论鲁迅的现代主义文化特征，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,现代主义论文,特征论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鲁迅与现代主义的关系，学术界经历了一个从回避、否认到正视、承认的历史进程。这一过程一方面把鲁迅从人为的文化“圣人”的尴尬处境中解放出来，另一方面也对现代主义从简单的颓废定性转向慎重的对待。要想全面地认识鲁迅，现代主义是个绕不开的话题。因此，准确的揭示鲁迅与现代主义的关系，对正确认识、理解和把握一代文化巨人是个不可或缺的课题。
一
作为中国新文学的划时代的最初篇章，鲁迅的文学创作已经被不可动摇地镌刻进中国文学史的发展年轮。张定璜早在二十年代中叶将鲁迅的《狂人日记》与苏曼殊的《双枰记》等作品比较后发现，二者的问世尽管从时间上看仅仅相隔四年，然而其中却显示着类乎不同地质时期的沦桑差异，显示着迥然不同的品性。他惊叹道，它们表现了“两种的语言，两样的感情，两个不同的世界”！后者“保存着我们最后的旧体的作风，最后的文言小说，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中国人祖先传来的人生观。读了它们我们再读《狂人日记》时，我们就譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我们由中世纪跨进了现代”[①]。这个新旧比较是值得注意的，《狂人日记》之所以能成为新文学的发生“奇点”[②]，确实与它的“现代性”品格是分不开的。
现代性是鲁迅文学作品的根本特征，它赋予鲁迅的文学作品一种全新意义。那么，鲁迅的文学创作是如何挣脱传统文化母体的巨大羁绊，从而以全新的姿态跃立于中国新文学的源头的呢？答案很难从中国传统文化中去寻觅。传统文化的衰亡和崩溃为鲁迅的现代性的形成提供了历史的契机。从对“进化论”的赞叹，到对尼采学说的认同，再到对“摩罗诗”的倡导，鲁迅早期的思想一直为西方新近的文化思潮所鼓荡，它们对鲁迅的现代品性的塑造成型具有举足轻重的作用。鲁迅有一个多少显得有些偏激的观点，至少为此提供了一个有力的注脚。他说过，“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”[③]充分表现了西方文化思潮对一代文化巨匠所产生的巨大影响。
揭示鲁迅思想和艺术现代化品格的内在规定性时，我们将不得不把深究的目光凝聚在这样一些外国人的名字上：在思想方面，首当其冲的是震撼整个二十世纪文化思潮的尼采，接着还有柏格森，达尔文，弗洛伊德，克尔凯郭尔，厨川白村等；文学上，有拜伦，普希金，果戈理，安特列耶夫，迦尔洵，阿尔志跋绥夫，陀思妥耶夫斯基，梭罗古勃，勃洛克等人。这个名单只是很小的部分，但从鲁迅的个性气质和思想艺术的关系谱上看，这些人与鲁迅的联系非同一般。
这个简略的名单提示我们，在鲁迅与现代主义文化思潮之间存在着异常密切的关系。尽管现代主义至今还缺乏一种公认的定义，但它大致可以表述为这样的内容：它是以尼采、柏格森、弗洛伊德等的学说为理论基础，以陀思妥耶夫斯基、波德莱尔的创作为文学先驱，发生于19世纪末的一场带有人文主义色彩的文化思潮，包括了文学上的表现主义、超现实主义、未来主义、意识流、荒诞派等诸多流派，以及哲学方面的存在主义、精神分析学说。它的特征是高扬人的非理性的感性生命大旗，反抗传统，抗争现实。
早在一九○七年，在日本留学的鲁迅就非常敏锐地注意到尼采、克尔凯郭尔等人“以改革而胎，反抗为本”的哲学思想的先进启世意义，热烈地倡导道克氏、尼采二人“其说出世，和者日多，于是思潮为之更张，骛外者渐转而趣内，渊思冥想之风作，自省抒情之意苏，去现实物质与自然之樊，以就其本有心灵之域；知精神现象实人类生活之极颠，非发挥其辉光，于人生为无当；而张大个人之人格，又人生之第一义也”[④]。鲁迅深信：
若夫影响，则眇眇来世，臆测殊难，特知此派之兴，决非突见而靡人心，亦不至突灭而归乌有，据地极固，函义甚深。以是为二十世纪文化始基，虽云早计，然其为将来新思想之朕兆，亦新生活之先驱，则按诸史实所昭垂，可不俟繁言而解者已。[⑤]
当时，尼采等人的哲学思想在世界思想文化界刚潮头乍起，鲁迅已高度洞察到了它后来的波澜壮阔，显现了一个早慧的文化伟人的远见卓识。尤其尼采对庸众的诋诟，对社会的反抗以及对个人——道德完善而意志高迈的超人——的尊崇，都在鲁迅日后的思想和文学创作中激起过一连串的回响。直到一九二○年，鲁迅还专门翻译了尼采《查拉图斯特拉如是说》的序言。至于鲁迅作品中那些怪异而深刻的“狂人”、“疯子”、“傻子”、“看客”、“孤独者”，都让人感受到尼采思想的某些侧影。
弗洛伊德的精神分析学大兴于“五四”以后。在中国，它在文化上的意义远甚于心理学的意义。一九二二年鲁迅就在《不周山》（后改名《补天》的创作中着意地尝试了一下精神分析法的具体操作。一九二四年，他又花费了大量功夫，把厨川白村的文艺理论著作《苦闷的象征》翻译过来，依然有保留地表现了对这派理论的浓厚兴趣。一九二八年，他又购置了《精神分析入门》。
人们曾倾向于确认鲁迅的现实主义趋向。但深入的研究者发现：“鲁迅的文学爱好似乎集中于现实主义派的前驱和现实主义派的尾声作家”[⑥]。诸如托尔斯泰、屠格涅夫、狄更斯、巴尔札克等现实主义大家的作品，似乎从来没有引起过他太大的兴趣。这给我们认识鲁迅提供了一个极有启发性的线索：鲁迅的思想和生命气质使他的审美取向较多地偏于现代主义文学。在他所尊奉的外国作家中，陀思妥耶夫斯基已被公认是现代存在主义哲学的文学先声，其余或是象征主义小说家，或是象征主义诗人。果戈理、普希金、莱蒙托夫等人属浪漫主义作家，在创作上大量使用了诸如象征、神秘、荒诞夸张等艺术手法，从本质上也显示着浪漫主义与现代主义之间类似的艺术精神，它们都非常强调人的感性生命——情感、意志、想象、感觉等因素——的重要性。
从这些表面的关系上已经能够看到，在作为新文化大旗的鲁迅身上，麋集着引人注目的现代主义因素，并成为鲁迅精神实体的重要标志。种种现代主义精神武器从西方最新近的文化武库中被鲁迅大胆拿来，除了表明鲁迅阔大的心胸和胆识，无疑还表明了鲁迅本人的价值和审美取向。鲁迅思想和创作中的现代主义内质，使他的思想和艺术放射出最具现代性的文化品格，使他在最极端的意义上划清了同中国传统文化的界线，一步将自己的创作推向了世界文学发展的前沿。
现代主义的庞杂内容与本世纪初的鲁迅发生过千丝万缕的联系，然而它们不是平行全面地被鲁迅所接受的。认真考察，构成鲁迅文学创作和人生的现代主义文化特征的是象征主义的艺术思维，精神分析学说的广泛运用，以及对“存在”的深沉焦虑等三个方面。下面分别论述之。
二
《狂人日记》是中国新文学的开山之作，它的历史的沉重份量无论如何估价都不过分。但这朵开放在一个文学史开端的中国民族之花却通体洋溢着舶来的异邦的芬芳。中国现代文学的现代性自它肇始，但这个“现代性”的大部分要义却要归咎于现代主义，因为它确实是一篇象征主义小说。狂人以其惊世骇俗的艺术形象耸立于中国新文学的人物画廊中，同时也把现代主义的内容裹挟进了新文学的园地。《狂人日记》的象征主义艺术特征当时就被人们察觉，有人认为它“用写实笔法达寄托（Symbolism）[⑦]的旨趣，诚然是中国近来第一篇好小说”[⑧]。沈雁冰后来也用象征主义一词评价了《狂人日记》，认为，它之所以“使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快”，是因为“这奇文中冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩”[⑨]。
其实，《狂人日记》飞腾着浓厚的象征主义色彩。鲁迅为了“暴露家族制度和礼教的弊害”，假狂人的视角扫视中国的现实和历史：现实充斥着“赵家的狗”，“古久先生的陈年流水簿”，“狼子村”的人们，恐怖的气氛和惨白的月光。狂人于不安中执拗地逡巡历史的字缝，希冀有所解答。他看了半夜，最后竟在字缝中发现，整本书都写着两个字——“吃人”！慑于恐怖和绝望，他发出了“救救孩子”的呐喊。狂人是个象征，象征着思想先觉者的不幸的历史处境，以及生活于“生人”中间的孤独、寂寞、恐惧和悲哀。作品通过特殊的艺术表现方式，揭示了残酷的历史事实。
如果说在中国传统文学中很难找到这种狂人的踪影的话，在现代西方文学中却可以不断看到原型。鲁迅自述，创作《狂人日记》时，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。”[⑩]在果戈理的《狂人日记》，安特列耶夫的《红笑》，迦尔洵的《红花》，陀思妥耶夫斯基的《一个荒唐的人的梦》中，都有狂人的身影，而且他们都先后对鲁迅的文学创作施加过影响。
象征主义作为鲁迅文学创作的一个基本的艺术特征，表现了鲁迅思想发展及个性气质所形成的美学趣味。尽管他喜欢的这批俄国现代派作家的作品大多笼罩着阴冷、绝望、忧郁的色彩，却并不影响鲁迅对它们的偏爱。早在一九○九年，鲁迅就译介了安特列耶夫的著名小说《默》，称其“神秘幽深，自成一家”（11），认为他的作品“使象征印象主义与写实主义相调和”，“虽然很有象征印象的气息，而仍然不失其现实性的”（12），一九二三年鲁迅翻译了荷兰作家弗雷德里克·望·蔼覃的长篇小说《小约翰》，该书以童话故事的形式抨击了写实主义和自然主义，进一步表明他对象征主义的偏嗜。一九二六年，鲁迅译了《勃洛克论》，并在胡成才翻译的勃洛克的著名象征主义长诗《十二个》的后记中高度评价道：“他之为都会诗人的特色，是在用空想，即诗底幻想的眼，照见都会中的日常生活，将那朦胧的印象，加以象征化。将精气吹入所描写的事象里，使它苏生；也就是在庸俗的生活，尘嚣的市街中，发见诗歌底要素。所以勃洛克所擅长者，是在取卑俗，热闹，杂沓的材料，造成一篇神秘底写实的诗歌。”（13）
这些说法都是深刻的“夫子自道”，体现了鲁迅对象征主义的深刻认同。而从鲁迅的具体文学创作来看，这种艺术承袭和审美认同也是显豁的。鲁迅早年曾试图翻译安特列耶夫的象征主义长篇《红笑》，虽然未果，但《红笑》的部分内容却贮藏在鲁迅的艺术府库中，构成了《狂人日记》的另一艺术来源。《红笑》通过战争机器造成的人的癫狂，反映了战争对人性的摧残。其中，哥哥在战争中发疯而死，弟弟在疯狂的边缘徘徊。半疯半醒中，弟弟不断发出令参战者警策的话语：“你们装作是人，但我明明在你们的手套下面看见爪子，在你们的帽子下面看见野兽的扁平头骨”。这和鲁迅的狂人在“仁义道德”的字缝中看见“吃人”的字样，具有异曲同工的效果。《红笑》中主人公发出的“你们年轻的、生命还刚刚开始的人，从这种恐怖和疯狂中救救你们自己，救救你们的下一代吧”的呼喊，和狂人“救救孩子”的呐喊，又似乎出于同一腑腔。比较文学的研究还显示，陀思妥耶夫斯基的小说《一个荒唐的人的梦》对《狂人日记》的创作也有过一定影响（14）。
象征作为一种艺术手法，自古有之。它仅仅在极外在的意义上和艺术思维发生联系。而象征主义的君临艺术世界，除了标志着现代主义文化思潮的一个流派的诞生外，更重要和更广泛的意义上是它确立了一种新的艺术思维方式。它实际是一种巨大的思想力量向艺术空间的沉重投影和顽强渗透，是“内面世界”与“外面世界”的高度统一（15）。因此，象征的艺术征候在鲁迅的文学创作中首先具有艺术思维的整体意义，其次才是艺术手法问题。
狂人的象征性形象似乎一直为鲁迅的艺术思维所关注，《长明灯》中决绝地与世俗抗争的疯子，《聪明人和傻子和奴才》中的傻子，都具有同一性质。而《孤独者》中的魏连殳，不过是披了一层生活外衣的狂人。他们都被社会目为怪异之人，但又都表现了卓绝的洞察力和深刻感，本质的清醒和外表的癫狂的极度对立，构成了他们佯狂的艺术特征。这些佯狂的生命群像的出现，输出了鲁迅内心对世俗愚陋的高度冷漠和蔑视。
在吉光屯，有一盏据说自梁武帝时一直未曾熄过的长明灯，仅仅因为它渊源悠久，屯人便将它看作福祉的象征，希望它传续永久。然而有一天，屯里出了一个疯子，执拗地认定庙中的那盏长明灯非但不是福祉的象征，相反却是灾祸的根源，坚决要吹灭长明灯。此举一出，原本安闲宁静的吉光屯顿时哗然。一个意味深长的小世界里，单个意志与群体意志展开了激烈冲突，疯子最终被押进黑暗的小屋，可绝望的现实并未能把具体的意志彻底击垮，隔着幽暗的小窗，疯子不断地叫道：“我放火”。从《长明灯》的艺术世界里，人们可以推演出许多人和社会，人和传统的话题，这都因为“长明灯”的幽暗灯光把吉光屯的世界推送到了现实与非现实边缘的缘故。从《长明灯》延宕开去，我们又看到了俄国小说家迦尔洵的小说《红花》的有力投影。《红花》也刻画了一个疯子形象。他生活于疯人院中，向世界的邪恶挑战并战胜邪恶的欲望搅得他终日不宁。他认定，世界上的一切邪恶都集聚于疯人院的三株罂粟花中，他竭尽心力地想把那三株罂粟花采摘下来，最后心力衰竭而亡。从艺术构思看，《红花》对《长明灯》有所启发，但《长明灯》意蕴的深刻和丰富，情感的沉重，却只能出自鲁迅的思想和中国本土的社会生活。象征主义由国外移入中国本土之时，作为中介的作家主体——鲁迅，已经将其作了有力的转换。
在鲁迅的许多小说中，攫住读者的那股巨大的耐人咀嚼和回味的艺术力量，与其说来自现实主义的精确的客观再现力，毋宁说来自象征主义的深刻表现力。“药”似乎本身就是小说《药》的艺术思维的焦点。明暗两条线索互相误会地交织于本世纪初的中国社会，其误会的深度在“阴冷”的气氛中达到了残酷的程度。华小栓得的是当时的不治之症——痨病，但其父华老栓夫妇却愚昧地将希望寄托在蘸满革命者鲜血的人血馒头上；而革命者夏瑜，原本是为了劳动者的解放而斗争的，可是他为之献身的劳动者却在完全隔膜的情况下，将他的义举作为酒后茶余的谈资。革命者的悲壮不过为社会造就了一些无谓的看客。体弱的国民固然需要疗治的药，可革命者的改造社会更需要对症之“药”。在深浅两个层次上，鲁迅倾大关注于后者。“药”是他艺术思维的聚集点，它悬诸艺术表现空间的穹顶，给整个作品的生活图画铺染着一层需要诠释的色彩。《风波》里那个乌桕树下的乡场更微缩着中国社会的风云变幻。人们的喜怒哀乐都与一根拖在脑后的辫子息息相关，辫子成了社会动荡的晴雨表。漫画式的赵七爷的威慑力显然不在他自身，七斤之类小人物的凄惶，九斤老太的悖时的遗老味，都组成了乌桕树下世界的精魂。《明天》的琐细描写也许并不重要，寡妇单四嫂子的宝儿最终到底在她失神的祈望中死去，亦让人悲哀。鲁迅写《明天》时也许仅仅想通过沉闷、悲哀构筑一个绝望的艺术对应物，然而意志之力让他画上了一个仍然微茫的“明天”的尾巴。“希望”和“绝望”是鲁迅思想经久的咏叹，《明天》是沉闷和“明天”的终将来临，在往返交复中荡漾着鲁迅的情怀。《野草》中的“过客”则完全是一个思想意念的艺术造物，他孤独地奔走于“两间”之间，“坟”那边的世界是他不停跋涉的归宿。《示众》近乎一篇绝对写真的特写，一件无聊的事情竟可以引起中国下层百姓的麻木而充满热情的好奇。看客是中国社会的习见现象，但大量进入艺术表现领域，成为引人注目的群体形象，却是鲁迅颇费思量的艺术提炼，它的内涵是需要花费许多笔墨才能说得清的。
象征主义是鲁迅思维的基本倾向。鲁迅的文学作品跨越时空而不稍减艺术魅力，这和他的作品的象征主义内核凝聚的巨大能量是分不开的。不仅在作品的整体上，即使在作品的局部，象征主义的描写也常常使作品的意蕴得到强调和升华。鲁迅自谓《药》的结尾“不恤用了曲笔”、在“瑜儿的坟上平空添上一个花环”（16）。夏瑜坟上的不起眼的花环是鲁迅非常主观的产物，但这个人为的道具却于沉默中弥散着庄重的言语，不失熨贴。《阿Q正传》不但是鲁迅创作中的精品，也是含蕴着多种现代主义成分的文学杰作。阿Q的独特的行为举止，萌发着中国新文学中最初的荒诞侧影，精神胜利法的万有功能揭示并象征着愚弱国民屈辱生存的内在奥妙，“大团圆”的结局捅开了中国现代最具社会性悲剧的天窗。在《孤独者》晦暗窒闷的生活中，作者首尾两次渲染着魏连殳“像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”，把思想先觉者的孤独凄凉绝望心境锥心般地凸现出来。
思想情感的传神的艺术对应性表现，在鲁迅的艺术思维中随时都有恰到好处的即性描写。《在酒楼上》，老友的久别重逢是在一个褪色的回忆里度过的，峥嵘岁月的热情和理想在时间的无情淘洗中逐渐隐去光彩。分别的时候，惘然的思绪禁不住涌上心头。作者是用这样的景色定格这样的心情的，——“见天色已是黄昏，和室宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里”。《野草》集里，鲁迅大量赋予描写对象以象征意义。如《秋夜》中那奇怪而高的天空，“非常之蓝，闪闪地
着几十个星星的眼，冷眼”。天空被敷抹上这样冷峻的情感色彩，象征的意义便油然而生。院中的两棵枣树的形象同样被鲜明人格化，它们树叶落尽，“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼眼；直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白”。这又显示着一种不屈不挠的刚正精神。《影的告别》里的徘徊虚幻的“影子”和鲁迅人生彷徨郁闷的思想境遇有着异形同构的关系。
鲁迅的文学作品在使用词语上是非常俭省的，俭省到了近乎吝啬的程度，这使鲁迅的作品透着清瘦峻洁的风骨。尽管鲁迅的作品大多篇幅短小，这却丝毫不意味着他的作品含蕴的单薄。有效的象征主义思维，常常令他的作品具有以少胜多，以有限创造无限的艺术品性。著名比较文学家佛克马正确地指出：“鲁迅的许多作品，都可以从政治意义或象征意义两方面加以解释。这种模棱两可的特点，赋与作品以更丰富的含义。”（17）
三
鲁迅还是中国新文学史上最初自觉地尝试精神分析法于文学创作上的少数作家之一。精神分析学说对中国新文学的影响，可以从两个方面来看：首先，它对人的本能的“里比多”的强调，对封建禁欲的伦理道德戒律具有极大的冲击力，为正当的爱情自由、个性解放提供了理论依据；其次，精神分析学说对梦及潜意识的阐述，为作家挖掘人物的心灵深度提供了帮助，中国新文学对人的心灵的开掘，在不同程度上与弗氏的学说有关。
一九二○年创作的《阿Q正传》，阿Q恋爱的悲剧就导源于小尼姑脸上的滑腻。愚味而油滑的阿Q居然被一指滑腻搞得心神不定、想入非非，这种恋爱的本能动机和开展，被鲁迅写得非常具体与合理。精神分析学的渗入文学，似乎于此可见一斑。一九二二年鲁迅创作神话演义小说《不周山》（后改名《补天》）时，这种意识已经完全自觉化了。他说，创作这篇小说“取了茀罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘故”（18）。后来又补充道，这篇小说的“原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的”（19）。作品从女娲于梦中苏醒开始写起，她醒来后被一种莫名的骚动搅得不安，这含蓄地暗示着生命的内驱力“里比多”效应，受这种骚动的强烈驱使，女娲开始了抟黄土造人的伟大工程。在这一过程中，她“不自觉的”只是做，一直到“近乎失神”了还不停歇。这种创造活动使女娲体验到了生命力宣泄的巨大欢喜，又促使她“以未曾有的勇往和愉快”继续着这一创造的工程，直到力竭。小说的上述情节基本上是遵循着性的“里比多”由被压抑到被转移升华的程序写的，比较完整地表现了“性的发动和创造，以至衰亡”的过程。女娲赤裸的两腿间道貌岸然的小男人对女娲的指责，辛辣地嘲讽了中国封建卫道士的滑稽伪善嘴脸。这从另一角度反映了精神分析学加入“五四”文化大合唱的中国变调。
一九二四年鲁迅热心地翻译了日本艺术理论家厨川白村的《苦闷的象征》。该书在一定意义上说是弗洛伊德精神分析学与柏格森的生命哲学的糅合。厨川虽然承袭了弗氏用被压抑的本能欲望来解释文艺创作的动因，但对弗氏“将一切都归在‘性底渴望’里的偏见”不表同意，移用广义的生命冲动取代“性底渴望”。鲁迅对厨川的观点基本持肯定态度，除了先前在《不周山》中尝试了一下之后，再没有在精确的意义上和弗氏的理论发生过联系。但精神分析学说对文学的贡献，“并不在于他关于艺术的某些具体言论，而是蕴含在关于精神的整个观念中”（20）。弗氏学说对鲁迅文学创作的影响也并不表现在鲁迅对弗氏的具体结论的承认上，而表现在潜意识理论对鲁迅开掘人物灵魂的深度与广度的启发和帮助上。在大量的作品中，鲁迅对人物灵魂的拷问之深，完全达到了灵魂出窍的程度，而且大多数时候是在人物的潜意识领域展开的。
小说《弟兄》中的哥哥张沛君与弟弟怡然相处，两情融融，被社会视为人伦楷模。当时社会上流行猩红热，恰在此时弟弟也患病卧床。起初沛君不以为意，后来听到传闻，禁不住也疑心弟弟患的是猩红热，便连忙求医问药。显意识上一派手足之情，潜意识上却不自觉地盘算起弟弟死后的安排；他梦见弟弟死后他虐待弟弟的两个孩子，只让自己的三个孩子上学，对于哭叫着也要上学的弟弟的两个孩子，居然用“铁铸似的”巴掌加以惩罚，打得侄儿荷生满脸是血。梦似乎是一面镜子，人的道德外衣常常遮掩了人的深层的心理内容，梦却使这种人心的本真显出了原形。醒后，沛君也被自己的下意识活动惊得虚汗淋漓，后怕不已。一场睡梦正像“一件小事”，残酷地榨出了“皮袍下面藏着的‘小’来”。这种描写对人物灵魂的揭示是异常深刻的，它把在琐屑平常的世俗生活中被遮掩或处于沉睡状态中的人的某种真实的心灵状态令人汗颜地抖露出来。小说的语言和题材都是平实沉稳的，但却显示着深刻的精神分析学的修养和影响。
《肥皂》和《高老夫子》两篇小说在鞭挞揭露封建鄙俗的旧派人物的伪善、肮脏的阴暗心理时，也借助一系列的潜意识活动的帮助，获得了很大的成功。《肥皂》里的四铭是个假道学的伪君子。他在街上看见一个年轻的女丐讨饭侍奉瞎子祖母，并没有慷慨地为这个衣衫褴褛的孝女施舍一个铜板；可是当两个市井无赖说了几句“咯吱咯吱”的下流话后，立刻挑起了四铭的贪婪淫欲：用肥皂“咯吱咯吱”地将她洗一遍，她会“好得很哩”。这一欲念竟鬼使神差般地诱使他买了一块肥皂回家，“咯吱咯吱”搞得他心烦意乱，他的思绪始终不离这个话题，看似表旌孝女，殊不知，这正泄漏了他的肮脏心理。正所谓欲盖弥彰，欲隐益显。在写法上，这篇小说把对人物潜意识的病理性透视和反语、象征紧密结合起来，在“技术”上达到完善的地步，显示着滞后于历史发展的社会现象的喜剧性效果。《高老夫子》中的主人公骨子里与四铭相通，但表现已经戴了一副新潮人物的面具。历史的巨大惯性有时不得不使一些古董人物乔装打扮一下。高老夫子改名高尔础，欲借文豪高尔基之名抬高自己。其实，高老夫子不但与新学无涉，而且旧学也很肤浅，是一个灰色守旧、装腔作势的假古董。他受聘任教，只是为了满足他好色的阴暗心理。然而他的不学无术的窘相和被女学生“蓬蓬松松的头发”搅得骚动不安的心理，使他出尽了洋相。
《白光》的精神透视已完全是对一个屡试不第的腐儒的病态心理的解剖。陈士成的第十六次县考落榜后，渴望功名的信念被彻底摧垮，枯弱的意志再也支撑不起纤弱的神经。听到学童的读书声，冷不丁大吃一惊，觉得孩子们是在嘲笑他。封建的科举制度实际上已经扭曲了他的正常的心理过程。鲁迅在小说中细致深刻地把陈士成由变态企慕到心理致幻的过程令人心怵地表现出来。陈士成的颓唐绝望心理对外放射着纤敏脆弱的触觉，寒夜中月亮的青光先已放射着令人恐惧的不祥之兆，逼人的静默中突然幻化出一种诱惑的声音，一股失去控制的偏执心态顿时占据了他的身心。他随着一团恍惚跳动的白光，开始了他不由自主的活动，终于他被白光引向死亡。《白光》在一个沉重郁闷的气氛中，详尽地描述了一种失去控制的下意识活动的全过程。揭示的笔触之深，已经安全导入了人物内在的主观意识轨道。
《离婚》是《彷徨》的最后一篇，也可能是最优秀的一篇小说，写实的描摹与人物潜在的心灵深度高度合解，已经达到了天衣无缝的程度。爱姑在维护自身权益的斗争中表现得泼辣大胆，她不但不把施家父子和乡绅慰老爷放在眼里，而且对新搬来的靠山起初也很藐视，公然宣称：“七大人怎样？难道和知县大老爷换贴，就不说人话了么？”但是，鲁迅的深刻表现在他没有简单地为爱姑的大胆抗争作文学上的支持。七大人确实是某种社会力量的化身，他的威严，以至勇敢如爱姑者竟也深为自己的“太放肆，太粗卤”而暗自“后悔”不已。这个潜意识预感的细节，从艺术结构上看，也许是爱姑最后的心理溃败的一个伏笔，可从人物心理的刻画上看，它却把爱姑表现理直气壮，而内心积淀着的中国农民历史形成的懦弱本质揭示了出来。
散文诗《野草》集，是中国新文学史上最瑰丽的奇葩之一，它是散文诗这一新兴文体移入东土后的第一批成果。鲁迅尽管是第一次尝试这种文体，但却创造了散文诗艺术的一个至今无人企及的艺术高峰。《野草》的幽深的艺术世界是由密集的潜意识内容编织的，这使它们既魅力无穷又晦涩艰深，要真正进入《野草》的世界需要花费巨大的努力。在相当的篇幅里，如《影的告别》、《求乞者》、《希望》、《墓碣文》、《颓败线的颤动》、《死人》等，作者复杂晦暗的思绪是用近乎梦呓般的语句写就的，下意识的思想感情构成了它们表现的内容。另外，在《野草》的主要篇幅中，鲁迅都是用梦的形式结构篇章的，梦的世界泄露着许多鲁迅的个人性的东西。《野草》的总体的潜意识倾向直接通向鲁迅的深邃的心灵世界。
四
存在主义的思想和人生倾向，涉及了鲁迅思想和艺术的现代主义内质的另一个重要方面。西方存在主义思潮的产生和发展，与我们所说的鲁迅的存在主义人生和艺术倾向，也许是在一个平行方向上各自独立发展的。直到一九二七年，德国哲学家海德格尔的名著《存在与时间》的问世，才从严格的意义上标志着存在主义哲学流派的确立。鲁迅的创作早于《存在与时间》的出版，不可能受到系统的存在主义思想的影响。但鲁迅的人生及艺术又不是和存在主义彻底绝缘的。至少有三个因素表明了鲁迅与存在主义的联系。首先，丹麦哲人克尔凯郭尔和德国哲学家尼采的思想是二十世纪诸文化思潮——包括存在主义——的直接来源，同时，它们对鲁迅的早期思想影响很大，也是鲁迅思想的一个重要来源。尼采的思想和人生风格对鲁迅的影响甚至可以说遍及到鲁迅的一生。因此，鲁迅的思想与存在主义哲学流派在较远的文化源头有血缘关系。其次，鲁迅热衷的俄国作家中，陀思妥耶夫斯基已被公认是存在主义哲学流派的文学先驱。鲁迅曾盛赞陀氏善于“在人中间发现人”，“所以一读那作品，便令人发生精神的变化”（21）。鲁迅在一九一三年即购得日文版的陀氏长篇《罪与罚》，一九一七年又购得陀氏小说三本，并藏有多种德文、日文版陀氏著作。鲁迅在他的全部著作、书信、日记中，至少有四十多处提及陀氏或他的著作。另外，陀氏被认为是安特列耶夫、阿尔志跋绥夫、迦尔洵等人的“精神之父”，而这些作家都曾在较长的时间里对鲁迅有过很大影响。其三，正如美国学者考夫曼指出的，“存在主义不是一种哲学，只是一个标签，它标志着反抗传统哲学的种种逆流”；“存在主义是一种每个时代的人都有的感受，在历史上我们随处都可以辨认出来，但只在现代它才凝结而为一种坚定的抗议和主张”（22）。在相类的人生社会的文化处境下，鲁迅的人生体验和艺术感兴的确显现了存在主义的鲜明特征。
存在主义的特征，一般体现在对人的生存意义的求索，生存焦虑，绝望的情愫，生存荒诞的感觉，以及对死亡问题的关注等方面。鲁迅既有上述的一般特征，但也有自己的特色。
在鲁迅身上，他自己归纳的“反抗绝望”的人生命题就散发着一种非常峻急的人生情调，表现了对生存的刻骨铭心般的焦灼。这种情形又和鲁迅对自己的生存意义的历史定位直接相关。早年的鲁迅在壮怀激烈中有一种本质上属于浪漫的性质，从他在日本写的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》，译作《斯巴达之魂》中，都可看到单纯热烈的理想主义者的色彩。然而中国的社会并没有为鲁迅的理论主义提供任何现实土壤。他不得不对自己的浪漫激情反躬自省，在一九一二至一九一七年间，鲁迅曾一度沉默于社会，抄写碑帖，整理古籍，“一度回到古代去”。在这个一般认为标志着鲁迅思想消沉的时期里，他的内心似乎并不平静，他对佛经的热心钻研就是一个引人注目的信号。这一时期他曾对好友许寿裳说过：“释迦牟尼真是大哲，我平常对人生有许多难以解决的问题，而他居然大部分早已明白启示了，真是大哲！”（23）对于鲁迅来说，生命的意义由原来押在外在理想的实现上，现在开始返回到内在的反省上，“看见自己了：就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”，“再没有青年时候的慷慨激昂的意思了”（24）。生命在内省以后获得了新的结论，当他以《狂人日记》再度亮相时，一个充满深刻自我意识而显著地区别于以往的鲁迅形象跃然而出：“我”并不是一个纯粹的新人，而是一个“有了四千年吃人履历的我”！这一具有浓厚原罪意识的吼叫具有非同寻常的意义，标志着鲁迅第一次把完整的生命还给自己。尽管这种生命自觉伴随着巨大的痛苦。
鲁迅人生的“现实主义”变迁，某种意义上说并没有得到解脱，反而将一个更深重的十字架扛在了肩上。一方面，作为一个思想先觉的知识分子，他对改造社会耿耿于怀，即使于彷徨途中，仍以“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”自勉；另一方面，作为一个浸淫传统文化甚深的人，又不能不戴着摆脱不掉的历史枷锁，身受其累。遵母命与根本没有爱情的朱安女士的结合，最复杂地体现了这一点。这种极端的矛盾被历史宿命地寄植于鲁迅的思想中，变成了一个大痛苦。“反抗绝望”不过是这种痛苦的生命绝叫。他在《写在〈坟〉后面》中更深入地自我剖析道：
别人我不论，若是自己，则曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看。因此耳濡目染，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。
意识到自己处在历史夹缝中的先天宿命，给鲁迅的生命便涂沫上了一层沉重的焦灼、绝望和晦暗色彩。鲁迅对“阴冷”的艺术格调的认同，恐怕正缘于自己生命的内在“嗜好”。于是，鲁迅的艺术触觉情不自禁的伸向了陀思妥耶夫斯基、安特列耶夫、迦尔洵、梭罗古勃等人的天地。鲁迅作品沉重、严峻、抑郁、绝望等情绪都是“阴冷”的不同侧面。鲁迅的艺术世界是一个阅世很深的幽深隧道。这种“世故老人”般的艰深，常常成为年轻读者进入鲁迅艺术世界的障碍，而随着年岁的增高，阅历的丰富，鲁迅的艺术世界便会对他们逐渐洞开它的深邃底蕴。因而鲁迅的艺术世界是个需要假以生命之流去淘洗的矿藏。这是鲁迅艺术世界独有的斥力和引力的辩证统一。
“反抗绝望”这一生命命题究竟体现了鲁迅什么样的存在状态呢？所谓“绝望”，是意志导向外部现实而激起的内在情状；所谓“反抗”，是内在意志决定的外部表现方式。而且，“绝望”既是对应于现实生活而产生的主观情态，也显现为生命自身的一种非常状态；“反抗”既是对黑暗现实的不满方式，又表现为对生命非常状态的抑制企图。鲁迅自己归纳出的这一人生命题，充分反映了他在当时的社会处境下对个体生命的深刻而复杂的体验，昭示了他的生命陷于分裂而又希冀统一的趋于极端的狂放性质。小说《孤独者》中魏连殳在世俗“生人”中间的那声划破夜空的凄厉长嗥，一定是深深烙着作者的惨痛的生命经验的。应该说，在鲁迅当时的社会历史条件下，绝望感更表现为一种生命本色。生存于一种规定好了的历史情境中的人，只能背负着历史的十字架前行。“死气”氤氲的《墓碣文》的焦灼和痛楚，“希望”和绝望的搏斗（《希望》），《影的告别》中影子尴尬地“仿徨于无地”，均回荡着“反抗绝望”的声调。
在某种程度上，阅读鲁迅的作品是体验生存的沉重、郁闷、焦灼，进而升华为峻冷、深刻、博大的精神过程。鲁迅的“故乡”只有在成为依稀远景的《社戏》中或在体现于《故乡》、《阿长与〈山海经〉》、《从百草园到三味书屋》等作品中的回忆，才是令人神往，给人安慰的；而“故乡”的现实情形，像《故乡》、《祝福》、《药》、《孔乙己》、《在酒楼上》等作品描写的那样，都笼罩在令人窒息的灰色、冷寞和绝望中。鲁迅尽管为单四嫂子的不幸生活加上一个“明天”的安慰，但“明天”又是那么的无尽绵长，丝毫不比绝望轻松；落魄文人陈士成和孤独的战士魏连殳二人的死亡更是对绝望的某种认同。鲁迅也写到希望，但他从未给希望以轻飘飘的亮丽色彩，他对“绝望之为虚妄，正与希望相同”的经常提及就很能说明问题。鲁迅有一段关于“希望”的名言：
希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。（《故乡》）
人们一向认为这是鲁迅对希望的令人鼓舞的定义。然而人们忘了鲁迅的上文。上文里鲁迅念及“希望”时是深为恐惧的，——“我常想到希望，忽然害怕起来。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。”如果说鲁迅在这里是对“希望”的真理性揭示，那么也更加突出了“希望”的严峻意味。因而“希望”之“路”的坦荡并没有从根本上排拒“绝望”，不过以权宜的方式消除了一下“绝望”的程度。其实，在鲁迅的思想中，希望的虚无色彩是很浓的。《头发的故事》中的N先生对未来的“黄金世界”的否定，是带有鲁迅色彩的。在《故乡》写完后的第四年，出现在《伤逝》中的希望也仍然是根本不乐观的，或许正可看作绝望的——在鲁迅，这两者常常是两极相通的——“有时，仿佛看见那生路就像一条灰白的长蛇，自己蜿蜒地向我奔来，我等着，等着，看看临近，但忽然便消失在黑暗里了。”
鲁迅的生命中长久地滞留着绝望的阴影，但可贵的是，鲁迅没有沉沦于绝望，“反抗绝望”就令人不安地颤动着生命的这种意志力。不停顿地战斗于虚无中的“这样的战士”（《这样的战士》）最形象地象征着鲁迅生命的这种内蕴。
鲁迅对死亡、阴暗题材的兴趣，从另一个生命视角和存在主义的视野融合在了一起。美籍学者夏济安曾指出：“鲁迅是一个擅于描写死的丑恶的能手”，“丧仪、坟墓、死刑，特别是杀头，还有病痛，这些题目都吸引着他的创造性的想象，在他的作品中反复出现。各种形式的死亡的阴影爬满他的著作。”（25）不甚清楚鲁迅生命中对“死亡”的“嗜好”来自他生活的哪些刺激，但这种从“死亡”的角度楔入生命的方式，却被他从多方面加以表现过。这种对生命的逆向体验方式是典型的存在主义方式，“面向死亡的存在”是存在主义对生命存在方式的最精微的揭示。由于死亡问题直接与生命相关，因而讨论死亡常常和它的逆命题——生命问题——联系在一起。
在鲁迅众多的作品和文章中，他从多方面触及这一中国传统文化和世俗常常回避的问题，表现了他对这一问题的独特思考和强烈的情感倾向。
鲁迅总是将死亡问题提到相当的人生高度来认识，也许鲁迅正想借此与世俗的昏沉加以区别。因而《立论》中那个让世俗尴尬的人生立论是——“人总是要死的”，在辛辣的反语后面，蔓延着严峻的真理气味；《写在〈坟〉后面》中声称：“倘说为别人引路，那就更不容易了，因为连我自己还不明白应当怎么走。……我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”《死》和《这也是生活……》是他生命暮年之作，尤其后者是大病之后的生命感受，异样的感受无疑来自对生命的另一角度的观照。此外，鲁迅对民间流传的那些令人发怵的鬼魂形象，如“女吊”、“无常”等，都怀有一种特殊的兴趣，这些原本让人生畏的事物在鲁迅的娓娓道来中，却焕发出浓烈的人生况味。总之，鲁迅的一生对死亡问题怀有一种驱之不散的情结。不过，与其说鲁迅对死亡的具体阴暗现象感兴趣，毋宁说他是对死亡现象所包容的生命的某种内在魅力感兴趣。从这里的确可以引出一个更经典的存在主义命题：正视死亡可以使人们对生命更加认真执著（26）。
小说《药》的明暗两线主要人物——小栓和夏瑜都去世了，但内中所包容的生命内容是迥然不同的，夏瑜的死亡更凸现出了一出社会大悲剧。《孔乙己》中，鲁迅描写了落第文人孔乙己生命无声无息逝去的辛酸命运，其中又隐隐地显现出远景式的对人的命运的观照与沉思。那个与孔乙己隔代和隔膜的小伙计的天真、单纯的观察方式，正寓含着这一审美内涵。《祝福》中的祥林嫂在生命的末路上，孜孜于灵魂的有无问题，悬希望于冥间，也许在用一种看似俗浅其实根本的方式在追寻着一种意义的世界。《孤独者》以大殓始大殓终，叙述了一个先觉的知识分子在“生人”中间郁闷、痛苦、挣扎，最终死去的过程，魏连殳的一生是令人回味不已的。《白光》中，鲁迅为我们刻画了另一个失意进而发疯的文人的自杀行为，鲁迅对陈士成的生命是着力否定的，他的自我夭折正可视为他的生命的无足轻重。在《野草》中，死亡的情境作为一种表达复杂的生命诸元的艺术形式被鲁迅使用到了非常频繁的程度，并和鲁迅的那种徘徊于生死间的思绪水乳交融般地结合在一起……
显而易见，鲁迅的文学创作经常自觉或不自觉地展示生命的临界情形，生命转入死亡的过程常常萦回着一种庄严肃穆的东西。只要人们悉心体验鲁迅营构的这种阴暗郁抑的气氛，便会慢慢地在这种气氛中领受到一种被死亡反弹起的生命感。
死亡是属于生命的，不管人们是否意识到或是否喜欢，“生就意味着死”。死亡与生命的意义关系是紧密相联的。这一点在《阿Q正传》中被非常精彩非常深刻地描绘和揭示出来。在鲁迅的意识或下意识里，死亡往往是作为生存的对立面而被当成是对麻木生命的有效的强心剂使用的。即使麻木如阿Q其人，生命意识却在死亡恐怖的巨大压迫下被残酷地复活。
陈腐的封建文化已经在精神上彻底窒息了阿Q的生命，——活着，但不自觉。甚至在断头书上画押时还一心要把圈画圆。生命的钝化已经把他铸造成非人的模样。然而在看客们的“又钝又锋利”，“要咀嚼他皮肉以外的东西”的眼光的逼视下，亦即把阿Q引向死亡的恐怖力的刺激下，他的求生意志才被可怜地激发出来，尽管为时已晚。可见，在某种意义上说，死亡意识对人的生命并不是一桩无关紧要的事，它是人生命的一个终极的参照座标，对照了它可以激发起人的现世生存的更强烈更自觉的生命活力。
人的生存的确是面向死亡的生存，但向生命终结的旅途中认真坚定、顽强不屈地贯彻自己的生命意志，却是鲁迅的风格。在散文诗剧《过客》里，他有着极为出色的象征性表述。过客穿越墓地的执拗，寓含着鲁迅对死亡超越的努力。
“过客”是鲁迅刻意塑造的一个艺术形象，但却是一个鲜明生动体现出鲁迅个人人生态度的艺术形象，他的身上散发的隽永的孤傲气息，洋溢着鲁迅坚韧不拔的生命激情。他曾对作家章衣萍说，《野草》包括了他全部的生活哲学（27）。因此，过客的言行和鲁迅的人生哲学具有内在的同一关系。
从以上的讨论中可以看到，象征主义、弗洛伊德学说和存在主义等西方现代主义文化思潮曾经是鲁迅思想和艺术创作的一个重要来源，并对其日后的思想和创作产生过重大影响。现代主义的人生和艺术视角为鲁迅审视中国的社会生活和人生内容提供了新的眼界，鲁迅的思想和艺术与传统文化的全新异质，和这种异域的全新的文化视角是不可分割的。正是这种全新视域中，惯常的民族生活及人生内容具有了崭新的意义。
鲁迅曾受惠于现代主义，但鲁迅并没有在现代主义的阴影下讨生活。鲁迅的“拿来”是放出自己的眼光的，现代主义是他前行的拐杖。鲁迅生命和生活的“双声道音响效果”，便体现出了鲁迅自己的特色。鲁迅对安特列耶夫作品的“阴冷”、恐怖，对阿尔志跋绥夫作品的绝望与虚无的艺术认同，乃是基于一种生命情调的相谐。但作为一个具有高度社会责任感的中国现代作家，他又非常关注文学作品的客观的社会效应。比如，他曾热心地翻译了阿尔志跋绥夫的长篇《工人绥惠略夫》，但随后又郑重声明：“绥惠略夫临末的思想却太可怕”，“中国这样破坏一切的人还不见有，大约也不会有的，我也并不希望其有”（28）。他总是把自己的生命与一旦客观化的社会效果区别对待。这就使得鲁迅真实的生命独白与客观化的言论行为呈现出一种不平行的“双声道音响效果”。正像他严厉解剖自己说的那样，“我所说的话，常与所想的不同，至于何以如此，则我已在《呐喊》的序上说过：不愿将自己的思想，传染给别人。何以不愿，则因为我的思想太黑暗，而自己终不能确知是否正确之故”；“我为自己和为别人的设想，是两样的。所以者何，就因为我的思想太黑暗，但究竟是否真确，又不得而知，所以只能在自身试验，不能邀请别人”（29）。这种准则可以推广到鲁迅的整个生活。现代主义是鲁迅从彼岸世界借取的法眼，但融进这个视野的却是此岸的民族生活。世界性的眼光与本土生活的热烈拥抱，从而使鲁迅笔下浓郁的民族画面具有了崭新的现代性的世界意义。
注释：
① 张定璜：《鲁迅先生》，《鲁迅论》第136页。北新书局1930年版。
② 奇点：自然科学术语，指物质系统从混沌跃进到有序或从有序分解为混沌的临界点。借此指《狂人日记》的出现，使中国现代文学陡然出现了可以规范、效仿和努力的方面。请参阅汪应果著《科学与缪斯》第五章，上海文艺出版社1991年版。
③ 《青年必读书》，《鲁迅全集》第3卷，第12页。
④ 《文化偏至论》，《鲁讯全集》第1卷，第54页。
⑤ 《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，第49～50页。
⑥ [美]帕特里无·哈南：《鲁迅小说的技巧》，转引自[美]李欧梵：《一个作家的诞生——关于鲁迅求学经历的笔记》，《国外鲁迅研究论集》第125页，北京大学出版社1981年版。
⑦ Symbloism：英文字义即象征主义——笔者。
⑧ 《新潮》第1卷第2号“书报介绍栏”。
⑨ 雁冰：《读〈呐喊〉》、《文学周报》第91期。
⑩ 《南腔北调·我怎么做起小说来》。
（11） 《域外小说集·译后记》。
（12） 《现代小说译丛·黯澹的烟霭里·译后附记》。
（13） 《鲁迅全集》第7卷，第229页。
（14） 李春林：《鲁迅与陀思妥耶夫斯基》第8～9页，安徽文艺出版社1985年版。
（15） 参见[美]安那·巴拉季安：《象征派运动》，第110页，纽约，1976。
（16） 《〈呐喊〉自序》。
（17） [荷]D·佛克马：《五四时代的中国现代文学》，《国外鲁迅研究论集》第286页，北京大学出版社1981年版。
（18） 《〈故事新编序言〉》。
（19） 《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
（20） [美]莱昂内尔·特里宁：《弗洛伊德与文学》，转引自《文艺理论研究》1981年第3期。
（21） 《〈穷人〉小引》。
（22） [美]考夫曼：《存在主义》第1～2页，商务印书馆1987年版。
（23） 许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，人民文学出版社1953年版。
（24） 《〈呐喊〉自序》。
（25） [美]夏济安：《黑暗的闸门》，《国外鲁迅研究论集》第373页，北京大学出版社1981年版。
（26） 参见[英]艾耶尔：《二十世纪哲学》第8章第3节，上海译文出版社1987年版。
（27） 章衣萍：《古庙杂谈》（五），《京报副刊》第105号。
（28） 《华盖集续编·记谈话》。
（29） 《两地书·二十四》。
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