工、唯妙唯肖的表演和动作模拟，甚至惊险火爆的武打格斗。地方戏的剧目内容从生旦悲欢离合转向历史征战演义，表演从重唱转向唱做并重。在这一文化背景下，由于京剧的大量剧目主角都是由老生应工的，老生行便一枝独翘，成为梨园的领衔。在演出经营活动中，老生又多兼任戏班的领班，更由于清宫委任的统管北京梨园行事宜的精忠庙首，也由老生承担，如程长庚、谭鑫培之类，老生行便义不容辞地成为京剧的统领。此时的青衣，满足于抱着肚子干唱，只能在舞台上成为老生的陪衬。
然而，到了民国时期，老生常演的剧目已经成为熟套，技艺也极难重新超越，人们逐渐对之感觉平淡了。正在这时，包括梅兰芳在内的一批旦角演员开始了他们的创新，他们在京剧旦角表演艺术长期积累的经验基础上，开始进行整合的工作，把青衣的唱工和花旦、刀马旦的做工结合起来，开辟出旦行表演的新路子，同时借助观众喜新好奇的心理，大量编演新戏，利用当时受西方影响纷纷建立的新式剧场的灯光和设备，使舞美设计焕然一新，吸引了社会的注意力。于是，以往作为老生陪衬物的女主角——青衣，便在舞台上压倒了老生，成为京剧舞台上新的领衔。
追溯起来，这种变化开始于青衣行的王瑶卿。王瑶卿是皮黄“后三鼎甲”活动的后期，一位青衣行当内承前启后的关键人物。承前，是说他从著名前代青衣陈德霖那里，继承了昆曲经二百年的历史而积累下的丰厚学养；启后，则是说他开启了后来的梅兰芳变革青衣行当的历史先河。在和当时的皮黄元老——大艺术家谭鑫培多年同台演出的过程中，王瑶卿将谭最重要的艺术品质之一——极强的创造性，潜移默化地学到了手。他立志改革青衣戏路，率先注意吸收了花旦行当里的表情与动作，大大丰富了青衣的演技。他对皮黄青衣行当的最大贡献，是改革了传统青衣“抱着肚子傻唱”的沿袭模式，兼顾了表情身段，把青衣、花旦和刀马旦的表演有机地统一为一体，创造了花衫这一新的旦角行当，被戏曲理论家徐凌霄先生在《京师老伶工近况》中誉之为“非青衣、非花旦、卓然自成一宗”。可惜王瑶卿正当壮年时，嗓子坏了，因而他常常为没能最终改变传统青衣的表演方法而感到遗憾。
梅兰芳在学艺时，已经受到王瑶卿的濡染，并且直接从他那里得到了好处。梅兰芳因为伯父梅雨田的关系，与王瑶卿兄弟相称，向他学了《儿女英雄传》、《二本虹霓关》等戏，平时也常向他请教。王瑶卿研磨的《玉堂春》新腔，经琴师梅雨田传给梅兰芳，梅兰芳曾登台唱红。因而梅兰芳只要再进一步，就摘到了青衣改革的鲜桃。梅兰芳得天独厚。
三，移步不换形的改革规律
然而，当时的旦角成百上千，何以独独梅兰芳一人能臻于极顶呢？这里，自然有着属于梅兰芳个体——主观追求方面的原因。
优秀而卓绝的天赋，深厚而博大的才性，温柔而敦厚的修养，都曾在梅兰芳的成长过程中起到它们独特而不可取代的作用，然而，最重要的，则是艺术生活中的梅兰芳在继承中求发展的创造精神。
青衣、花旦、贴旦、闺门旦、刀马旦等行当类型，已经从他开始，有机而自然地结为一个整体了。无论是唱，是念，是做，是打，梅兰芳都已形成了自己独特的风格和特点。他的唱工力求切合剧中人物的思想感情而不过分追求腔调的新奇，所以显得腔圆字正，明快大方；他的做工以细腻熨贴、恰合身分见长；他的道白感情饱满，柔和而响亮；他的武工，不但步法严整，节奏准确，姿态优美，而且透示出一种内在的含蓄……
梅兰芳对于青衣行当的改革，出于他对戏曲艺术规律本能的理解，总是遵循着一条原则，那就是在继承传统手法的基础上，通过渐变的方式，慢慢改变舞台上的表演程式与习惯动作，既有规范可循，又不因循守旧，既是对前辈优长的认真师承，又处处体现出自己的独到创新，这样，随着一点一滴，长年累月的渐近，就使舞台面貌逐渐变更，自己的风格日益明显，而又在不知不觉当中把观众的审美趣味和期待心理引导到一个新的境界。这个原则虽然不是什么新东西，以住成功的、建立起自己流派和特长的戏曲艺术家，他们的经验都离不开这一原则，但梅兰芳把它上升到了理性的自觉，一生都在为之而奋斗，因此他稳固地一步一个脚印地走上了成功的路，特别是在他生命的后期，面对强大的政治干扰，仍然能够始终如一地坚持不懈、身体力行，这就是他的艺术良知在起作用了。梅兰芳后来把他贯彻一生的这一原则准确清晰地概括为：“移步不换形”。
正是这种谨慎小心，在继承中求发展的创造精神，使梅兰芳在师承方面，将陈德霖的刚健和王瑶卿的柔婉结合在一起，形成了自己刚柔兼济的风格；在演技方面，集唱、念、做、舞于一身，使之成为一个有机的整体，从而完善了花衫行的创造；在剧目方面，既演京剧、昆曲等传统老戏，又演“老戏装的”、“时装的”、以及“古装的”新戏，但在实践中他很快纠正了不顾自身特点上新剧目的盲目，停止了对当时被人视为时髦的时装戏的演出。也正是这种精神，使梅兰芳最大程度上赢得了他的观众，成为整个京剧的代表人物。与梅兰芳合作多年的徐兰沅对此深有体会，他说梅兰芳的艺术是“曲高和众”，因为它“平易近人”，简单易学。当然，真正学好也不容易，可谓“易学难精”了。[②]
让我们来看看梅兰芳自己对于上述各个问题的理解。在总结编演时装戏的经验教训时，梅兰芳说：“京剧表现现代生活，由于内容和形式的矛盾，在艺术处理上受到局限……、吊眉眼、贴片子、长水袖、宽大的服装……一举一动，都要跟着音乐节奏，作出舞蹈身段，从规定的程式中表现剧中人的生活。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起‘叫头’的锣鼓点都用不上。在大段对白进行中，有时只能停止打击乐。而演员离开音乐，手、眼、身、法、步和语气都要自己控制节奏。创造角色时，必须从现实生活中吸取各种类型人物的习惯语言、动作，加工组织成‘有规则的自由动作’，才能保持京剧的风格。”[③]这是从长期舞台实践中得出的认识。梅兰芳不是反对上演现代内容戏，而是认为不应草率地让未经研磨的传统京剧手段去勉强表现现代生活，这样只会对京剧的艺术性有所挫伤，因而他毅然停止时装戏的演出，把精力集中到古装歌舞戏的创作上来，获取了大的成功。
梅兰芳也曾用非常平实的语言将他渐近创造的精神总结为具体的改革原则。他是这样说的：“因为京剧是一种古典艺术，有它千百年的传统，因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。”[④]在其自传《舞台生活四十年》里，梅兰芳也曾述说过他在这方面的甘苦。“我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着它的步骤的。”[⑤]梅兰芳所尊重的，正是这种千百年的传统和天然的步骤，即戏曲发展的内在规律。基于此，他在《梅兰芳文集》中讲，他“不喜欢把一个流传很久而观众已经很熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不象那出戏。这样做，观众是不容易接受的。”即使是一个面部化妆的改革，也“首先必须考虑到戏曲传统风格的问题。”[⑥]
梅兰芳还谈到演员在舞台上的表演，心中要有自己明确的度数把握，他反对“矫枉过正”的做法，认为那样只会错误地引导观众的审美情趣和欣赏习惯，但却对戏曲艺术本身造成不可弥补的伤害。他说：“演员在表演时都知道，要通过歌唱舞蹈来传达角色的感情，至于如何做得恰到好处，那就不是一件容易的事情了，往往不是过头，便是不足。这两种毛病看着好象一样，实际大有区别。拿我的经验来说，情愿由不足走上去，不愿过了头返回来。因为把戏演过头的危险性很大，久而久之，你就会被台下的掌声所陶醉，只能向这条歪路挺进，那就愈走愈远回不来了。”[⑦]
一九四九年十一月初，梅兰芳在天津进行短期演出期间，接受了天津《进步日报》（前身即《大公报》）记者的专访。他第一次提出了自己对于京剧改革“移步不换形”的主张。他说：“因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此我们修改起来，就更得慎重些。改要改得天衣无缝，让人家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样它所得到的效果也就变小了。俗话说：‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”[⑧]
对于戏曲规律的把握和终身履行不二，是梅兰芳成功的一个极其重要的因素。
四、与文化人的优化结合
天生丽质、扎实的基本功、正确的继承改革态度是梅兰芳成功的内在条件，而他获得在戏曲创作和艺术理论上的精进则依靠一批文化人朋友帮助的外部条件。与文化人的优化结合使梅兰芳一生受益无穷，甚至可以说，没有这批人的帮助，梅兰芳的历史地位就要重写。
出于他艺术的感召力，也由于他天性的温良敦厚，梅兰芳结交了许多文化人朋友，他的书房“缀玉轩”一直就是众多朋友开展艺术交流活动的中心。经常出入这里的文人名士，有留日学者冯耿光、吴震修，留德学者齐如山，许伯明，舒石父，李释戡，李师曾，著名诗人罗瘿公，画家王梦白等人。这些文人名士们凑到一起，以各自的修养和学识互相丰富和充实，他们谈诗赏画，证史论经，在梅兰芳面前打开了一个新的世界。他向他们学习艺术知识，培养和陶冶自己的文化情操，他们帮助他解决艺术上的各种疑问，甚至帮助他编剧和组织新戏的演出。以后又有留美学者张彭春，与齐如山一道，在梅兰芳获得国际名声方面助力甚多。他还结识了画家吴昌硕、陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石、徐悲鸿等人，从他们那里汲取了丰富的艺术情操和灵感。
梅兰芳结识的最重要的文化人朋友是齐如山，可以说，没有齐如山，就没有现在意义上的梅兰芳。齐如山出生于河北高阳一个世代书香之家。幼年受到良好的家庭教育，博习经史。对当时流行于家乡的昆弋、高腔、梆子等地方戏曲也十分喜爱。十九岁进同文馆，学习德文和法文。毕业后留学西欧，涉猎外国戏剧。辛亥革命后回国任京师大学堂和北平女子文理学院教授。后经营商业，曾多次去西欧德、法、英、奥各国游历，对西欧歌剧和话剧都颇有研究。回国后，因对盛行于舞台上的旧皮黄不满意，遂产生了对之进行研究和改革的兴趣。从写信帮助梅兰芳改造《汾河湾》表演开始，一百多封信源源不断地寄到了梅兰芳手上。通过这些信件，齐如山介入了梅兰芳的艺术生活，辅助了他的艺术创造。梅兰芳则逐渐革除了传统舞台上青衣表演的一些陈规陋习，开辟了一块青衣行当的崭新天地，并以此确立了自己在旦角表演中的特殊地位。更为重要的是，他从此结识了一位出身、修养、眼界都完全不同于自己，而自己又须臾不可或缺的良师益友——齐如山先生，由此而终生受益。
齐如山的到来使一再成功的梅兰芳如虎添翼。齐如山的信件，不仅使他在表演方面大获其益，更为重要的是，激发了他进一步改革旧戏的决心和信心。在齐如山对舞台形象和表演的具体指点下，梅兰芳在青衣的身段、动作、表情方面，进行了诸多的突破和革新。这时，台下观众们的脑筋、眼光和欣赏焦点，已在这两个人台上台下的密切合作中，被不知不觉地改换了。“听戏”变成了“看戏”，“只用耳朵”变成了“耳眼并用”。以后，齐如山先后帮助梅兰芳编排了《牢狱鸳鸯》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《木兰从军》《西施》《太真外传》等新戏，在梅兰芳的艺术生涯中发挥了不可替代的作用。
与文化人接触，这一世界对梅兰芳在艺术追求上的最大启示是：演戏，不能仅仅满足于把老师教的那些唱腔、身段在舞台上表现出来。一个演员，首先要准确地了解和把握他所扮演的人物，他所要表现的剧情，才有获得更大成功的可能。在《舞台生活四十年》里，梅兰芳曾深有体会地说过：“从前教戏的，只教唱、念、做、打，从来没有听说过解释词意的一回事。学戏的也只是老师怎么教，我就怎么唱，好比猪八戒吃人参果，吃上去也不晓得是什么味。我看出这一个重要的关键，是先要懂得曲文的意思。但是凭我在文字上这一点浅薄的基础，是不够了解它的。这个地方我又要感谢我的几位老朋友了。我一生在艺术方面的进展，得到外界朋友这种帮助的地方实在多得数不清。”[⑨]
梅兰芳在与文化人结合中得到的另外一个巨大的好处，是世界眼光的打开和走向世界舞台。在这一问题上，对他帮助最大的还是齐如山，另外还有教授张彭春的贡献。
梅兰芳得天独厚地得到了如许多的文化人的帮助，这首先是时代为他打开了大门。以往的历史中，戏曲艺人都是不能与文人平起平坐的，明代藩王朱权说演员都是为了体现我等文人们的创作情怀而在舞台上从事“奴隶之役”的[⑩]，即使是晚清皮黄巨擘谭鑫培，也只不过被文士们称作“小友”而已。梅兰芳所处的时代，已是“五四”倡导自由、平等、民主、博爱的时代，人们尤其已经从西方视演员为艺术家的观念中得到了反省，因而梅兰芳才有可能平交文化人。其次，文化人对于艺人的态度也改变了。自古以来，文人对于戏子通常只是赞誉声色，品评容貌，少有从技艺上对之进行帮助的。梅兰芳所接触的这些文化人，尤其一些留学西方的学者，他们的平等意识和知识结构都已今非昔比，使他们得以对梅兰芳进行了多方面的帮助。梅兰芳历史地位的确立确实离不开他们的助力。
五、国际性声誉的建立
在四大名旦当中，梅兰芳自有其独到的艺术造诣和贡献，能够与其他三人相颉颃而并立。然而使他独立翘出、声望益盛、最终竟然成为中国京剧艺术的集大成者和代表性象征的，则是他在走向世界戏剧舞台之后所获得的更大范围内的观众和同行的首肯，及其以此而赢得的国际性声誉。
一九一九年，梅兰芳在齐如山的帮助和促成下，赴日本演出，这是中国戏曲著名演员首次出国演出，赢得了日本各界的广泛欢迎。一九二二年，梅兰芳又赴香港演出。在港督、市政官员以及港议会会员等高层观众的热心推荐下，一些前来看戏的西方人士逐渐增多。赴日本和香港的演出成功，是梅兰芳建立国际性声誉的开始。以后，梅兰芳又先后赴美国和苏联演出，把中国戏曲推上西方舞台，而将这一势能推进到无以复加的地步。
在把中国戏曲推向西方的问题上，梅兰芳的历史功绩主要有两点：一，扭转了欧美人士对于中国戏曲的传统鄙视态度。二，赢得了西方理论界对于中国戏曲的赞赏。特别是后者，确立了中国戏曲的国际声誉。
通过梅兰芳在美国和苏联的演出，西方戏剧界正式接触到中国戏曲的精华部分，为他们确立对中国传统戏曲的正确认识提供了前提。很多西方戏剧家、研究者和艺术评论家在梅兰芳的精湛表演中，发现了一种古老而又新奇的东方剧种——京剧。这种戏剧形式，不仅向他们展示着它那别具一格的民族风貌，而且成为他们反观自身戏剧的一个横向坐标和参照系。他们被深深地震撼了。西方评论家惊喜地发现，中国京剧所拥有的优势——传统和历史，可以为西方戏剧的渊源——古希腊戏剧，以及伊丽莎白时代的戏剧作出深刻而形象的诠释。美国的戏剧评论家和研究者们，还从中国京剧的演出中惊讶地发现了极其“现代”的戏剧手法。由此美国理论界意识到，不能再用西方戏剧理论领域中的一些惯用名词或术语来界定中国戏剧的本质和原则了。因为它具有自己悠久的传统和独立的艺术发展轨迹。评论家斯达克·扬还认为，不应该用西方文艺理论中的“现实主义”或“非现实主义”来评价中国戏曲这样一种艺术。西方戏剧家的评价，为我们映衬出了梅兰芳和中国戏曲在西方理论背景中的明确位置，耐人寻味。
梅兰芳在莫斯科演出期间，几乎当时世界上所有称得上伟大的戏剧家都在那里，并且都观看了他的演出。斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、丹钦柯、泰依洛夫、爱森斯坦等苏联戏剧家之外，还有当时正在莫斯科的戈登·克雷、布莱希特、皮斯卡托等。尽管其中的一些人没有参加这个座谈会，但他们都各自留下了自己接触中国戏剧时产生的印象——有的通过文章，有的通过书信。梅兰芳的艺术给他们带去了东方的清新信息，刺激了西方舞台上的现代改革，其中突出的例子即对于布莱希特“史诗戏剧”的深刻影响。
梅兰芳从此驰名世界，成为世界承认的中国当代文化名人，并获得美国波摩那学院和南加州大学的名誉博士学位，得到了一名演员所能获得的最高荣誉。作为京剧艺术的集大成者，梅兰芳成了这门民族艺术的杰出代表，从而也成为中国戏曲的象征。
六、人格的完善
以上从内部条件和外部条件两方面谈了梅兰芳历史地位确立的前提。然而，不可忽视的是，作为社会生活中一个特立独行的人，梅兰芳在人格完善方面所达到境界，为成就一位大师提供了充分的准备。
生活中的梅兰芳有良好的“戏德”，受到同行的交口赞誉，这是有目共睹的。更重要的是，他虽然一辈子不搀搅社会政治，但却有着极其明确的政治和社会立场，这一立场不是对于哪一党哪一派的附和，而是通过自己独立的观察与思索得出结论，然后便永远身体力行，哪怕由此遭到灾祸也在所不辞。
在这方面最具有说服力的，便是他在抗战八年期间，蓄须明志，拒不为敌伪演出的高尚气节了。其间虽然敌伪政权通过各种手段对之反复进行威胁利诱，梅兰芳从来没有屈从过。长期停演，生活失去保障，他只好以画笔为生。对于梅兰芳这种“威武不能屈，贫贱不能移”的高尚民族气节，人们给予人无限的敬仰和崇高的评价。《自由西报》的记者说他“一直实行着个人的抗战”。著名画家和作家丰子恺在一篇怀念梅兰芳的文章中感叹：“茫茫青史，为了爱国而摔破饭碗的‘优伶’有几人欤？”他说，假如当时有个未卜先知的仙人，事先通知梅先生，说到了一九四五年八月十五日，日寇一定投降了，于是梅先生蓄须抗战，忍受暂时困苦，以博爱国荣名，那当然很容易。但当时并无仙人通知，中原又是寇焰冲天，梅先生能把国家兴亡负之于肩，“试问：非有威武不能屈之大无畏精神，盍克臻此？”[(11)]丰先生的评价道出了人们的心声。
梅兰芳做出的另外一次正确政治抉择是在一九四九年的解放前夕。当时国民党政府开始向台湾逃亡，大官僚、大资本家、大地主们也纷纷追随前往，而一些文化界、艺术界的名流，也出于各种原因，想方设法离国而去。当国民党的一些高级官员频频劝诱梅兰芳离开大陆，和他们一道逃往台湾时，共产党也及时地向梅兰芳伸出了欢迎的双手。在含泪送走了好友齐如山等人之后，梅兰芳做出决定：留下！梅兰芳的决定完全是出自一个艺人对于社会的良心所做出的，他后来于一九四九年九月在中国人民政治协商会议上发言时说的话，可以解释他的政治选择：“辛亥革命、北伐成功，对我个人并不发生关系……我看他们（指反动统治者）的所作所为和善良人士绝不一样……”抗日战争胜利以后，“（我）看到蒋介石政权的贪污黑暗日甚一日，认为这个集团必定要倒台……”“到了一九四九年，平津相继解放，人民解放军迅速南下，势如破竹，这时我看清楚了，解救中国的真正力量是共产党领导的人民革命。”[(12)]实际上，梅兰芳在此之前的一些行动，已经表现出了他的政治倾向。一九四六年，梅兰芳曾经拒绝为访问国民党的美国马歇尔元帅演出——他怎么能为帮助国民党发动内战，致中国人民于水火之中的刽子手效劳呢？梅兰芳当面回绝了蒋介石，并连夜离开了南京。
甚至一直到了1956年梅兰芳访日演出时，台湾当局仍然没有停止对梅兰芳的策反活动，派人印发假《人民日报》中伤造谣，梅兰芳立即召开记者招待会，坚定地表示：“我是中华人民共和国的艺术家，谁也无法改变这个事实。”从日本经香港返回时，飞机飞过台湾上空，梅兰芳对姜妙香说：“如果他们迫降，我就‘殉’了。”姜妙香答应道：“我也跟着，我也跟着。”[(13)]梅兰芳用实际行动证明了自己的人格洁度。
在梅兰芳生命的晚年，他又有一次机会证明了自己政治人格的完善，这就是如何对待一九五七年的反右。尽管他自己没有受到冲击，可是，周围的朋友，一些正直无私的朋友，一些从二十年代起就追求和参加革命的朋友，一些从来就是把心交给党、交给社会主义祖国的朋友，一些和他一样，几乎在舞台上演了一辈子戏的朋友，却一个个地危在旦夕。怎样才能妥善而又巧妙地保护他们，使他们免于这种不应有的伤害呢？而那大量的优秀戏曲剧目，他为之奋斗了一生的事业，也不能允许人信口开河地作贱！于是，八月二十八日，梅兰芳在《甘肃日报》上，发表了他那篇著名的文章《谈谈不演坏戏和反右派斗争问题》。这位从来不喜欢参与政治的艺术家，不得不起来捍卫自己的良知和人格了。他首先指出，坏戏是不能演的，然而他说：“我所说的不演坏戏，和不适当的清规戒律是截然不同的。我们还是要反对那些清规戒律的。过去，我们吃了它的亏，特别是使传统节目的上演、整理、改编和挖掘工作，都受到了很大的限制……有很多位参加戏曲工作的新文艺工作者，对传统剧目不够了解。常常用框框去套具体的作品，套不上就大杀大砍，不仔细地去分析它的具体内容，这样做，就容易产生有害的清规戒律。”在人们最为敏感的“反右派斗争”问题上，梅兰芳这样公开地进行反批评，确实需要足够的勇气和胆量。他甚至还以梨园泰斗的身份，代表全体戏曲界宣布：“我们多半是从旧社会过来的。旧社会的痛苦，我们亲眼见过，也亲身经历过，用不着我来细说。自从有了共产党的领导，我们艺人才得到真正的解放，戏曲艺术才得到了蓬勃的发展。”言外之意，难道戏曲艺人会是右派吗？这是梅兰芳作出的最后一次政治抗争，它给梅兰芳的人格画了一个完满的句号。
人格的完善虽然与艺术造诣是两码事，但如果没有这种完善的道义精神，没有这种对于理念的献身精神，梅兰芳就仅只是一个好的艺人，一个在艺术上有建树的人，而不是包融广博地覆海涵的大师。梅兰芳用他的艺术和生活实践成功地证明了自己的人格价值，从而真正奠定了他在中国戏曲史上不可替代的历史地位。
注释：
①③⑦梅兰芳：《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社，1986年第114，299，175页。
④徐兰沅：《略谈梅派艺术的“神”、“味”、“美”》，《梅兰芳艺术评伦集》，北京：中国戏剧出版社，1994年第417页。
⑤⑥⑩梅兰芳：《移步不换形——梅兰芳谈旧剧改革》，《进步日报》（天津），1949年11月3日。
⑧梅兰芳：《赣湘鄂旅行演出手记》，《梅兰芳文集》，北京：中国戏剧出版社，1962年，第110页。
⑨梅兰芳：《谈不演坏戏和反右派斗争问题》，《梅兰芳文集》，北京：中国戏剧出版社，1962年，第115页。
⑩明·朱权：《太和正音谱》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社，1980年，第三册，第24页。
(11)萧长华：《畹华的高尚品格》，《梅兰芳艺术评论集》，北京：中国戏剧出版社，1994年，第420页。
(12)转引自晏甬：《梅兰芳艺术生活的道路》，《梅兰芳艺术评论集》，北京：中国戏剧出版社，1994年第82页。
(13)笔者于1995年3月27日采访马少波先生，据其所言。马少波当时陪同梅兰芳访日，任中国访日京剧代表团副团长兼秘书长。
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