需要补课——读《中国摄影界有一种病叫“自恋”》，本文主要内容关键词为：有一种论文,中国摄影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
黄一璜先生在今年1月18日的《中国摄影报》上发表了《中国摄影界有一种病叫“自恋”》一文后，引起了摄影界许多朋友的关注。在这篇文章中，作者对摄影界自恋现象提出了尖锐的批评，有些见解是值得重视，但是我觉得作者对有些问题的论述不仅不能令人信服，甚至还有牵强附会，似是而非。因此我想坦率地提出不同的看法，这样有助讨论的深化。
一
黄一璜先生在阐述自恋起因中用很大篇幅对中国新闻摄影历史进行梳理，尤其是对解放后近30年的新闻摄影展开了大规模的声讨，言词激烈，义愤填膺，对大跃进、大炼钢铁、人民公社、亩产万斤田等照片及作者进行极为严厉和极为苛刻的批评，颇有一股大批判遗风。对于文革时期的摄影记者及照片，黄一璜先生采取的是同样的态度。质问“你当时是以什么面目（身份、派别、立场……）出现的？带着什么样的目的（是倒“皇”？还是保“皇”？）？以怎样的心态（关心谁？观点如何？）？执行的是什么路线？宣传的是什么思想？”这种以摄影者当时的政治态度评判照片的方法并不可取。谁都知道托尔斯泰早年在政治上是保皇党，但是列宁一直非常重视他，从托翁生前到死后，列宁先生写了七篇关于论述他的文章。列宁称他是“俄国革命的镜子”。又如世界著名指挥家卡拉扬早年曾参加过纳粹，有过劣迹，但人们并不因此而否定他的艺术成就。
究竟如何看待五六十年代及文革那些照片呢？我认为还是应以历史唯物主义观点看待为好。人是社会关系的总和。记者生活在一定阶级社会里，不可能超越历史环境来拍照。这些照片在当时产生过一些不好的作用，但是随着时间的流逝，它对帮助我们了解那个疯狂的时代，产生的认识功能是巨大的，这一点是不能否认的。我们不能脱离历史条件苛求于前人。
倘若我们的摄影记者在解放后的历次政治运动中没有记录下任何影像，那么后人会不会问，当年你们都干什么去了？摄影的功能到底是什么？这不禁使我想一个有趣的摄影文化现象，记录大跃进、大炼钢铁、人民公社及文革大部时期全部由职业摄影师担任，而1976年天安门爆发的“四五”运动，却是由非职业摄影师担任拍摄的，无论这两支队伍的出发点是什么，却殊路同归，都记录下了共和国的岁月沧桑，没有给历史留下空白。这就是摄影的贡献。
的确当时的摄影记者不具备黄一璜先生所说的“关心人与关心社会的情怀，对社会进步的进程具有起码的文化判断”能力。其实也不可能具备。但是，黄一璜先生拿今天的纪实摄影师的标准衡量要求那个时代的摄影记者，是不是显得太荒诞了，有点黑色幽默的感觉？
二
正是因为中国摄影界深刻汲取了那些时期的经验教训，才有后来改革开放中的大彻大悟，并不像《自恋》一文中所说：“为了迎合一种病态的好大喜功而不惜造假，在我们建国后的新闻界似乎成了约定俗成，至今阴魂不散”，“中国摄影界尤其是新闻摄影领域几乎缺乏彻底的思想清算”。事实是自70年代末80年代初，中国摄影界就开始努力探讨新闻摄影规律，反对新闻摄影中弄虚作假现象，而且讨论不断深化。在全国摄影报刊、中国摄影家协会主办的第一、二届理论年会上、新闻摄影学会主办的理论年会上，还有其它许多报刊中发表了大量总结历史经验反对新闻摄影中弄虚作假的文章，如此声势浩大的“打假”舆论，是建国以来中国摄影界前所未有的。
现举二例说明中国摄影界“打假”活动。在80年代初《中国摄影》主办《当代人》摄影比赛，陕西的一位作者为增添照片中的现场气氛，制造了一张虚假的纪实作品《战洪灾》。后经人举报，引起了《中国摄影》编辑部的高度重视，随即派出记者多次调查核实，将调查结果及那位作者的检讨刊登在1984年第6期刊物上。无独有偶。在1988年由中国新闻摄影学会主办的第三届全国新闻摄影十佳评选中，山东的一位作者故伎重演，本已获奖，后经查出，中国新闻摄影学会对此人进行了严厉批评，并取消了该人获奖资格。关于此事《人民摄影》报曾有详细报道。中国新闻摄影前辈蒋齐生义正词严表示，对新闻摄影中弄虚作假的人决不姑息。
80年代中国摄影界“打假”活动高潮迭起。所以我们有理由认为中国摄影界自改革开放后，一直是与新闻摄影弄虚作假现象作斗争的。特别需要指出的是新闻摄影“打假”主将蒋齐生先生，生前无论在会议上还在他的大量著作中，都有这方面的论述。中国摄影出版社1996年出版的晚霞丛书《蒋齐生新闻摄影理论及其它》就是例证，这是蒋老生前最后一部著作。
如果说前面批评与学术批评沾点边（其实相当部分属政治批评），那么后面一段文字却大大超出了学术批评范畴。“就因为他们一直处在权力传媒的核心，或为“四人帮”的思想路线所不容，所打倒，不能再拍照，或摇身一变，玩弄权术，迎合新主子的需要，在台上干起了老本行。这些摄影师在“四人帮”倒台后都先后受益，或因抗拒“四人帮”的政治需要而获得政治资本，继而又连带形象资本收入囊中；或因不符合“四人帮”的政治需要而以所具有的形象资本换得政治资本——以不幸达到利益的互换”。我建议黄一璜先生不妨将上述文字重新整理，提交给有关组织部门或纪律检查委员会刊登在纪检简报上。
三
黄一璜先生在《自恋》中对摄影大腕现象展开剖析，对此我也想谈谈看法。大腕一词自90年代初开始流行，大意是指出类拔萃之辈。在此之前80年代人们则往往称之为精英，如四月影会的诸多骨干如王志平、吴鹏、李晓斌、王苗、罗晓韵等，80年代中期凌飞、鲍昆、王文澜、贺延光、陈长芬等人也先后加盟，使精英队伍不断扩大。其中不少人保持到现在。
80年代后期至90年代初，全国各类摄影群体迅速崛起，每一次全国性大展或大赛的结束，就标志着一批优秀人才诞生。各级“腕”风起云涌。令人眼花缭乱，颇有股“战国”味道，众多摄影家被放在一起比较，要想脱颖而出谈何容易。如果说90年代中期以前，摄影界大腕相当一批人是作品大腕，或称实力派；而90年代中期以后则明显变味，有明显的炒作大腕，或作瞬间大腕。尤其当时摄影比赛，摄影大展的剧增，各类奖项的增加，摄影获奖机遇空前提高；另外自我包装的兴趣，使大腕无论是数量还是质量都发生了变化。随着大腕产生速度加快，捧腕族队伍也迅速膨胀，为一些大腕营造了一种飘飘欲仙的氛围。倘若没有捧腕族“打围”““簇拥”，大腕又如何“摆谱”？如果说时下一些少男少女去当追星族是一种时尚，那么我们一些拉家带口的摄影人去当捧腕族显然也太不成熟了。
今天是制造大腕，也是淘汰大腕；极容易成名，也极难成名的时代。这种双重矛盾紧紧困扰着摄影家。其实我们应该清楚今天的时代特色，永恒的大腕没有。每个人都有可能成为优秀摄影师，但极难成为最棒的。大师时代已经过去。在人人都拥有照相机的时代，要想长期走红，那比摸30万元巨彩都难。如果能认清这一点，我们就会用平常的心态看待大腕现象。
如果用今天的摄影大腕与十多年前的摄影精英相比较，就会发现今天大腕的飙升，是由于科学技术进步所造成的。照相机越来越先进，操作越来越便捷，为摄影的表现力开拓了广阔的空间，感光材料质量的提高，也为制作精良的作品提供了可靠的保证；各类图片社的出现，解放了摄影师繁重的后期制作劳动。这与四月影会首展时，只有少数几张由王志平用保定油溶胶片拍摄并亲自制作的彩色照片相比，简直是天壤之别。在这个极为物质的时代，经济实力、身体素质、拥有时间，是具备大腕的基础条件。记得十多年前，我观看日本久保田拍摄的桂林山水展时，当我得知这是从十几万张反转片精选出来时，我还以为是天方夜潭。如果今天哪位大腕举行影展，说是从十万张底片精选而出，我能相信，因为今天的大腕远非昔比，他们当中有人确实有钱了。这就是时代的进步。
也许一些大腕像黄一璜先生所说，“从他们今天的摄影中几乎找不出任何超过当初他们成名时的苗头，更别说超越自我了。”也没有什么值得大惊小怪，这是一种正常的文化现象。例如曹禺先生在他成名作《雷雨》之后，再也没有超过这部优秀之作的作品，但他仍是我十分崇拜的戏剧大师。又如前苏联作家肖洛霍夫也没有写过超越自己成名作《静静的顿河》的作品，但他仍在前苏联文学史上占有重要位置。再说我国摄影大师吴印咸解放后几十年的创作远非超过他在延安时期和晋察冀时期的作品，但是他的《白求恩大夫》为他奠定了大师地位。这么说并不是散布大腕顶峰论。其实从某种意义上看，大腕和普通发烧友一样，他们每上一个新的台阶，也十分艰难，要付出许多艰辛的努力。正像武治义所言：“虽是老手，还要出新。”尊重大腕成长规律与尊重发烧友成长规律一样，需要耐心。犯不上说什么“这类故弄玄虚不几日就会被众多可怜的摄影发烧友摹仿，这时候你除了多几个头衔还有什么”这类气话。其实摹仿就是摹仿，永远成不了真正的艺术，真正的艺术是个性化的体现，如果拿电视台倩男靓女搞的“超级模仿秀”来套创作，那可大错而特错了。
四
每一次大型影展结束，我们都会听到一些作者抱怨评委不识货，或批评展览不公平等方面的议论。我想谈谈个人看法。坦率地说，任何一位作者如果选择参加某一个影展或影赛，就应该严格遵守该影展或影赛所制定的游戏规则，其中也包括对评委的尊重，就像球场服从裁判一样，因为这些评委往往代表着主办单位的审美倾向。只要不是“黑箱”操作，我们应相信评委的公正性。但有些作者并不是这样。例如有的人不按规定尺寸制作作品，还有人制作工艺粗糙，上光不平整、划痕过重等等，使一些照片刚一参评就被淘汰。真正的好照片，一般评委不会遗漏。并不像《自恋》一文中讲述的评委是“以我为核心以我为标准，不合标准者焉能冒头？！”当然我并不认为全国影展没有过失误，14届全国影展金牌奖《太阳与人》就是一例。但我并不认为这是审美取向的问题，因为在这次评选过程中始终未出现一边倒的状态。我以为这次失误在于事后过于害羞，未能采取有错必纠的态度。
其实这是一个多向选择的社会。如果你对某个影展的审美倾向，或是价值取向有看法，可以不参加，也可以选择其它适合自己的影展，或是另起炉灶。当年四月影会中的许多作者并没有参加过全国影展，也没有在任何比赛中获过奖，但是谁也不能轻视他们的存在。80年代中，北京“80平米沙龙”中许多作者也不是在全国大型影展中脱颖而出。没有必要把参加大型影展看作是通向名利场的通行证。用一种平常的心态参加影展，就会备感轻松。
郭建设下海之后，组织了北京百姓摄影俱乐部，一些发烧友自误自乐，自己评奖，在自办小报上发作品，既轻松又潇洒，活得有滋有味。这使我想起闵强在参加北京《黑白魂》影展时说的“轻轻松松生活，随心所欲拍照”。所以我想许多发烧友参展、参赛时，应本着这样一种想法，如果能获奖不妨就火它一把，倘若落选就自当一次能力的释放。这样心理就会平衡了。
五
批评需要一种赤诚，才能体现一种对摄影事业真诚的爱。而这种批评首先要建立严谨的治学态度，如果论点与论据相互脱节，必然造成理论错位。黄一璜先生将“作品自恋症源自‘人格错位’。”依据是“新闻从业者每日不得不思考并应付本媒体要求的摄影报道工作，”另一方面，“又精耕细作着自己的‘自留地’，”给本单位拍照“不太用心投入，只为吃饭，按自己想法、判断拍，是摄影责任的需要，是为‘爱情’。”这段论述实属体制问题，管理问题，与人格并不搭界。我并不认为新闻记者在满足本单位用稿后，向其它媒体发稿是件坏事。因为这对培养提高记者的业务素质大有益处，同时又提高新闻资源利用，作者也增加收入。即使退一步讲，工余之后记者就是到自由市场卖土豆、卖茄子，只要合法经营，他的劳动同样应受到尊重，收入也应给予承认，不存在什么人格问题，更谈不上错位。
我们应有这样的习惯，就是在尊重别人的劳动和尊重别人的民主权利的条件下谈问题，讨论，以至争辩，而不是扣帽子。黄一璜先生对角色自恋深恶痛绝，称：“无论城乡大地、深山老林都不难发现它的综迹，它蚕食了摄影平等、民主、关心的传统与责任。”摄影资源作为人类共有资源，它可以为全世界摄影人服务。例如印地安土著人生活曾被路透社、美联社、共同社、安莎社等多家新闻记者多次拍照，中国桂林、云南少数民族也吸引了全世界摄影人。它与平等、民主、关心有什么关系？更谈不上“蚕食”、“掠夺”，如果对“把对象的生存处境告诉更多的人”这种观点有不同的看法，可以展开讨论，用不着拿“文化帝国主义”这类大帽子吓唬人。
健康的摄影批评基础是尊重客观事实，而不是主观臆造，更不能凭空猜想。否则言词再激烈，感情再冲动，也会让人感到无的放矢，不知所云。
黄一璜先生在谈论1998年中国抗洪救灾时摄影人的表现，下面一段文字真让人百思不得其解。“可我们有没有摄影人为了要拍到几张‘与众不同’的‘佳作’，而不惜让在无情的洪水里争分夺秒、殊死拼搏几十个小时没合眼的我军将士把脸上的表情统一调整得让他们满意以便拍？更有甚者，他们当中是否有人因为没有拍到‘精彩’的抢险镜头，虽然一边享用着纳税人的钱款、吃着农民种出的粮食、穿着工人制作的衣裳，却在心里不停地琢磨洪水为什么不再涨高一点，脚下的堤坝为什么不再出现几个管涌、冲开几个缺口？以满足他们能够拍到”精彩“的照片获奖、出名、得利的强烈欲望。这些人心里可能成天都在思忖韩国飞机干吗摔在上海而不摔在自己眼前？火车出轨翻车为什么偏在湖南？……这样的心是不是有点黑？他们抢拍突发新闻、反映报道关注灾民的动机是不是有点可疑？”这种仅凭动机可疑，作为评判标准，就将摄影人在抗洪救灾的辛勤劳动全部否定，岂不太荒唐了。摄影批评怎么能像算命先生那样信口雌黄？
不久前，我读了一位革命前辈的回忆录，他讲述了参加革命的起因，是由于红军路过他的家乡时，一位战士给了他一块饼子和一块肉，他觉得跟着红军能吃饱饭，就这样参加了革命。按照黄一璜先生动机可疑论的逻辑推论，这位革命前辈参加革命的动机显然不纯，这样的推论恐怕很多人都不会赞成。黄一璜先生采用的是典型的缺位评论法，它的要害就是主观唯心主义和形而上学。早在20多年前这种评论方法十分盛行，在北京“梁效”、上海“罗思鼎”的文章中时有出现。今天如果有人继续采用这种评论方法，很难用正常的心态写出健康的摄影批评。
也许一些摄影家或一些大腕像黄一璜先生说的：“他们中相当多的人没有能完整地受到应有的文化知识教育，加之后天又未能及时有选择地填补文化基础知识的欠缺，对中国文化传统的继承十分有限；又因为多年的封闭、语言的阻隔，资料的奇缺，不要说对西方文化、人文思想缺少知识，即便对西方摄影的认识也基本只是停留在亚当斯的‘风光’和布勒松的‘决定性瞬间’的一知半解之上，或者看过罗伯特·卡帕、乔·罗森塔尔、爱德华·亚当斯、尤金·史密斯等少数人的少数照片。”但是，我仍要对黄一璜先生说，你的的确确需要进行唯物辩证法、历史唯物主义、真理标准的补课。