论高乃依的悲剧理论——兼评新古典主义文学的历史地位，本文主要内容关键词为：新古典主义论文,悲剧论文,地位论文,理论论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I106.3 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2003)07-0057-03
在西方文艺理论发展史上，17世纪的法国新古典主义文学无疑具有极其重要的历史地 位。它以对理性的推崇、对规范与秩序的重视、对高雅趣味的强调为具体的美学要求， 不仅在当时的欧洲占有主导地位，而且对近代欧洲各国的美学和文学艺术的发展也发挥 了巨大的影响。众所周知，法国新古典主义文学成就最为突出的领域是戏剧。如果说布 瓦洛的《诗艺》以笛卡尔的唯理主义为哲学依据，经主流意识形态的推崇与提倡而最终 成为新古典主义文艺的法典，那么在此之前的高乃依则以其出类拔萃的舞台实践与理论 主张而成为新古典主义悲剧理论的前驱。本文试图将高乃依的悲剧理论置于特定的时代 历史背景之下，结合其舞台创作实际，运用比较研究的方法，对其作出较为全面的考察 与评价。
一、关于悲喜剧的题材区别
亚里士多德在《诗学》中认为，喜剧只能摹写低下而狡猾的人物，而悲剧描写的则是 那些性格有缺陷的好人的行动，惟其是好人并遭受不应有的厄运，他的受难才具有震撼 人心的力量，才能引起人们的怜悯与同情。高乃依对这个定义明确地表示异议。在他看 来，亚里士多德虽然指出悲剧是“对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”，但他 最多只是对悲剧主人公的身份进行了界定，并没有具体说明应该摹仿什么样的行动。如 果仅仅以人物的身份差别来作为划分悲剧与喜剧的标准，那未免显得粗糙了些。有鉴于 此，高乃依指出，亚里士多德的认识明显受到其所处的时代风习的限制。因为在古希腊 时期的舞台上，喜剧所反映的全是下层民众诙谐狡猾的故事，喜剧角色基本由这些现实 中的下层民众来担当，所以他才认为喜剧只能描写身分极为低下的人物。对处于新的历 史时代的人来说，亚里士多德的这个定义就显示了它的局限性。因为在十七世纪法国的 喜剧舞台上，甚至连地位极其高贵的国王也出现在喜剧当中，成为被描写对象。如果还 仅仅以戏剧人物的身份出身来作为区分悲喜剧的标准，那么这样的区分方法并不能告诉 人们悲喜剧的差别何在，因而也没有多少实际意义。在此基础上，高乃依提出，真正的 悲剧，并不在于其主人公高贵的身份地位，而在于它是否表现了一种崇高的使命意识和 庄严风格，是否表现了某种巨大的国家利益，或者某种比简单的爱情更高尚更强烈，因 而也更容易引起人们恐惧的情感。不仅如此，高乃依还宣称，即使是普通人也完全可以 像国王一样有资格成为悲剧中的真正主人公：“何况舞台上也不必只演国王们的灾难， 其他人们的灾难，只要相当显著、相当独特，值得写成悲剧，……就可以扮演。”[1]( P368)至此，高乃依建立起了自己的悲喜剧观：从题材上来看，悲剧的题材需要崇高的 、不平凡的和严肃的行动，应当表现人物情感在外来压力下的猛烈程度；喜剧则只需要 寻常的、滑稽可笑的事件。从人物来看，悲剧应当表现主人公所遭遇的巨大的危难，喜 剧则满足于对主要人物的惊慌和烦恼的摹拟。
二、关于亚里士多德“净化”说的界定
“净化”说是亚里士多德悲剧理论中的重要组成部分。在他看来，人或强或弱都存在 有怜悯与恐惧之情，而悲剧具有陶治性情的作用，通过对悲剧的审美鉴赏，使观众产生 一种无害的快感，从而令其情感得到净化，进而达到道德教育的目的。对此，亚里士多 德是这样描述的：“怜悯是由不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这人与我们相似而引 起的。”[1](P67)虽然在《诗学》里的不少地方，亚里士多德谈到怜悯与恐惧对人情感 的作用，但对净化说本身并未作出更具体的阐述。高乃依认为，怜悯是指，当看到与我 们相似的人遭受厄运时，我们对遭受同样的厄运心怀恐惧并产生避免厄运的强烈愿望， 这种愿望促使我们从心里净化、节制、改正，甚至根除那在我们面前，把我们怜悯的人 的投入这一厄运的激情。这种对激情的净化，在高乃依看来，必须和惩恶扬善的道德教 育目的紧密地联系起来。他认为，悲剧应该发挥它的社会功能，应该对于社会人生有所 教益，通过观众自我内心的惊悚达到道德教育的目的，而不单单是他们内心情绪的片刻 宣泄。
但是，要充分发挥悲剧的惩恶扬善作用，在悲剧创作上还必须找到一种促使怜悯之情 产生的有效办法。怜悯之情的产生，有赖于戏剧中矛盾冲突的产生与解决。在古希腊的 悲剧里，这种冲突在很大程度上是发生在朋友、仇敌或素不相识的人之间的血腥杀戮。 但是并不是每一次杀戮都必然构成悲剧，或者必然产生怜悯之情，只有那种“发生在血 亲或者感情使其利害相关的人们之间，例如丈夫杀死或者将要杀死妻子，母亲杀死或者 将要杀死她的孩子的事故，兄长杀死或者将要杀死妹妹，才对悲剧十二分相宜”。[1]( P376)特别是一个人不知道自己和正要杀害的对方有亲属关系，但由于发现及时，对方 终于得救，这种方式的悲剧最为崇高优美。在高乃依看来，亚里士多德就是持上述观点 的。不过，他认为亚里士多德此类悲剧的“解结”方式并不足取，下列条件下的悲剧应 当比亚里士多德所说悲剧更伟大、更卓越：“如果我们已经尽了最大的努力，然而由于 更高的力量或者由于命运的转变，他们不仅达不到目的，反而一命先亡；或者反而受制 于对方，不能有所作为，毫无疑问，可以成为一类比亚里士多德承认的第三类还要卓越 的悲剧。”[1](P378)也就是说，只有那些以主人公虽经顽强抗争，但由于不可改变力 量的作用，最终遭受不可避免的失败为主要内容的悲剧，才真正具有震撼人心的净化力 量。他声称，亚里士多德没有看到这些情况的原因，是因为在当时的舞台上还没有这样 的例子。自己并非要反对亚氏，只是希望能够找到一种更加适合时代新型悲剧。不仅如 此，高乃依自认为找了化解矛盾冲突的办法。那就是先将矛盾的双方置于高度紧张的情 境之中，双方矛盾尖锐似乎难有回旋余地，然而由于“更高的力量”出现，原本无法调 和的矛盾得到意外而又合乎情理的解决，使情节安排显示高度的艺术机巧。
三、关于悲剧可然性和必然性的研究
亚里士多德在谈到诗人和历史家，以及诗与历史的本质区别时谈到：“诗人的职责不 在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律发生的事。… …两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写 历史更富于哲学意味，更被严肃地对待。”[2](P60)也就是说，文艺由于描述的是按照 可然律应该存在的事物，它完全有可能达到比历史更高的真实程度，从而实现对生活本 质真实的认识。高乃依认为，亚里士多德虽然屡次提到“可然性”和“必然性”这两个 词，但却未就它们的含义作出更进一步的明确解释，从而为他自己观点的提出奠定了可 能。他首先声称，亚里士多德关于诗比历史更接近本质真实的观点，给予了剧作家运用 虚构来美化历史行动的自由，但并不因此就禁止他们在必要时排除可能的事物不用。而 且他在谈论“可然性”和“必然性”时并没有说明二者孰重孰轻，所以剧作家完全有权 自由选择，根据剧情的可然性或者必然性来处理事物，丝毫没有必要拘泥于亚氏的规定 。据此，高乃依对悲剧行动本身进行了分类：其一是高度忠实于历史，悲剧只是对历史 行动的具体描述；其二以历史行动为依据，同时合理增添一些虚构成分，有时符合可然 性，有时符合必然性；其三则是高度的虚构，当然这类行动必须永远符合必然性。
四、关于悲剧创作的“三一律”
亚里士多德在《诗学》里，对悲剧情节的完整性和演出时间等问题是有所提及的。文 艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗在翻译《诗学》时，指出了悲剧行动、时间、地点 一致性的重要性，自此三一律被普遍认为出自亚氏的本意，并经新古典主义者的极力推 崇而成为指导悲剧创作的金科玉律。然而对高乃依的相关观点进行研究，人们不难发现 ，在基本认同三一律的基础上，高乃依并不局限于规则的束缚，提出了诸多颇有见地的 观点。
先看情节一致律。亚里士多德在《诗学》里认为，悲剧是“对于一个完整而具有一定 长度的行动的模仿”，情节虽有简单复杂之分，但却应当是有机统一的整体。到了布瓦 洛及以后的古典主义者那里，为了“从开头直到末尾维持着舞台的充实”，亚氏的观点 则被机械地理解为一剧只叙一事，绝不旁涉他事的情节绝对一致律。高乃依认为，亚氏 所说的行动的一致，不应该被理解为悲剧只对观众表演一个孤立的行动。而且这种一致 对于悲剧或来喜剧来说，具有不同的特征。对于悲剧它是危局的一致，而对于喜剧则是 倾轧的一致。即使将几种危局同时写入悲剧，也并不必然会破坏该剧的整体一致性效果 ，关键要看行动是否是一个能够抚慰观众心灵的完整行动。
再看时间一致律。在《诗学》第五章亚里士多德曾经谈到，悲剧应力求以太阳运行一 周为时间限度，即使超过一点也是允许的，钦提奥据此提出了“时间整一律”。长期以 来学者对此的认识并不一致。或将“太阳运行一周”理解为24小时，或理解为一个白昼 ，即12小时。布瓦洛则干脆严格规定为“一天内完成的一个故事”。高乃依对于这一规 定亦持灵活态度。在他看来，悲剧的故事有长短之分，并非所有的题材都能在如此短促 的时间里完成，如果仅仅因为这条规定是亚里士多德提出来的便不遗余力地加以支持， 那恰恰证明人们的反对意见是正确的。当然，只要这一规定合乎剧情的需要，剧作家也 大可加以采用，从而表现出了相当灵活的姿态，与规律的机械信奉者形成了鲜明的对比 。不仅如此，他还就戏剧演出中可能出现的不同情况提出不同的解决方法。如果表演时 间较短且与事件时间相差无几，则应尽量使表演时间接近事件的真实状态，使其更加完 美；如果因事件时间较长而无法在一定时间中表现，则完全可以借助于观众的想象或任 其在幕后度过，使得整个剧情高度凝炼集中。总之，方法完全可以不拘一格，灵活多样 。
至于地点的一致律，高乃依的态度也很明确。在他看来，所谓地点必须绝对一致的规 定，在亚里士多德或者贺拉斯那里完全找不到根据。它之所以被提出，只因为它是时间 一致律在空间上的必然结果。他进而认为，既然时间一致律要求悲剧表现一天之内发生 的事，那么地点就不应该也做不到绝对固定，因为人物完全有可能在这段时间里涉足他 处。由于地点一致律的好处是可以相对减少场景的变换，不容易引起观众的混乱，所以 高乃依对此表示了一定的支持。他明确表示，支持尽可能地努力做到绝对的地点一致的 意见，同时也清醒地意识到，这个意见不可能适用于一切题材，因而适度扩大地点的广 度也不是不可以的。为了不与地点一致律发生明显的冲突，高乃依主张，事件地点的变 换只能发生在不同幕间，在同一幕里则绝对不能发生。
作为新古典主义戏剧理论的主要创始人，高乃依对悲剧理论的贡献是巨大的。法国新 古典主义的黄金时代剧坛群星灿烂，佳作迭出，与高乃依的首创之功是分不开的。自德 国莱辛始，高乃依的悲剧理论因对规则与典范的强调而遭诟病，被认为是将悲剧理论神 圣化与凝固化的重要开端。实际上，高乃依本人从未将自己的理论强加于人，认为它是 悲剧创作不可更改的铁律。恰恰相反，他清楚地意识到，没有什么永恒不变的悲剧艺术 ，它总是在不断地随时代发展而发展，时代发生了变化，悲剧艺术最终必将发生变化。 即使是亚里士多德的悲剧理论，人们也有权根据时代的需要和舞台创作的实际灵活运用 。对此，高乃依自己是这样说的：“我喜欢遵循规律，但是我决不使我自己成为规律的 奴隶，我根据题材的需要，扩大或限制它们。”[3](P518)就连批评他十分激烈的莱辛 也认为：“高乃依在他的剧本和在他的理论中，都背离了古典主义者们的种种原理。… …古典主义者们深信绝对的规则，但是高乃依拒绝绝对主义”。[4](P263)
除高乃依的悲剧理论外，即便是对崇尚理性、强调规则的新古典主义文艺，本着取其 精华弃其糟粕的精神，对其在文艺理论发展史上的积极作用亦应作实事求是的评价。
从社会心理原因来看，新古典主义文艺的兴起，与文艺复兴后期欧洲社会秩序混乱， 道德伦理整体崩溃，赤裸裸欲望肆虐无度的现实状况密切相关。历经欲海狂欢之后，人 们逐渐发现，如果对摆脱了禁欲思想束缚的情欲听之任之，同样会对社会的稳定与秩序 构成极大威胁。正是在这样的大背景下，呼唤理性和秩序的回归，成为当时社会的普遍 心态。从这个意义上说，新古典主义文艺对于理性的崇尚与规则的强调，恰恰是文艺对 结束混乱与无序状态的社会心态的回应。与此同时，法国的资本主义发展较之荷、英两 国相对滞后，17世纪正是法兰西民族观念与民族国家形成的关键时期，建立中央集权的 专制国家在此时还具有重要意义。因此新古典主义文艺鲜明的政治倾向性，客观上有助 于增强法兰西民族国家与观念的形成。
从文艺自身的角度来看，新古典主义文艺的产生，对于结束法国文坛的种种混乱现象 ，对于促进法兰西民族文化的形成起到了重要的作用。仅以戏剧而论，在17世纪之前相 当长的时间里，法国剧坛上充斥的是宣扬神秘主义的宗教神迹剧和迎合小市民心态趣味 的无聊闹剧。前者取材圣经或信徒故事，虚构附会种种宗教奇迹来宣扬神学思想；后者 虽然取材现实，但为了迎合小市民的低级趣味，剧情中裹挟着大量猥亵的内容。为了达 到宣传宗教或取悦观众的目的，作者们还不惜采用奇情巧合的方法来敷衍情节，这些戏 剧，无论从思想还是艺术上都毫无艺术性可言。新古典主义文艺的文学主张，如文艺应 服从理性的指导、尊重艺术的法则、崇尚风格的典雅等等，对于肃清文坛种种不良现象 的作用不言自明。尽管新古典主义文艺凯主流意识形态的推崇而日益蜕变成僵化的教条 ，存在着诸如过于强调理性而否定想象的作用，将三一律视为万世不易的铁律等等问题 ，但是并不能因此就全盘否定其在文艺理论史应有的地位。
收稿日期：2002—12—06