艺术形而上学：尼采对世界和人生的审美辩护，本文主要内容关键词为：尼采论文,形而上学论文,人生论文,艺术论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、艺术形而上学的基本命题
在《悲剧的诞生》中，尼采明确赋予艺术以形而上的意义，谈到“至深至广形而上意义上的艺术”、“艺术的形而上美化目的”等，他把对于艺术的这样一种哲学立场称做“艺术形而上学”或“审美形而上学”。[1](P43、97、151～152)14年后，在为《悲剧的诞生》再版写的《自我批判的尝试》一文中，他又称之为“艺术家的形而上学”，并说明其宗旨在于“对世界的纯粹审美的理解和辩护”。[1](P17、18)
艺术形而上学可以用两个互相关联的命题来表述：
其一：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。[1](P24)
其二：“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”[1](P152、47)
在《自我批判的尝试》中，尼采再次强调了这两个命题：“艺术是人所固有的形而上活动”；“只是作为审美现象，人在世上的生存才有充足理由。”[1](P17)
在这里，第二个命题实际上隐含着一个前提，亦即人生和世界是有缺陷的，是不圆满的，就其本身而言是没有充足理由的，而且从任何别的方面都不能为之辩护。因此，审美的辩护成了惟一可取的选择。第一个命题中的“最高使命”和“形而上活动”，就是指要为世界和人生作根本的辩护，为之提供充足理由。这个命题强调，艺术能够承担这一使命，因为生命原本就是把艺术作为自己的形而上活动产生出来的。
由此可见，艺术形而上学的提出，乃是基于人生和世界缺乏形而上意义的事实。叔本华认为，世界是盲目的意志，人生是这意志的现象，二者均无意义，他得出了否定世界和人生的结论。尼采也承认世界和人生本无意义，但他认为，我们可以通过艺术赋予它们一种意义，藉此来肯定世界和人生。
在尼采眼里，艺术肩负着最庄严的使命。它决不是“一种娱乐的闲事，一种系于‘生命之严肃’的可有可无的闹铃”，如一班俗人所认为的。[1](P24)面对世界和人生的根本缺陷，它也不是要来诉说和哀叹这缺陷，而是要以某种方式加以克服和纠正。“人生确实如此悲惨，这一点很难说明一种艺术形式的产生；相反，艺术不只是对自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。”[1](P151)自然现实有根本的缺陷，所以要用艺术来补充它，并且这种补充是形而上性质的。在两年后写的《作为教育家的叔本华》一文中，尼采进一步阐述了他的这个思想：“就像自然需要哲学家一样，它也需要艺术家，为了一种形而上的目的，即为了它的真正的自我神化，藉此它终于把自己设立为纯粹的、完成了的形成物，一种它在自己生成的动荡中从未得以清晰地看见的东西——所以也是为了它的自我认识。”“自然总是希望惠及天下的，但它不善于为此目的寻求最灵活有效的手段和措施：这是它的大苦恼，它因此而是忧郁的。它之所以产生哲学家和艺术家，是想藉此使人的生存变得有道理和有意义，这无疑是出自它本身需要拯救的冲动……”[1](P382、404)自然本身是无意义的，它仿佛为此而苦恼，要把自己从无意义中拯救出来，要使自己获得一种形而上的意义并藉此自我神化，于是它产生出哲学家和艺术家，旨在通过他们来完成这项它不能亲自完成的伟大工作。
尼采对于艺术拯救人生的力量始终寄予厚望，深信不疑。后来，他也一再强调：艺术是“生命的最强大动力”，“艺术的本质方面始终在于它使存在完成，它产生完美和充实，艺术本质上是肯定，是祝福，是存在的神化”，艺术是“使生命成为可能的伟大手段，求生的伟大诱因，生命的伟大兴奋剂”，是悲剧性的求知者、行动者、苦难者的“救星”。[2](§808、821、853)
尼采认为，对于人生本质上的虚无性的认识，很容易使人们走向两个极端。一是禁欲和厌世，就像印度佛教那样。另一是极端世俗化，政治冲动横行，或沉湎于官能享乐，如罗马帝国时期罗马人之所为。“处在印度和罗马之间，受到两者的诱惑而不得不作出抉择，希腊人居然在一种古典的纯粹中发明了第三种方式”，这就是用艺术、尤其是悲剧艺术的伟大力量激发全民族的生机。[1](P133～134)在用艺术拯救人生方面，希腊人为我们树立了伟大的榜样。“希腊人深思熟虑，独能感受最细腻、最惨重的痛苦……他们的大胆目光直视所谓世界史的可怕浩劫，直视大自然的残酷，陷于渴求佛教涅槃的危险之中。艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救。”[1](P56)在尼采看来，希腊人的这个榜样在人类历史上是独一无二的。由此也可以说明，他为何要如此认真地对这个榜样进行研究了。
二、希腊的典范：艺术拯救人生
推崇希腊古典艺术是从文克尔曼、莱辛、赫尔德到歌德、席勒、黑格尔整整一代德国思想家的传统。在尼采之前，人们往往用人与自然、理性与感性的和谐以界定古希腊的人性和艺术，解释希腊艺术之能够达于完美性和典范性的原因。文克尔曼的著名概括“高贵的单纯和静穆的伟大”被普遍接受，成了赞美希腊艺术时出现频率最高的语汇。尼采则认为，德国启蒙运动的这一类解释“未能深入希腊精神的核心”，“不能打开通向希腊魔山的魔门”。至于和他同时代的“形形色色的学术界和非学术界”，则只会发出“一种居高临下的怜悯论调”，或者“说些全无用处的漂亮话，用‘希腊的和谐’、‘希腊的美’、‘希腊的乐天，之类聊以塞责”。[1](P129～131)后来他还特别针对文克尔曼的公式批评道：“在希腊人身上嗅出‘美丽的灵魂’、‘中庸’和别的完美性，譬如赞叹他们的静穆的伟大，理想的观念，高贵的单纯——我身上的心理学家保护我免于这种‘高贵的单纯’，最后还免于德国的蠢话。”[3]（§3）总之，在他看来，德国精神在向希腊人学习方面的状况是完全不能令人满意的。
尼采自己对于希腊人性和艺术的解释确实完全不同于启蒙运动的传统。他的基本观点是：希腊艺术的繁荣不是缘于希腊人内心的和谐，相反是缘于他们内心的痛苦和冲突，而这种内心的痛苦和冲突又是对世界意志的永恒痛苦和冲突的敏锐感应与深刻认识。正因为希腊人过于看清了人生在本质上的悲剧性质，所以他们才迫切地要用艺术来拯救人生，于是有了最辉煌的艺术创造。
奥林匹斯神话诚然展现了生命的欢乐景象，但是，尼采认为，这个以如此奇妙的快乐向我们展示的生命恰恰是深知自身之苦难的生命。为了说明这一点，他引述了一则民间流传的古老神话。弥达斯国王寻获了酒神的伴护林神西勒诺斯，问他：“对人来说，什么是最好的事情？”这个精灵听了一声不吭，直到最后，在国王的强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”在讲述了这个故事之后，尼采接着写道：
“现在奥林匹斯魔山似乎向我们开放了，为我们显示了它的根源。希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生……为了能够活下去，希腊人出于至深的必要不得不创造这些神……这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么别的办法忍受这人生呢？召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成，同样促成了奥林匹斯世界的诞生，在这世界里，希腊人的‘意志，持一面有神化作用的镜子映照自己。众神就这样为人的生活辩护，其方式是它们自己来过同一种生活——惟有这是充足的神正论！在这些神灵的明丽阳光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷马式人物的真正悲痛在于和生存分离，尤其是过早分离。因此，关于这些人物，现在人们可以逆西勒诺斯的智慧而断言：‘对于他们，最坏是立即要死，其次坏是迟早要死。’”[1](P35～36)
一方面有极其强烈的生命欲望，另一方面对生存的痛苦有极其深刻的感悟，这一冲突构成了希腊民族的鲜明特征。正是这一冲突推动希腊人向艺术寻求救助，促成了奥林匹斯世界的诞生。强烈的生命欲望和深刻的痛苦意识虽然构成了冲突，但同时也形成了抗衡。相反，一个民族如果只有前者而没有后者，就会像罗马人那样走向享乐主义，而如果只有后者没有前者，就会像印度人那样走向悲观主义。在荷马史诗中，我们也常常听到对人生的悲叹，但所叹的总是生命的短促、人类世代交替的迅速、英雄时代的一去不返等等。这里，悲叹的性质已经改变，由“最好是不要降生，其次好是立刻就死”变成了“最坏是立即要死，其次坏是迟早要死”，由对生命的厌恶变成了对生命的留恋，因而悲叹本身也化作了生命的颂歌。艺术所起的作用是双重的，既阻止了痛苦意识走向悲观厌世，又把生命欲望引入了审美的轨道。依靠奥林匹斯神话的日神艺术，希腊人一方面用美战胜了生命固有的痛苦，另一方面用神话世界神化了自己的生存。可以说，希腊人达成了人与自然的和谐状态，但是，其前提正是他们对于自然的可怕性质的洞察和制服，这一和谐是建立在人与自然之间、包括与自身内在的自然之间最深刻的冲突基础之上的。“我们不妨设想一下不谐和音化身为人——否则人是什么呢？——那么，这个不谐和音为了能够生存，就需要一种壮丽的幻觉，以美的面纱遮住它自己的本来面目。这就是日神的真正艺术目的。”[1](P155)人本身就是不谐和音，就是冲突，这就决定了人必须用艺术来拯救自己。因此，尼采说：“席勒用‘素朴’这个术语所表达的人与自然的和谐统一状态从来不是自发产生的、似乎必然的状态，而是用日神幻想战胜生存之恐怖的产物。”人们津津乐道的“希腊的乐天”乃是“从黑暗深渊里长出的日神文化的花朵，希腊意志借美的反映而取得的对于痛苦和痛苦的智慧的胜利”。[1](P37、115)
希腊神话真正达到了生命的神化和肯定。“这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话，在这个生存之中，一切存在物不论善恶都被尊崇为神”。别的宗教，包括佛教、基督教，所宣扬的都是道德、义务、苦行、修身、圣洁、空灵等等，希腊神话却丝毫不会使我们想起这些东西，而只会使我们领略到一种充实的生命感觉。在此意义上，尼采把希腊神话称作“生命宗教”。[1](P559、34～35)
如果站在世界意志的立场上来看希腊神话和一切日神艺术，那么，我们未尝不可以把它们看作是这意志自身的创造。“在希腊人身上，意志要通过把自己神化为艺术品而直观自身。它的创造物为了颂扬自己，就必须首先觉得自己配受颂扬，他们必须在一个更高境界中再度观照自己……这就是美的境界，他们在其中看到了自己的镜中映像——奥林匹斯众神。”[1](p562)正是在这个意义上，日神艺术也具有了一种形而上的意义。
一般来说，当尼采谈论艺术的拯救作用时，他主要是指日神艺术，强调的是存在的神化和美化，美对于真理的掩盖和对于现象的肯定。相反，酒神艺术是存在之真相的显示，是对现象的否定和对真理的揭露，因而似乎不但不能拯救人生，反而是要毁灭人生的。尼采解决这个问题的办法是把那个赤裸裸地显露真相的存在本身也加以审美化，视为一个宇宙艺术家，而让我们去体会这个宇宙艺术家的永恒创造的快乐。然而，我们要能够有这样的体会，其前提是与存在保持一个审美的距离。如果完全与存在合一，就不会有任何艺术了，酒神艺术也不例外。尼采认为，在希腊悲剧中，这个距离是靠日神因素和酒神因素的相互作用造成的，表现为崇高和滑稽的表象。如果说在日神神话中，艺术是用美来拯救我们，那么，在悲剧中，艺术就是用崇高和滑稽来拯救我们。
一个人一旦经历了酒神状态的迷狂，体验了个体解体而与世界本体合一的境界，当他重新回到日常现实中的时候，就会对之产生一种隔膜和厌恶的心情。尼采指出，在这一点上，酒神的人与哈姆雷特是相像的。哈姆雷特之所以厌弃行动，决不像一般评论家所说的那样，是因为面对太多的可能性而优柔寡断，而是因为洞察了事物的永恒本质和可怕真理，知道一切行动的徒劳，他的知识扼杀了每一个驱使行动的动机。一个人用他一度瞥见过真理的眼睛来看人生，他就会处处只看见存在的荒谬恐怖，走向消极厌世。在酒神节的潮流涌入希腊后，在希腊人身上便发生了这种危险。“这时候，希腊意志立刻发挥其天然的救治能力，要让那否定的心情再度转向，其手段就是悲剧艺术作品和悲剧观念。”“就在这里，在意志的这一最大危险之中，艺术作为救苦救难的仙子降临了。惟有她能够把生存荒谬恐怖的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服恐怖，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。”[1](p566、57)
在传统美学中，崇高和滑稽是常用的范畴，前者与悲剧相联系，后者与喜剧相联系。尼采把这一对范畴引入到悲剧的解释中，也许可以看作传统美学的一个痕迹。事实上，在《悲剧的诞生》中，他只在一处使用了这一对范畴。在《酒神世界观》中，他对这一对范畴做了稍微详细的分析。他没有给它们下定义，而是着重分析了它们在悲剧艺术中的作用。首先可以确定的是，如同美是表象一样，崇高和滑稽也是表象。其次，“崇高和滑稽比美丽外观的世界前进了一步”，但又“绝对不与真理相一致，它们是对真理的遮蔽，虽然这遮蔽比起美来要透明一些，但毕竟仍然是遮蔽”，因而是“美与真理之间的一个中介世界”。如果说美的表象是对真理的完全遮蔽，那么，崇高和滑稽的表象则是在遮蔽的同时也暗示了真理。最后，在悲剧中，崇高和滑稽这两种因素是互相纠缠在一起的，“被统一为一个模仿醉又与醉嬉戏的艺术作品”。据此我们也许可以推断，作为表象，崇高的作用是模仿恐怖又与恐怖嬉戏，把恐怖转变成艺术，滑稽的作用是模仿荒谬又与荒谬嬉戏，把荒谬转变成艺术，这些转变皆是日神力量制约了酒神力量的结果。[1](P567)
如此看来，艺术拯救人生的作用既体现在用美战胜痛苦的日神艺术中，也体现在用崇高征服恐怖、用滑稽克服荒谬的悲剧艺术中。
三、酒神世界观
就艺术属于表象世界而言，自然之所以要产生艺术，是为了用美或崇高的表象掩盖意志世界的可怕真相，使人相信生存是有意义的。在此意义上，我们可以把艺术看作世界意志拯救生命并通过拯救生命来拯救自己的一种形而上活动。这是艺术形而上学的一个方面，主要适合于日神艺术以及悲剧艺术中的日神因素。艺术形而上学的另一个方面涉及酒神艺术以及悲剧艺术的酒神本质，这个方面是世界意志不再借助于表象的直接呈现，因此更具形而上学性质。在尼采所使用的术语中，可以用“酒神世界观”来概括这一个方面。
《悲剧的诞生》的一篇预备性论文就是以“酒神世界观”(die dionysische Weltanschauung)为题的。在《悲剧的诞生》中，尼采有“酒神世界观”(die dionysische Weltbetrachtung)、“悲剧世界观”(der tragische Weltbetrachtung)、“酒神精神”(der dionysische Geist或die Dionysische)等提法。[1](P111、114、126～127)这些概念基本上是同义的。在《悲剧的诞生》中，尼采常常谈到悲剧世界观与理论世界观或苏格拉底世界观之间、酒神精神与苏格拉底精神之间的对立和斗争。[1]后来，他又强调酒神精神与道德的对立，并且说，他用“酒神精神”来命名他所创造的“生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价，一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价”。[1](P19)很显然，尼采自己认为，他在《悲剧的诞生》中提出了一种与理性主义、道德主义相反的哲学学说，一种新的世界观，一种对世界做出新的解释的形而上学。
尼采终生为他阐发了酒神世界观而感到无比自豪。他在晚期回顾《悲剧的诞生》时说，书中有两点决定性的创新，第一点就是“对希腊人的酒神现象的理解”，“把它看作全部希腊艺术的根源”，“这一个起点是无比奇特的，我凭借我最内在的经验发现了历史所具有的惟一譬喻和对应物——正因此我第一个理解了奇异的酒神现象”，并把“酒神因素变为一种哲学激情”，在他之前没有人这样做，所以他“有权把自己看作第一个悲剧哲学家”。[1](P3)他一再说：“我是第一个人，为了理解古老的、仍然丰盈乃至满溢的希腊本能，而认真对待那名为酒神的奇妙现象”。在他看来，只要没有弄清酒神现象，希腊人就始终全然是未被理解的。文克尔曼和歌德就属于这一情况，他们的希腊概念与酒神现象全不相容。“歌德在原则上把这类东西从希腊心灵的可能性中排除出去了。结果，歌德不理解希腊人。”[3](P4)
根据尼采的论述，酒神世界观的内容主要包含以下三层意思：第一，由个体化的解除而认识万物本是一体的真理，回归世界意志，重建人与人之间、人与自然之间的统一；第二，进而认识到世界意志是坚不可摧和充满欢乐的永恒生命，领会其永远创造的快乐，并且把个体的痛苦和毁灭当作创造的必有部分加以肯定；第三，再进而用审美的眼光去看世界意志的创造活动，把它想象为一个宇宙艺术家，把我们的人生想象为它的作品，以此来为人生辩护。
尼采提出酒神世界观，主要依据他对希腊酒神秘仪和悲剧艺术的理解。在论及酒神节秘仪时，他指出，相关传说中酒神的肢解表明：“我们必须把个体化状态看作一切痛苦的根源和始因，看作本应鄙弃的事情。”而秘仪信徒们所渴望的酒神的新生则提示了“一种深沉悲观的世界观”：“万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。”[1](P72～73)
如果世界意志在本质上是痛苦，那么，与世界意志合一的状态岂不应该是一种全然痛苦的状态吗？叔本华就是这样认为的，因此，他的哲学的归宿不是与世界意志合一，相反是彻底摆脱世界意志。尼采不这样认为，在他看来，酒神状态是一种痛苦和狂喜交织的癫狂状态。他如此描绘这种状态：“充满喜悦地倒在尘土中，在不幸中感到幸福安宁！在人的最高表现中达于人的最高自弃！……在蔑视生命中享受生命的欢乐！在否定意志中庆祝意志的凯旋！”“痛极生乐，发自肺腑的欢喊夺走哀音；乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣……大自然简直像是呼出了一口伤感之气，仿佛在为它分解成个体而喟叹。”“过度显现为真理，矛盾、生于痛苦的欢乐从大自然的心灵中现身说法”。世界意志的个体化原是痛苦之源，但是，对于个体来说，个体的解体又是最高的痛苦。在酒神状态中，个体所经历的正是这解体的痛苦。然而，由这最高的痛苦却解除了一切痛苦的根源，获得了复归原始自然、与世界本体融合的最高的欢乐，于是就有了“从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”。[1](P28、33、41、570)
在叔本华那里，个体化也是痛苦，但那是第二级的痛苦，第一级的、终极的痛苦却是意志本身。所以他认为，通过艺术和道德摆脱个体化仅是暂时的解脱，惟有灭绝意志本身才是彻底的解脱。现在，我们要问的是，既然尼采也承认意志是原始的痛苦，那么，与意志合一的状态如何会是最高的快乐呢？我们发现，关键是意志的性质发生了变化，在叔本华那里是徒劳挣扎的盲目力量，在尼采这里变成了生生不息的创造力量。事实上，叔本华和尼采用意志这个概念所喻指的仍是同一个东西，即宇宙间那个永恒的生成变化过程，那个不断产生又不断毁灭个体生命的过程。真正改变了的是对这个过程的评价，是看这个过程的眼光和立场。因为产生了又毁灭掉，叔本华就视为生命意志虚幻的证据。因为毁灭了又不断重新产生出来，尼采就视为生命意志充沛的证据。由于这一眼光的变化，意志的原始痛苦的性质也改变了。在叔本华那里，痛苦源自意志自身的盲目、徒劳和虚幻，因而是不可救赎的。在尼采这里，痛苦是意志的永恒创造和永恒欢乐的必要条件，因而本身就是应该予以肯定的。
尼采对于生命意志及其痛苦作出的积极和肯定的评价，首先得自希腊酒神秘仪传说的启发。除了在《悲剧的诞生》中的论述外，后来在《偶像的黄昏》中，他更加明确地说明了这一点：“只有在酒神秘仪中，在酒神状态的心理中，希腊人本能的根本事实——他们的‘生命意志’——才获得了表达。希腊人用这种秘仪担保什么？永恒的生命，生命的永恒回归……一切生成和生长，一切未来的担保，都以痛苦为条件……以此而有永恒的创造喜悦，生命意志以此而永远肯定自己……”尼采还说明，正是酒神秘仪的心理学给了他理解悲剧情感的钥匙，使他认识到：“悲剧远不能替叔本华意义上的所谓希腊悲观主义证明什么，相反是对它的决定性的否定和抗议。肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。不是为了摆脱恐惧和怜悯……而是为了超越恐惧和怜悯，为了成为生成之永恒喜悦本身——这种喜悦在自身中也包含着毁灭之喜悦……”[3]（P4～5)
在对悲剧快感的分析上，最能体现出尼采和叔本华对于意志性质的不同看法。叔本华认为，悲剧把个体生命的痛苦和毁灭显示给人看，其作用是使人看穿作为现象的个体生命及其欲望的徒劳无益，进而看穿现象背后的自在之物即宇宙生命意志的虚幻性和自相矛盾，从而清心寡欲，乃至放弃整个生命意志。所以他称悲剧为“意志的清静剂”，认为悲剧快感就寓于这种清静作用。[4](P351～352)后来尼采提到叔本华的这个观点时说：“哦，酒神告诉我的是多么不同！哦，正是这种清心寡欲主义当时于我是多么格格不入！”[1](P20)尼采用酒神精神分析悲剧快感，提出“形而上的慰藉”说，其核心正是强调生命意志的强盛，因为强盛而不在乎个体生命的毁灭，因为它还能不断重新创造。“既然无数竞相生存的生命形态如此过剩，世界意志如此过分多产，斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。”[1](P109)悲剧不但没有因为痛苦和毁灭而否定生命，相反为了肯定生命而肯定痛苦和毁灭，把人生连同其缺陷都神化了，所以称得上是对人生的“更高的神化”，造就了“生存的一种更高可能性”，[1](P571)，是“肯定生命的最高艺术”。[1]
后来，尼采如此进一步阐明《悲剧的诞生》中对痛苦的肯定：“快乐被看得比痛苦更本原，痛苦是有条件的，只是求快乐的意志——求生成、变化、塑造的意志，即求创造的意志，不过在创造中包括着破坏——所产生的一种现象。设想一种对人生的最高肯定状态，其中同样不能排除最高痛苦，即悲剧性的酒神状态。”[2]（§853)叔本华认为，意志在本质上是痛苦的，快乐只是现象。尼采把这个关系颠倒了过来，痛苦被看成了意志在快乐的创造活动中的副产品。
在这里，我们应该仔细辨别痛苦的不同含义。无论在叔本华那里，还是在尼采这里，意志实际上都是指宇宙的永恒生成变化过程，这个过程的确是盲目、无目的、无意义的。当他们谈论痛苦时，可能有两种含义，一是指意志、世界、自然为自身的盲目和无意义而痛苦，二是指个体生命、现象的毁灭。在叔本华看来，这两种痛苦都表明了意志的虚幻性。当尼采谈论意志的“原始痛苦”时，主要是指第一种含义，即把艺术看作意志用以救治此种痛苦的手段。当他谈论酒神精神对痛苦的肯定时，实际上是指第二种含义，即把此种痛苦看作意志的创造活动中所必然包含的破坏。酒神精神是否也肯定第一种痛苦呢？当它把永恒生成解释为永恒创造时，它已经赋予了永恒生成以一种意义，一种无目的的目的性，因而似乎把这种原始痛苦一笔勾销了，至少是悬置起来了。我们最多可以间接地把这种痛苦理解为孕育的痛苦，即为了从无意义中生产出意义的冲动，仅在这一含义上得到了肯定。
在把世界意志理解为永远创造着也破坏着的永恒生命之后，给它一种审美的解释就是顺理成章的事情了。首先，既然自然界一会儿产生个体生命，一会儿又毁掉个体生命，仿佛在玩着“个体世界建成而又毁掉的万古常新的游戏”，那么，我们的确有理由把这看作“意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”。[1](P152～153)产生、肯定和美化个体生命，这是自然界本身的日神冲动。毁掉和否定个体生命，这是自然界本身的酒神冲动。两者都是自然界本身的艺术冲动，都同样表现了它的生命力和创造力的充溢。其次，我们不妨把这样从事着创造的世界意志看作一位“酒神的世界艺术家”或“世界原始艺术家”，[1](P30、48)而把自己看作它的作品，从中发现自己的生存价值。处在酒神状态中的人是有这样的真实体验的：这时候，“人不再是艺术家，而成了艺术品，整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。”世界意志把人当作最贵重的粘土捏制，当作最珍贵的大理石雕琢，就像雕塑家在进行创作一样。受此启发，“我们不妨这样来看自己：对于艺术世界的真正创造者来说，我们已是图画和艺术投影，我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中——因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。”[1](P30、47)最后，我们还不妨站到这位世界原始艺术家的立场上去，和它相融合，感受一下它的创造的原始快乐。尼采认为，天才在艺术创作时就处在这样的状态中。这位原始艺术家游戏似地创造着和毁灭着个体生命，仿佛从中获得了极大乐趣。对于它来说，一切都是欢乐，连我们的痛苦和毁灭也是它的欢乐。它“作为艺术喜剧的惟一作者和观众，替自己预备了这永久的娱乐”。[1](P47)如果我们秉承这位原始艺术家的气概，也就能够把痛苦和毁灭当作审美的快乐来享受了。于是，现实的苦难就化作了审美的快乐，人生的悲剧就化作了世界的喜剧。
四、对人生的审美辩护
在《自我批判的尝试》中，尼采把《悲剧的诞生》“这本大胆的书首次着手的任务”概括为：“用艺术家的眼光考察科学，又用人生的眼光考察艺术”。[1](P14)这个概括准确地说明了他的基本立场：第一，立足于人生来认识艺术的本质和价值；第二，以被如此理解的艺术为尺度来对照和衡量科学、道德、宗教等一切文化形态。
通过前面的全部论述，我们对于尼采立足于人生的这个根本出发点想必已经有了深刻的印象。他之所以赋予艺术以形而上的意义，真正起作用的绝不是纯粹的形而上学兴趣，其用意全在给人生意义问题提供一个解答。而他之所以渴望作此解答，则又是因为他深感答案之阙如。事实上，在《悲剧的诞生》中，叔本华关于人生在本质上是痛苦的、虚无的这一观点是被当作前提的。当尼采分析希腊艺术时，这个观点以两种方式发生着作用。一是给了他启发，使他能用一种不同于启蒙运动的眼光，不是从希腊人的乐天和和谐，而是从希腊人的痛苦和冲突，来探寻希腊艺术的根源。他之特别注意希腊的酒神现象，他对这一现象的解释，很难说没有叔本华的悲观哲学在其中起着作用。二是给他提出了任务，即在承认人生的痛苦和虚无本质的前提下如何肯定人生，促使他从希腊艺术尤其是希腊悲剧中去发现战胜人生苦难的力量，以对抗叔本华的否定人生的结论。
对于尼采来说，为了能够生存下去，世界和人生是需要我们为之辩护的。叔本华放弃了这个辩护的责任，听任人生处于无意义之中，宣扬悲观主义，这是尼采不能接受的。《悲剧的诞生》再版时，尼采加上了一个副题：“希腊精神与悲观主义”。后来他解释说：“这是一个毫不含糊的标题，即首次说明了希腊人是如何清算悲观主义的——他们靠什么战胜了悲观主义……悲剧恰好证明，希腊人不是悲观主义者：叔本华在这里如同他在所有问题上一样弄错了。”[1]我们确实看到，在《悲剧的诞生》中，希腊艺术始终被阐释为战胜悲观主义的产物，对抗悲观主义的伟大力量。虽然尼采在这部著作中没有直接批判叔本华的悲观主义，但是，该书的全部精神是对它的反驳，是与之鲜明对立的。
尼采带着叔本华的问题去研究希腊艺术，发现天性敏感的希腊人却生活得生气蓬勃，正是依靠了艺术的拯救。他由此得出结论：我们能够为世界和人生做出辩护，而我们所能做的惟一有效的辩护是审美的辩护，惟有此种辩护才是真正肯定人生的。后来他一再阐明这一点：“事实上，全书只承认一种艺术家的意义，只承认在一切现象背后有一种艺术家的隐秘意义，——如果愿意，也可以说只承认一位‘神’，但无疑仅是一位全然非思辨、非道德的艺术家之神”；这本书所教导的是“对世界的纯粹审美的理解和辩护”；“审美价值”是“《悲剧的诞生》所承认的惟一价值”。[1](P17、18)在这一点上，审美的辩护就不仅是反对悲观主义的了，同时也是与表面上肯定人生、实质上否定人生的乐观主义相对立的。因此，《悲剧的诞生》实际上贯穿着两条线索，一是希腊精神与悲观主义的对立，另一是希腊精神与乐观主义的对立。
在这本书中，尼采把苏格拉底当作了乐观主义的始祖和代表。后来他所说的书中两点决定性的创新，第一是对希腊人的酒神现象的理解，第二就是“对苏格拉底主义的理解，苏格拉底第一次被认作希腊衰亡的工具，颓废的典型”。简要地说，第一点理解即希腊人用悲剧精神战胜了悲观主义，第二点理解即苏格拉底用乐观主义扼杀了悲剧精神。悲剧精神洞察人生的痛苦，因而完全不同于乐观主义，同时又战胜人生的痛苦，因而也完全不同于悲观主义，在本质上是超越于二者之对立的。所以，尼采不无理由地宣称，凭借这两点见解，他已经“如何地高出于乐观主义和悲观主义的可怜的肤浅空谈之上”。[1]
在《悲剧的诞生》中，尼采集中批判的是表现在科学理性中的乐观主义。后来他回顾说：“当时我要抓住的……就是科学本身的问题——科学第一次被视为成问题的、可疑的东西了。”[1](P13)事实上，他之所以选择苏格拉底为批判的靶子，就是把苏格拉底当作科学乐观主义的始祖。他对苏格拉底的定性是：“一种在他之前闻所未闻的生活方式的典型”，即“理论家”的典型，“理论乐观主义者的原型”；他用苏格拉底这个名字代表的是：“苏格拉底所鲜明体现的那种贪得无厌的乐观主义求知欲”，“以其始祖苏格拉底为首的、在其至深本质中是乐观主义的科学精神”。[1](P98、100、102～103)按照尼采的描述，苏格拉底最显著的特征是用逻辑否定本能。他举了两个众所周知的例子，但作出了与众不同的分析。一个例子是：苏格拉底在雅典漫游，拜访了当时最伟大的政治家、演说家、诗人和艺术家，惊愕地发现这些名流对于自己的本行并无知识，而只是靠本能行事，于是发现自己是惟一承认自己一无所知的人。人们多因这个例子而赞颂苏格拉底的智慧，尼采却由此看出了他的蔑视本能，分析道：“‘只是靠本能’——由这句话，我们接触到了苏格拉底倾向的核心和关键。苏格拉底主义正是以此谴责当时的艺术和当时的道德。”另一个例子是所谓“苏格拉底的守护神”，即每当理智陷于犹豫时，苏格拉底就会听到一个总是进行劝阻的神秘声音。尼采据此看出了他的逻辑天性过度发达，分析道：“在一切创造者那里，直觉都是创造和肯定的力量，而知觉则起批判和劝阻的作用；在苏格拉底，却是直觉从事批判，知觉从事创造——真是一件赤裸裸的大怪事！……可以把苏格拉底称作否定的神秘主义者，在他身上逻辑天性因重孕而过度发达，恰如在神秘主义者身上直觉智慧过度发达一样。然而，另一方面，苏格拉底身上出现的逻辑冲动对自己却完全不讲逻辑，它奔腾无羁，表现为一种自然力，如同我们所见到的那种最强大的本能力量一样，令我们颤栗惊诧。”[1](P89～91)尼采后来如此概括苏格拉底的特征和危害：“‘理性’反对本能。‘理性’无论如何是摧残生命的危险的力量！”[1]
一个具有这样特征的人的出现，意味着一种新的世界观诞生了，尼采称之为“理论世界观”或“科学精神”，并且从此拉开了它与“悲剧世界观”或“酒神精神”之间的永恒的斗争。关于这种新的世界观，尼采下了一个简明的定义：“我把科学精神理解为最早显现于苏格拉底人格之中的那种对于自然界之可以追根究底和知识之普遍造福能力的信念。”[1](P111)亦即对理性、逻辑、科学的迷信，相信凭借理性的力量，一方面可以穷究世界的真相和万物的本性，另一方面可以指导和造福人生。
尼采对于这种科学乐观主义作了深刻的批判，点睛的一句话是，它“把个人引诱到了可以解决的任务这个最狭窄的范围内”。[1](P115)也就是说，它回避了世界和人生在本质上的无意义性这个根本问题，代之以枝节问题的解决，并且以此给我们一种所有问题都已经解决或即将解决的乐观假象。在《自我批判的尝试》中，他更清楚地指出了这一点：“全部科学向何处去，更糟的是，从何而来？怎么，科学精神也许只是对悲观主义的一种惧怕和逃避？对真理的一种巧妙的防卫？用道德术语说，是类似于怯懦和虚伪的东西？用非道德术语说，是一种机灵？哦，苏格拉底，苏格拉底，莫非这便是你的秘密？哦，神秘的冷嘲者，莫非这便是你的——冷嘲？”[1](P12～13)艺术在本质上是正视人生苦难的，是对人生苦难的拯救，是在苦难面前对人生的神化和辩护。与此相反，科学乐观主义回避人生苦难，用抽象逻辑取代了对人生苦难的真实认识和真实辩护。它一旦取得统治地位，就会使艺术和人生都远离根本，变得肤浅，丧失悲剧性的伟大品格。尼采认为，这种后果充分暴露了“苏格拉底乐观主义既否定艺术、又摧残生命的本性”。[1](P153)
在尼采晚期对《悲剧的诞生》的自我解释中，除了指出它对科学的批判立场之外，更加强调它对道德包括基督教道德的批判意义。在《自我批判的尝试》中，他说：“在致理查德·瓦格纳的前言中，艺术——而不是道德——业已被看作人所固有的形而上活动”；全书只承认“一位全然非思辨、非道德的艺术家之神”；书中的“艺术家的形而上学”“业已显示一种精神，这种精神终有一天敢冒任何危险起而反抗生存之道德的解释和意义”；“当时在这本成问题的书里，我的本能，作为生命的一种防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价，一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价……我名之为酒神精神。”[1](P17、19)在《看哪这人》中，他把基督教解释成《悲剧的诞生》没有明说的真正敌人，酒神精神的主要对立面：“全书对基督教保持深深的敌意的沉默。基督教既非日神的，也非酒神的；它否定一切审美价值——《悲剧的诞生》所承认的惟一价值；它在至深的意识中是虚无主义的，反之，酒神的象征却达到了肯定的极限。”他还把苏格拉底解释成站在道德立场上反对生命的“颓废者”，并且强调道德与作为“生于丰盈和满溢的最高肯定的公式，无条件的肯定，甚至肯定痛苦，甚至肯定罪恶，甚至肯定生存之一切可疑和异常的特征”的酒神精神之间的“真正的对立”。[1]尼采的这种自我解释中无疑融进了他的晚期思想，不能说是“客观”的。但是，从他早期鲜明主张对人生的审美解释，到晚期激烈批判对人生的道德解释，其间的确有着内在的联系。在某种意义上，这两种解释都试图神化人生，它们的根本分歧在于如何看待生命的本能和人生的缺陷。审美解释所要神化的是现实的人生，在酒神世界观中，那个宇宙艺术家其实就是生命本能的神化形象，人生的缺陷和痛苦作为生命的创造活动的必要部分得到了全盘肯定。相反，道德世界观是排斥这一切的，仿佛惟有压制生命的本能，摆脱缺陷和痛苦，人生才能达于神圣的境界。
总之，尼采通过艺术形而上学所提倡的是一种审美的世界解释和人生态度，反对的是科学的和道德的世界解释和人生态度。他并不否认道德和科学在人类实际事务中的作用，但认为不能用它们来解释世界和指导人生。人生本无形而上的根据，科学故意回避这一点，道德企图冒充这种根据而结果是否定人生。所以，如果一定要替人生寻找形而上的根据，不如选择艺术，审美的意义是人生所能获得的最好的意义。
从艺术形而上学的角度来看，二元冲动理论真正要解决的就不只是艺术问题，更是人生问题。日神精神沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者迷恋瞬间，后者向往永恒。前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者执著人生，后者超脱人生。日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们也要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是；就算人生是一幕悲剧，我们也要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。二者综合起来，便是尼采所提倡的审美人生态度。
五、艺术比真理更有价值
在《悲剧的诞生》中，尼采构造了一种“艺术形而上学”，其基本内涵是对世界和人生作审美的辩护。对于这个基本内涵，他始终是予以肯定的。但是，后来，他越来越不满意于他当时用来表达这个基本内涵的形而上学框架了。在《看哪这人》中，他谴责自己的这部早期著作“散发着令人厌恶的黑格尔气味”，使用了黑格尔式的正题、反题、合题的逻辑推演程序：“一种‘理念’——酒神因素与日神因素的对立——被阐释为形而上学；历史本身被看作这种‘理念’的展开；这一对立在悲剧中被扬弃而归于统一”。在《自我批判的尝试》中，他批评自己当时“试图用叔本华和康德的公式去表达与他们的精神和趣味截然相反的异样而新颖的价值估价”。[1](P19)所谓“叔本华和康德的公式”，是指现象与自在之物、表象与意志的世界二分模式。他后来与传统形而上学的这一类世界二分模式彻底决裂，意识到自己一开始所提出的就不是一种新的形而上学，而是一种新的价值估价。
形而上学的实质在于本体界和现象界的二分模式。我们在《悲剧的诞生》中确实看到，尼采对于世界二元冲动和艺术形而上学的阐述都是在这个模式的框架中展开的。那么，现在要讨论的问题是，这个框架只是一个框架呢，还是有实质性内容的？或者说，“艺术形而上学”究竟还是不是传统意义上的形而上学？
在19世纪80年代后期的遗稿中，尼采自己对此有一个提示：“人们在这本书的背景中遇到的作品构思异常阴郁和令人不快，在迄今为人所知的悲观主义类型里似乎还没有够得上这般阴郁程度的。这里缺少一个真实的世界与一个虚假的世界的对比，只有一个世界，这个世界虚伪，残酷，矛盾，有诱惑力，无意义……这样一个世界是真实的世界。为了战胜这样的现实和这样的‘真理’，也就是说，为了生存，我们需要谎言……为了生活而需要谎言，这本身是人生的一个可怕又可疑的特征。”“形而上学，道德，宗教，科学，这一切在这本书中都仅仅被看作谎言的不同形式，人们借助于它们而相信生命。”“误解存在的性质，这是在道德、科学、虔信、艺术所有这些东西背后的最深最高的秘密意图。”[2](§853)
这里值得注意的是两点：一，作为《悲剧的诞生》的背景的是一种最阴郁的悲观主义，即认为并不存在本体界和现象界的区分，只存在一个真实的无意义的世界；二，在这本书里，艺术——应该包括日神艺术和酒神艺术，也包括艺术形而上学——仅被看作帮助我们战胜这个残酷的“真理”以信仰生命的“谎言”。
这是否是尼采对自己的早期思想的故意误解呢？应该说不是，他至多只是把《悲剧的诞生》时期约略透露过的思想用最直截了当的方式表达了出来。那时候他已经谈到美与真理之间的对立：酒神冲动所创造的神灵们“对美不感兴趣”，“它们与真理同源……直观它们会使人成为化石，人如何能藉之生活？”而诉诸美和适度的日神文化的“至深目的诚然只能是掩盖真理”。[1](P562、564)他还谈到：日神艺术是“大自然为了达到自己的目的而经常使用的一种幻想。真实的目的被幻象遮盖了，我们伸手去抓后者，而大自然却靠我们的受骗实现了前者。”“艺术家的生成之快乐，反抗一切灾难的艺术创作之喜悦，毋宁说只是倒映在黑暗苦海上的一片灿烂的云天幻景罢了。”说得最明白的是这一段话：“这是一种永恒的现象：贪婪的意志总是能找到一种手段，凭借笼罩万物的幻象，把它的造物拘留在人生中，迫使他们生存下去。一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤；另一种人被眼前飘展的诱人的艺术美之幻幕包围住；第三种人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的漩涡下川流不息……我们所谓文化的一切，就是由这些兴奋剂组成的。按照调配的比例，就主要地是苏格拉底文化，或艺术文化，或悲剧文化。如果乐意相信历史的例证，也可以说是亚历山德里亚文化，或希腊文化，或印度（婆罗门）文化。”[1](P37、68、115～116)从这些话中我们可以清楚地看到，即使在当时，尼采内心中其实并不真正相信一切形而上学，包括艺术形而上学。在最后这一段话里，科学、日神艺术、酒神艺术、形而上学、宗教的确都被看成了幻象和兴奋剂——也就是谎言——的不同形式，其作用都是诱使我们生活下去。就他把这一切说成是“大自然”或世界意志为了达到自己的目的而发动的而言，我们从中似乎还能嗅到一点形而上学的气味，但这种形而上学其实是比喻性质的。事实上，他并不相信“在现象的漩涡下”存在着川流不息的“永恒生命”，存在的却只是“黑暗苦海”，那无意义的永恒生成变化过程，而我们的生命连同我们生活于其中的整个现实世界也属于这个过程，不过是这个过程中的稍纵即逝的片断罢了。在尼采看来，这就是我们不断地试图掩盖却又不得不面对的可怕的真理。
这里涉及一个重要问题，即艺术与真理的关系问题。尼采后来回顾道：“在我一生的早期，我就认真思考艺术与真理的关系问题了：甚至现在我还非常害怕这种不一致的外表。我的第一本书是献给它的。《悲剧的诞生》之相信艺术是立足于别种信念的背景的：不能靠真理生活，‘求真理的意志’已经是衰退的征象。”[5](P368)艺术与真理的对立的确是尼采的一贯思想，在他后期的著作中，这个思想得到了越来越明确的论述。
许多哲学家都曾讨论过艺术与真理的关系问题，不过，我们要注意，尼采所说的真理和一切站在传统形而上学立场上的哲学家所说的真理是有完全不同的含义的。柏拉图最早提出艺术与真理相对立的论点，但立足点恰与尼采相反。柏拉图认为，理念世界是真实的世界，是真理；经验世界不过是它的影子和模仿；艺术又是影子的影子，模仿的模仿。所以，相对于真理而言，艺术最无价值。他所说的真理是指理念世界。他的思想在哲学史上有巨大影响，虽然受他影响的后世哲学家未必像他那样贬低艺术的价值，但基本思路都是把艺术看作对理念的某种认识或表现，并根据这种认识或表现的程度来确定艺术的价值。例如，黑格尔认为，艺术是理念的感性显现。叔本华也认为，艺术是对理念的认识和复制。理念这个范畴是叔本华为了解释艺术而特地引入到他的美学里来的，其实是和他的整个哲学体系不相容的。在柏拉图和黑格尔那里，理念就是本体世界，是现象世界背后的本质和意义源泉。在叔本华这里，本体世界是盲目的无意义的意志，他把理念说成是意志的直接的、完全的客体化，可是，他从来不曾说明，盲目的无意义的意志是如何能够客体化为让人进行审美观照的有意义的理念的。
在尼采的美学中，理念这个范畴只是偶尔被提到，不再起任何重要的作用，他是直接用意志来解释艺术的。当他谈论艺术与真理的关系时，所说的已经完全不是艺术与理念的关系。他彻底否认了理念世界的存在，因而在实质上也否认了本体世界和现象世界的划分。他之所以反对对世界的科学的、道德的、宗教的、形而上学的解释，是因为所有这些解释都是柏拉图的理念论的变种。既然不存在理念的意义上的真理，那么，艺术与这样的真理是对立还是统一的问题就无从谈起了。对于尼采来说，只存在一个世界，虽然他沿用叔本华的术语称之为世界意志，但实际上指的就是那个永恒生成变化的宇宙过程，这个过程本身是绝对无意义的，因为在它背后并无一个不变的精神性实体作为它的意义源泉。他所说的真理就是对这个过程的认识，不过这个过程其实是永远不可能成为我们认识的对象的，因此，确切地说，是对这个过程以及属于这个过程的我们的人生之无意义性的某种令人惊恐的意识。在这种意识的支配下，我们当然是无法生活的，于是需要艺术的拯救，艺术是我们可以用来对付这个可怕真理的惟一手段。“真理是丑的。我们有了艺术，依靠它们就不致毁于真理。”如果说艺术是谎言，那么，这种“用谎言战胜现实的能力”正是人固有的，靠了它才能完成“生命应当产生信仰”这个艰巨的任务。[2](§822、853)所以，艺术的价值不在于它揭示了真理，相反在于它遮蔽了真理，在真理面前保护了我们的生命。站在生命的立场看，艺术高于真理。
后来，尼采正是从这个角度来解释《悲剧的诞生》中的艺术形而上学的。他说：“人们看到，在这本书里，悲观主义，我们更明确的表述叫虚无主义，是被看作‘真理’的。但是，真理并非被看作最高的价值标准，更不用说最高的权力了。求外观、求幻想、求欺骗、求生成和变化（求客观的欺骗）的意志，在这里被看得比求真理、求现实、求存在的意志更深刻，更本原，‘更形而上学’，后者纯粹是求幻想的意志的一个形式。”“这样，这本书甚至是反悲观主义的，即在这个意义上：它教导了某种比悲观主义更有力、比真理‘更神圣’的东西——艺术。彻底否定生命，不仅口头上否定生命而且以实际行为否定生命，在这一点上，看起来没有比这本书的作者更认真的了。只是他知道——他体验过这，也许他对别的毫无体验！——艺术比真理更有价值。”[2](§853)在这里，“更形而上学”、“更神圣”都被打上了引号，明确地被看成是譬喻，而最后一句话则点出了其真实含义，就是“艺术比真理更有价值”。所以，归根到底，生命是根本的尺度，尼采是用这个尺度来衡量艺术的价值，并且赋予它以形而上学的意义的。不妨说，尼采自己戳穿了他在《悲剧的诞生》中所编造的艺术形而上学的“谎言”，还了它以价值估价的本来面目。
人们也许可以说，不管尼采怎样强调艺术比真理更有价值，既然他认定悲观主义是真理，而艺术只是谎言，认定人必须逃避真理，靠谎言活下去，他在骨子里就终究是一个悲观主义者。这种说法当然有一定的道理。但是，对于一个已经不相信人生的终极意义的人来说，也许只有两种选择，或者像叔本华那样，甘于人生的无意义，彻底否定人生，或者就像尼采这样，明知人生无意义却偏要给它创造出一种意义来。在这一点上，尼采颇有一种“知其不可为而为之”的气概，他自称“悲剧哲学家”，他的哲学确有一种悲剧色彩。那么，尼采自己是否相信艺术所赋予人生的意义呢？有一点可以肯定：至少他不相信艺术能够赋予人生以真正的形而上意义即终极意义，否则艺术就不是谎言而是真理了。因此，后来他干脆否定任何对形而上意义的追求。“形而上慰藉”说是《悲剧的诞生》中的得意之笔，有意思的是，在此书再版时，他却告诫年轻读者不要上他的当，不要以得到浪漫主义的“形而上慰藉”而告终。他向他们如此呼吁：“你们首先应当学会尘世慰藉的艺术，——你们应当学会欢笑，我的年轻朋友们，除非你们想永远做悲观主义者；所以，作为欢笑者，你们有朝一日也许把一切形而上慰藉——首先是形而上学——扔给魔鬼！”[1](P22)话中之意是，一个人只要还执著于形而上学的追问，就永远不能摆脱悲观主义，惟有热爱尘世的人才能真正找到生活的快乐和意义。
收稿日期：2005-12-08
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