传统的潜伏：苏雪林的文笔论和道德观，本文主要内容关键词为：道德观论文,文笔论文,传统论文,苏雪林论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1001-5981(2011)01-0094-04
苏雪林持有文笔观念，并用它分析评价新文学作家和作品。她评价鲁迅的艺术特色，“第一是用笔的深刻冷隽，第二是句法的简洁峭拔，第三是体裁的新颖独创”[1]282，“用笔”和“句法”实际上就是鲁迅的文笔，至于“深刻冷隽”和“简洁峭拔”也正是鲁迅笔法的特点。她说田汉“文笔实在优美”[2]376，周作人的文字，“平淡之外，便是清涩”[3]249，沈从文文笔的奥妙在于“句法短峭简练，富有单纯的美”，且“选语新奇，有时想入非非”，描写“繁冗拖沓”[4]303。他“创造一种特殊的风格”，并且“多变化”，“能从一个空盘里倒出数不清的苹果鸡蛋；能从一方手帕里扯出许多花花绿绿的缎带纸条；能从一把空壶里喷出洒洒不穷的清泉；能从一方包袱下变出一盆烈焰飞腾的大火，不过观众在点头微笑和热烈鼓掌之中，心里总有‘这不过玩手法’的感想。”在苏雪林看来，沈从文有着“新文学界的魔术家”的文笔，也正因如此，他也就成不了第一流作家，而是“被这‘玩手法’三字决定了”[4]305。文笔既是作家的魅力，也是他的牢笼。苏雪林认为：“丁玲女士的文字魄力是磅礴的，但力量用在外边，很容易教人看出”，凌叔华的“文字淡雅幽丽，秀韵天成。似乎与‘力量’二字合拍不上，但她的文字仍然有力量，不过这力量是深蕴于内的，而且调子是平静的。”[5]226她还比较朱自清和俞平伯不同的笔法，认为：“朱氏则学殖似较俞氏为逊，故其文字表面虽华瞻，而内容殊嫌空洞。俞似橄榄，入口虽涩，而有回甘；朱则如水蜜桃，香甜可喜，而无余味。俞、朱笔法都是细腻一路。但俞较绵密而有时不免重滞，朱较流畅有时亦病其轻浮。俞似旧家子弟，虽有些讨厌的架子，而言谈举止只是落落大方；朱似乡间孩子初入城市，接于耳目，尽觉新奇，遂不免憨态可掬。”[6]209巴金和茅盾小说有着不同的影响和效果，他们“不凭文笔的优劣，而在感受力之间接与直接”，茅盾“喜用象征的笔法”，而巴金则有“如奔泉狂流一样的言语”，其“影响力”“比茅盾大得多了”[7]335。
苏雪林从个人的感悟和体验出发，执著于文本的精细解读，而不是从现实主义、浪漫主义等西方文学理论或概念那里寻找批评尺度，她的体验是个人的、现代的，角度和眼光却继承了传统文笔论。“文笔”一词，最早见于东汉王充《论衡·超奇》：“岂无忧上之吏哉？乃其中文笔不足类也”[8]112。此时的“文笔”即“文章”之意。文笔之分是六朝文学中的一个特殊现象，在南朝时期，“文笔”分为“文”和“笔”，刘勰在《文心雕龙·总术》中写道：“今之常言，有‘文’有‘笔’，以为无韵者‘笔’也，有韵者‘文’也。”[9]385由此可见，当时的人们已将诗、辞、歌、赋等讲究情辞声韵的文字称之为“文”，而韵文以外的所有叙事性、议论性、抒情性的文体则称之为“笔”，亦即散文，与骈文相对。后来，人们对文笔的概念、界限没有明确的区分，往往模糊不清，混同使用。《现代汉语词典》对“文笔”的释义是：文章的用词造句的风格和技巧，譬如“文笔辛辣”、“文笔巧妙”。文笔论既彰显了苏雪林眼光的传统本色，也在一定程度上误读了对象，如她认为鲁迅“好用旧小说笔法”，也追求文字的“新颖独创”，但她认为鲁迅的“新颖独创”继承了古文传统，其依据就是古文家韩愈和刘大櫆的“去陈言”理论[1]286。这样的说法显然没有茅盾的“表现的深切”和“格式的特别”准确，在一定意义上，也遮蔽了鲁迅艺术创新的现代意义。苏雪林却认为穆时英小说有“原始粗野”和“细腻复杂”的不同“作风”，文笔“明快而且魅人”[10]359，着眼的是他的文笔，而对新感觉派潜心于都市心理的描绘和独特感觉的表达，拿捏得并不准确。
苏雪林对新文学作家的文笔也有过批评，如认为郁达夫的作品“句法单调”，“文字缺乏‘气’和‘力’”[11]328，王统照的文字“应该割去二三十斤的脂肪”，沈从文“有似老妪谈家常，叨叨絮絮，说了半天，听者尚茫然不知其命意之所在；又好像用软绵绵的拳头去打胖子，打不到他的痛处，他用一千字写的一段文章，我们将它缩成百字，原意仍可不失”的文字，“则应当抽去十几条使它全身松懈的懒筋”[4]304。她并不喜欢张资平的小说，但对他的文笔却多有肯定，认为张资平的“文笔清畅，命意显豁，各书合观结构虽多单调，分观则尚费匠心”[12]318。
苏雪林自己的创作，特别是散文创作也有辞章华茂，文采斐然的特点。用笔既简约洗练而又平易畅达，四字成句，长短相间，骈散交错，注重节奏起伏，抑扬顿挫，有古文之风。如《老年》这样写道：“人生像游山。山要亲自游过，才能知道山中风景的实况。旁人的讲说，纸上的卧游，究竟隔膜。即如画图，摄影，银幕，算比较亲切了，也不是那回事。朝岚夕霭的变化，松风泉韵的琤琮，甚或沿途所遇见的一片石，一株树，一脉流水，一声小鸟的飞鸣，都要同你官能接触之后，才能领会其中的妙处，渲染了你的感情思想和人格之后，才能发现它们灵魂的神秘。”[13]260在这里，“朝岚夕霭”与“松风泉韵”句式工整，“一片石，一株树，一脉流水，一声小鸟的飞鸣”，既形象而灵动，还有节奏感，也让“人生像游山”的比喻显得贴切而奇特。苏雪林的语言精炼而确切，工于字句，散文《家》就体现了这一点，她说：“你看鸟有巢，兽有穴，蜜蜂有窠，蚂蚁有地底的城堡。而水狸还会作木匠，作泥水匠，作捍堤起坝的功夫，经营它的住所哩。”[14]272它分别用巢、穴、窠、城堡、住所来说明动物的“家”，用字简约，虽同义但又无一处相同，可见用词之雕琢。
苏雪林虽受到五四新文化的洗礼和影响，但她却持有传统的道德观念，这在新文学作家阵营里也显得非常另类，也影响到她的文学创作，渗透于她的文学批评。小说《棘心》塑造了杜老夫人这个“贤孝”妇女形象，杜醒秋的爱情和婚姻也体现了依附和顺从的美德。它是一部自传体小说，杜醒秋的成长道路及人生经验与作者非常相似。小说中的“杜老夫人”是一位符合儒家道德理想的传统妇女形象，充分展现了儒家“男尊女卑”道德观念的依附和顺从美德。“醒秋母亲自幼在专制压力下长大，因此倒养成她‘忍耐’‘顺从’的德行，又造成了‘勤勉’‘节俭’的习惯。她天性仁厚，资禀又聪明，对于家务，粗细都来得。在家庭里，她是个孝顺而能干的姑娘，嫁到杜家，她又立志要做个好媳妇，相夫教子，做个贤母良妻”[15]11。问题不仅在于作者对杜老夫人品德的赞颂，而是站在旧伦理道德立场，把她奉献在传统“美德”的祭坛之上，肯定她的德行便是“牺牲”。小说塑造的杜醒秋虽接受了五四新思想的洗礼，但却恪守“忠、孝、节、义”的传统道德观，把“自我牺牲”奉为最高美德，在婚姻爱情上也要“牺牲自己”，理由是在她幼小的时候便由家庭订了婚，“没有另外和别人发生恋爱的可能”，于是便主动放弃追求爱情自由、婚姻自主的权利。《绿天》在“支离破败，随风而逝”的“苦杯”里，“掺和若干滴蜜汁”，“不惜编造美丽的谎，由此来欺骗自己，安慰自己”[16]217，粉饰不幸的婚姻，弥补人情的温暖和人性的芬芳。这里，苏雪林采用胡适的“宁可不自由，也便自由了”的伦理策略，在无法摆脱和割断传统伦理联系的前提下，而选择回归，重建传统道德关怀，创造道德的乌托邦，暂时获得精神的宽慰和安抚。
苏雪林的文学批评也隐含着她的道德观念，对她所尊敬的作家，从不吝惜她的褒奖。在现代的文化人物里，苏雪林“最敬重者，惟有胡适先生一人”[17]40。她称胡适是“现代圣人”，“胡适先生人格之伟大，道德之高尚，及其对文化贡献之前无古人，后少来者”[13]260。苏雪林对胡适的好感也是可以理解的，她还在北京女子高等师范上学的时候，胡适就是她的老师，胡适的风采吸引了她，不多的几次见面也给她留下了美好的印象。苏雪林在她的自传中多次写到她在胡适面前的一种莫名的感觉：在胡适招呼她共享茶点的时候，她竟然羞怯地走掉了；在胡适家的客厅里对坐的时候，她竟然觉得有种受宠若惊、亦幻亦真的恍惚；她本来是一个感情比较麻木的人，但在胡适逝世后，她竟然悲痛至极，连自己都不能理解那种奇异的经验。苏雪林与胡适一样，在道德上是矛盾的，双重的，胡适为现代自由而呼吁，但又坚守传统道德，他自己的婚姻也有传统道德的规范。苏雪林因敬佩母亲的秉性而爱母亲，因爱母亲而牺牲自己。他们都体现了新旧杂糅的道德观，这也说明人的道德可以相互传染，相互通约，只有思想和体验才完全属于个人。
但在评价鲁迅上，则显露出苏雪林道德观的乖张。苏雪林早年非常尊敬鲁迅，对鲁迅小说在中国文学史上的地位给予了高度评价，特别是对《阿Q正传》的分析显示了她的独到和深刻。她认为：“鲁迅的创作小说并不多，《呐喊》和《彷徨》是它五四时代到于今的收获。两本，仅仅的两本，但已经使他在将来中国文学史占到永久的地位了。”[1]274认为《呐喊》中的《狂人日记》《风波》《故乡》《社戏》《孔乙己》“均为精彩之作”[1]281。她认为鲁迅是“中国最早的乡土文艺家”[1]289，有时还情不自禁地称鲁迅是“老头子”，“化腐臭为神奇，用旧瓶装新酒，果然是这老头子的独到之处”[1]287。但在鲁迅去世以后，在《与蔡孑民先生论鲁迅书》的公开信以及《与胡适先生论当前文化动态书》《论鲁迅的杂感文》《〈理水〉和〈出关〉》等文里，她对鲁迅却大肆攻击，乃至谩骂，说鲁迅是“一个刻毒残酷的刀笔吏，阴险无比、人格卑污又无比的小人”[18]329。这样的评价显然缺乏理性和公正，也影响到1949年以后的大陆文学史上对她的公正评价。她在解放前夕毅然离开大陆去香港，也多了一份担心。在她给力劝她回来任教的老师的信里，她说：“我反鲁历史彰在人耳目，回去岂不危险？”[17]130其顾虑不无道理。苏雪林为何有这么大的转变？她在后来的回忆录里，曾提及一件事，说她曾在上海北新书局李小峰做东的席间，见过鲁迅一面，但鲁迅的“神情傲慢”，她私下猜测是由鲁迅对陈源及《现代评论》不满，苏雪林自己也是该杂志作者，并与袁昌英和陈源等关系较好而引起[17]74。显然，这是她个人的臆测，是作为女性的苏雪林的小气，即使有鲁迅的傲慢也不能意气用事地谩骂。事实上，苏雪林对鲁迅的批判有自由主义思想的作祟，如对当时左翼作家对鲁迅的过分宣传，而成了左翼偶像，这让苏雪林非常反感，称之为鲁迅思想“宗教化”。在我看来，苏雪林对鲁迅批评的转变，有道德观念的支配，她背负着沉重的旧道德观念，出身一个保守家庭，思想和行为保守，又曾受洗天主教，更强化了她的传统道德，加之作为一个女性，对始终坚守个人道德和现代体验的鲁迅是完全无法理解的。苏雪林也不具有真正意义上的自由主义思想，她与胡适也是隔膜的。她对胡适高山仰止的情怀，也主要是在道德人格的崇拜上。
五四新文学自由诉说内心的欲望，崇尚个性化的表达，但苏雪林却有道德的洁癖和偏见，对创造社等新文学作家多有苛责，甚至是人身攻击。说他们“善于自吹自捧、工于谩骂，作品含有强烈刺激性”，郭沫若有“夸大狂和领袖欲”，郁达夫多描写“色情与性的烦闷”[11]319。说郁达夫“写自身受经济的压迫的情形，尤其可笑”，“一面怨恨社会压迫天才，一面刻画自己种种堕落颓废，下流荒淫的生活；一面却愤世嫉邪，以为全世界都没有一个高尚纯洁的人。他作品本来没有力量，即说有点力量，被他这样自相乘除，也就消失无余了。他叫喊得愈厉害，读者愈觉得这不过是小丑在台上跳来跳去扮丑脸罢了，何尝能得到一丝一毫真实的感想？”[11]326字里行间充满了苏雪林的憎恨与愤怒，甚至认为郁达夫的读者也皆“浅薄”、“荒唐颓废”，批评家也是“盲目的批评家”，“连评判的常识也没有”。“像郁达夫这种一生元气已被酒色斫尽的作家，我想这希望终于是希望吧”[11]326-327。由批评作家延伸到批评读者和评论家，这样的连坐批评法，也让人匪夷所思。郁达夫的《沉沦》在文学史上的贡献有目共睹，也得到了同时代周作人和沈从文等的充分肯定。事实证明，苏雪林的批评有她个人的好恶，特别是道德的偏见。道德批判既创造了苏雪林的正统，也暴露了她的局限。
苏雪林的文笔论和道德观与其家庭背景、成长经验和师法对象不无关联，特别是与林纾和胡适有直接或间接的师承关系。苏雪林出身旧式家庭，有过私塾经历，浸淫于传统文言，读过《唐诗三百首》、《古诗源》、《古文观止》和《古文辞类纂》等[17]16，七八岁时读林译小说“入了迷”，“每天用之乎者也的文言，写一两段日记”，模仿林纾的笔调，自我感觉文笔“流丽清新，隽永有味”，中学时代“学韩柳体”，自命“桐城谬种”，还用“古文笔法”为家乡几个节妇作传，因为古文好，作文还在班上“传阅”[17]29，“写了许多古文体的散文，韵文，也随写随抛，不留一字”[19]]179，直至到了北京高等女子师范，“才和文言脱离关系，练习用白话写作”[20]115。这里，苏雪林提到了青少年时代的古文训练，特别是对林纾古文的练习和模仿。事实上，林纾既是守旧的道德家，也是一位古文家，“他在古文界占有的地位与声誉几乎可以与他在翻译界占有的地位和声誉并驾齐驱”[21]196，他追随方苞和姚鼐，以韩愈和归有光为正宗，坚守桐城家法，既创作又评选古文，目的是“力延古文之一线”。苏雪林说：“光复后风行一时的林译小说，竟成为我最好的导师。它教我明白了之乎者也的用法”[19]178，“在文字上我和琴南先生的关系却很深。读他的作品我知道了他的家世行事；明了他的性情、思想、癖好，甚至他整个的人格。读他的作品，我因之而了解文义，而能提笔写文章，它是我幼年时最佩服的一个文士，又是我最初的国文老师。”认为林译笔法深得中国文学的“阴柔之美”，“古文的造诣，也有独到处，其译笔或哀感顽艳，沁人心脾，或质朴古健，逼似史汉，与原文虽略有出入，却能传出原文的精神。”[22]312虽然林纾属于“过去人物”，但苏雪林对他的“尊敬钦慕之心”并没有改变。林纾之于苏雪林如同鲁迅在现代中国的影响一样，认为自己对他的崇拜，“几乎像现代青年之崇拜鲁迅一般”[23]64。称赞林纾是一个“典型的中国读书人，一个有品有行的文士，一个木强固执的老人，但又是一个有血性，有骨气，有操守的老人！”[22]315把林纾看作是“读书人”、“文士”和“老人”，这并不是多么高明的见解，只不过在新文学的批判浪潮中有她个人的清醒和偏爱。
新文学的发生，将林纾和桐城派作为了批判的对象，被作为“旧文学”和“旧道德”的代名词。新文学的立场是轻文辞而重言语，传统文章的概念及章法被打破，而代之以一套白话文观念，追求语言表达的逻辑化和口语化。1917年，胡适发表《文学改良刍议》，提倡白话文，反对文言文，陈独秀响应胡适发表《文学革命论》，将明代前后七子与八家文派之归(有光)、方(苞)、刘(大櫆)、姚(鼐)称为“十八妖魔”，钱玄同在致陈独秀的信里，首次使用了“选学妖孽，桐城谬种”的说法①，白话文运动对“文言文及以它为根基的中国古代文章学学科”造成沉重的打击，使其“处于边缘化地位”[24]。“古文”是一个广义的概念，泛指无韵的、散行体的文字，与骈体文相对，在长期历史发展中有着自身独特的追求与质地，具有精当简明、文道结合的特点。中国古代文言书面系统中有散文和骈文两个不同的书面语言体系，骈、散的分离与消长是中国书面表达与纠结的一个复杂现象。
在一定程度上，林纾和桐城派促进了新文学的改革，特别是林纾以古文翻译介绍西方文学，推动了中国文学从古典向现代的过渡，对新文学的发生也起到了一定的铺垫作用。胡适认为桐城派古文的中兴是痨病将死的人的“回光返照”，“救不了古文的衰亡”[25]327，但他又认为：“桐城派的影响，使古文做通顺了，为后来二三十年勉强应用的预备，这一点功劳是不可埋没的”[25]333，特别是林纾翻译的《茶花女》，“自有古文以来，从不曾有这样长篇叙事写情的文章”，它“替古文开辟一个新殖民地”[25]343。周作人也认为桐城派的古文虽然阻挡了言志文学的发展，但到了吴汝纶、严复、林纾那里，他们一方面介绍西洋文学，一方面又介绍科学思想，“慢慢便与新要兴起的文学接近起来了。后来参加新文学运动的，如胡适之、陈独秀、梁任公诸人，都受过他们的影响很大，所以我们可以说，今次文学运动的开端，实际还是被桐城派中的人物引起来的。”[26]44所以，林纾“在中国文学上的功绩是不可泯灭的”[27]624。郭沫若和郑振铎也有同样的看法，认为林纾在“文学史上的地位是不够抹杀的”[28]123，“完全推倒”林纾在“文坛上的地位”，“淹没”他“数十年的辛苦的工作”是不“公允”的[29]356。
但是，由于现代社会和文化启蒙的推动，白话文追求清通简明，反对古文的繁缛、华丽、雅致、藻饰、用典和用韵，古文的解体或者说被边缘化自有历史的必然性。特别是在受到西方文学观念的影响，新文学建构了一套以文学性和审美性为核心的文学观念，传统诗文中诗词和韵文的价值得到了充分肯定，古文的价值却被忽略或遮蔽，但中国古代向来是诗文并列，文章的地位甚至比诗词更要重要，因为传统社会使用文章的机会往往比诗词多，传统文人与文章的关系和命运也更为紧密。在对传统的质疑和批判中，古文并没有完全消失，如同钱基博所说：“民国更元，文章多途，特以俪体缛藻，儒林不贵，而魏晋、唐宋，骈驰文囿，以争雄长。大抵崇魏晋者，称太炎为师，而取唐宋，则推林纾为宗盟云。”[30]124甚至还消融在白话文里，从鲁迅的精练与简洁，废名的空白与干净以及李金发诗中的“之乎者也”里，也能感受到文言的存在，就是胡适的新诗也“常带着极浓厚的词的气息”[31]148，文言存在于白话文之中，会产生一种什么样的效果，是一个需要认真讨论的问题。也许正如陈西滢所说，让人感受到的白话文如同“裹过再放开的天足”一样，并“不容易”。他还将白话文比喻成“沙漠里的野马”，“它的力量是极大的”，如果你不知道“怎样驾驭它”，做起来就会“比古文难了好几倍”[31]148。
苏雪林的文笔论和道德观既有林纾的遗产，也是对胡适的师承，作为新文学主将的胡适虽然反对林纾，但苏雪林却化解了他们之间的矛盾，而有了观念的合力，这也表明传统作为一种潜伏力量，参与了现代的建构和互动。
注释：
①钱玄同在1917年2月1日致陈独秀的信中提出了“选学妖孽，桐城谬种”口号(《赞文艺改良附论中国文学之分期》，《钱玄同文集》第1卷，中国人民大学出版社，1999年，第1页)，对“古文”进行了激烈而彻底的攻击，提出打倒文言，乃至打倒汉字，认为：“二千年来用汉字写的书籍，无论那一部，打开一看，不到半页，必有发昏做梦的话。”(《中国今后之文字问题》，《钱玄同文集》第1卷，中国人民大学出版社，1999年，第163页。)
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