后现代主义文化的心理逻辑阐释——关于弗雷德里克#183;杰姆逊的文化理论研究，本文主要内容关键词为：文化论文,后现代主义论文,理论研究论文,里克论文,弗雷德论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
弗·杰姆逊（Fredric Jameson1934—）是当代美国著名的新西方马克思主义批评家。近年来，他致力于后现代主义文化理论研究，具有广泛影响的著作有《马克思主义与形式》（Marxism and Form）、《大众文化中的物化与乌托邦》（Reification and Utopiain Mass Culture）、《政治无意识》（The Political Unconscious）、《后现代主义与消费社会》（Postmodernism and Consumer Society）、《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism）。在这些著作中，杰姆逊以他所理解的马克思主义观点，对后现代主义进行了比较全面的研究，特别是他对当代资本主义意识形态的分析，在西万学术界享有盛誉，其中他所建构的后现代文化心理逻辑——深度消失、历史意识消失、主体消失、距离感消失等理论，引起了西方哲学、美学、文艺学、历史学等领域有关后现代主义问题的广泛而深入的论争。本文从哲学文化视角，通过对杰姆逊文化理论的阐释与评价，管窥当代西方社会文化发展的新特点与新趋势。
1.深度消失
“深度消失”又称“平面感”，也称“削平阐释深度模式”。杰姆逊把它看作是后现代主义文化心理的首要特征之一。所谓“深度消失”是指后现代主义力图推翻前现代、现代一切主张探究“深层意义”的思维逻辑模式。从哲学上讲，后现代主义试图消除现象（phenomenon）与本质（essence）、表层（surface）与深层（depth）、真实（truth）与非真实（truthlessness）、能指（signifier）与所指（signified）之间的对立关系阐释模式。这种关系阐释模式的取消，把后现代主义文化从本质推向现象、从深层推向表层、从真实推向非真实、从所指推向能指，从而解构人们探究本质、深层、真理、真实以及所指等有关“意义深度”的思维定式。杰姆逊据此认为，后现代主义在取消数千年来人类有关探究深度的思维方式中获得了一种无深度的表面感。因此，后现代主义文化不再提供现代、前现代经典作品具有的深度价值和意义，后现代主义文化拒绝对其文化自身的阐释，一切文化作品都无需解稗，文化的意义就是文化产品的属性，没有潜藏在语言文化背后的深层寓义。〔1〕
后现代主义“阐释深度消失”受解构主义的影响。解构主义把形而上学、永恒意义和二元对立看作是人类聊以自慰的一场游戏和一场梦，认为人类根本不可能达到对宇宙、对人类自身的“终极认识”。罗兰·巴思（Roland Barthes）认为，本文（text）如同一颗葱头，从表面看有许多层次，“里边到头来并没有心，没有核，没有隐秘、没有不能再简约的本原，唯有无穷尽的包膜，其中包着的只是它本身表层的统一。”〔2〕德里达（Jacques Derrida）也认为，“没有终极意义就为表意活动的游戏开辟了无限境地。”〔3〕后现代主义力求打破二元对立，反对透过现象探求本质，拒绝阐释终极意义和价值。所以，杰姆逊说，“我用某种深度的消失一语来描绘此点（I describe this in terms of the disaPearance of a certain depth）…我不但指视觉深度——这在现代绘画中已经消失，而且指阐释深度，即如下观念——某物很迷人，因其深藏秘密，只有通过阐释，这些秘密才得以昭示。然而，达一切都消失了。”〔4〕按照杰姆逊的思路，后现代主义深度的消失，意味着“秘密”在后现代人心中已经失宠，一切秘密对经历了“后工业社会”的后现代人来说，都不是秘密。西方有些学者特别强调，当代西方世界不存在秘密，秘密已被信息所取代，这不仅是因为大众传媒的发展，还主要在于人们混望探求“秘密”的神经系统在政治话语的拨动中已处于病患状态，无论你用什么方法去挑斗它，它都是麻木的。从更深的层次看，深度的消失意味着现代、前现代哲学学派、阐释学学派关于探究深度的思维定式被打破，一切关于深度的话语不再是后现代哲学文化的话语，后现代哲学文化以自身的“平面性”（flatness），试图把各派哲学学说、各派阐释学学说，甚至关于世界观的基本问题统统置于一个平面（surface）上，并用“怎么都行”（anything goes）的语言游戏把它抹平。一切真理价值、思想价值和意义价值在后现代语言语境中已毫无价值。
依据杰姆逊的考察，从总体上看，后现代主义所要削平的主要是四种阐释深度模式。一是黑格尔（G.W.F.Hegel）的现象与本质的辩证阐释关系模式。这种模式使人们的思维总是由表及里而拓深，从里中探求事物的本质，现象或表层往往被看作是非目的的。而后现代主义则与之相对，专注表层，放弃深层，否认终极意义，更不承认内与外的对立。二是弗洛伊德（Sigmund Freud）的意识（conscious）、前意识（preconscious）、无意识（unconscious）的精神分析模式。后现代主义反对这种表层——深层结构的心理分析模式，认为根本不存在表层下面有深层压抑的说法。三是存在主义（Existentialism）关于异化（alienation）与非异化（unalienation）、真实存在与非真实存在的阐释模式。后现代主义拒绝使用异化这一概念，认为这一概念无法标明人的本真现状，从非真实性可以找到真实性的理论是无法自圆其说的。四是索绪尔（F.Saussure）的语言学所创立的所指与能指之间的符号阐释关系模式。这种模式认为能指命名所指是约定俗成的。后现代主义反对这种命名，认为在当代西方社会文化中能指与所指之间的关系不仅具有很大的任意性，而且这两者越走越远。〔5〕
后现代主义“削平阐释深度”的理论与后现代文化逻辑相一致，它只在表层运用话语和本文等概念，深层被表层或多重表膜所替代，本文间的互涉性也不再是一个让人们在相互联系中去推究的深层问题，当代资本主义世界呈现为“平面性”，终极意义与思想价值已被“悬搁”。
2.历史意识消失
杰姆逊认为，在后现代社会文化中，人类深层的历史意识正在消失。后现代人由于经历了晚期资本主义社会的洗礼，其历史意识、传统观念、时间概念、通鉴本能在一体化、国际化和商品化的规约下渐渐逝去。后现代人不得不泣别历史、连续性和传统，只能在晚期资本主义社会中，在没有历史的此在与彼在的当下去忍受心灵中的断裂感（ruptures）。〔6〕这使后现代人把历史仅仅理解为一种或多种影像，即历史与历史事件成了照片、图片、文件、档案等文化产品，在这些文化产品中只是早己不存在的历史事件或永远消逝了的历史年表。后现代人不注重对历史的追忆，只关心此在的或在场的感受，凡不在场的语言语境被看作是“虚”或“无”。这使后现代人在割断了与历史和传统的联系后，变成了没有根的裸露在表层的散须茎（rhizome）。
历史意识的消失意味着后现代时间观的非连续性（discontinuity）。杰姆逊把后现代时间特质看作一种“精神分裂症”（schizophrenia），或拉康（J. Lacan）的“示意链的崩溃”。〔7〕在此，能指与所指成了毫无关联的碎片，语言的失灵与精神分裂症使人们无法将自身的生活经历与精神生活在过去、现在和将来的时间中统一起来。历史性或语言意义不是能指与所指的一对一的关系命题，历史性或语言意义在现实中只产生于从能指到能指间的运动，当能指与能指之间的关系断裂时，人们就患有精神失语症或精神分裂症。在精神分裂症的头脑中，时间概念、语法、句法组合规则完全破裂，精神分裂就是一种纯粹的物质的能指体验，即时间中的“非连续性”的“断裂感”体验。在毫无关联的现时的断裂感体验中，后现代人仅仅拥有“现在”，后现代主义文化产品只是能指的表达，而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在，碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式，大杂绘与任意组合成了后现代主义的内在本文。〔8〕
后现代主义反对传统的时空观念，不同意康德设定的时间和空间范畴，力图把一切彻底空间化，将时间转换成空间，以割裂时空辩证法。这种后现代主义的时空观巳背弃了传统的物质性时空概念，其目的是在制造后现代主义文化产品中把传统的思维方式、时空概念、历史因素以及人们的生活经验彻底抽掉，以迎合商品化、广告化、信息化和短时性娱乐的需要。后现代主义把时间的连续性割裂为片断性（fragmentation），用片断性反对联系性和历史性，主张一切的存在就是片断的存在或暂时的存在，试图把时间永驻在当下而形成所谓的新的空间形式。这种空间形式，在杰姆逊看来，它排除了人类的历史意识，切断了符号与符号之间、符号与内容之间的各种联系。所以，杰姆逊认为，后现代主义这种割断历史、切断与历史联系的时空观是“后现代主义现象最终极的最一般的特征”〔9〕。
后现代的时间，在杰姆逊看来，成了永远的现在，因此又是空间性的。后现代人在丧失了与历史的联系及与过去生活的经验的联系之后，其现实体验变成了空间性体验。简言之，即追求各种不同的刺激或快感的空间满足。它一方面表征了后现代人在这种体验中已丧失了给自己定位的能力，失去了依托传统认识论阐释时间与空间范畴关系的能力。另一方面反映了当代资本主义文化在消除前现代、现代主义的中心性、纵列性、连续性和超越性的同时，其自身也走向了困境。在当代资本主义文化困境中，一切文化产品，如电影、戏剧、诗歌、音乐、小说、绘画等不仅广泛运用杂拼、组合、模拟，甚至胡写乱画等手段，还对具有深度的经典作品加以嘲弄，经过技术加工后，推向文化舞台，以展示自身的平面性。在这些文化产品中，历史意义、深度价值和思想内容被洗劫一空。如杰姆逊所说，“譬如怀旧电影，越来越多的有关过去的电影不再具有历史意义，它们只是过去的形象，模拟和拼凑品。它们用一种替代物和阻滞物有效地满足了人们对历史的渴望（chemical craving)。”〔10〕在此，“怀旧艺术提供给我们的是过去各代人的时装样片（fashion-plate）之类的过去形象，与其它时间段（moments of time）没有可确定的思想联系（no determinable ideologica relationship):它们不是任何东西的结果,也不是我们现在的先驱,它们仅仅是形象。”〔11〕
如果说前现代、现代主义也注重现在的话，那么它们是将历史和未来凝铸在现在，去追求并营造某种理想与形式的整合，而后现代主义所注重的现在，却是以割断与历史的联系并放弃对未来的追求，在非历史的当下去体验断裂感，并以彻底的碎片意识拒斥整合。所以，杰姆逊说，“我们已无法将我们自己的生活经历或精神生活的过去、现在和未来统一起来。因此，随着示意链的崩溃，精神分裂就降低为一种纯粹的、物质的能指体验，互不关联的现时的体验。”〔12〕
3.主体消失
自启蒙运动（Englightenment）以来，主体（subject）一直被哲学文化科学赋予至高无上的地位。启蒙运动最突出的成绩之一就是对主体的弘扬。主体虽然在现代主义文化中被不同的哲学家作了不同的解释，但他们对主体的关照则是共同的。尼采在宣称上帝死亡的同时，确立了超人主体；萨特在批判荒谬的资本主义世界中，把人看作是创造一切价值的主体。然而，主体在后现代主义世界中，其命运岌岌可危。用杰姆逊的话来说，主体已被“零散化”（scatter）。〔13〕它丧失了昔日的中心地位，从文化的主角跌落为文化的奴仆。自我（ego）这一概念，只是贴在精神人格上的一个符号标签而已，它从不遵从唯实原则（the reality principle）。
主体的零散化在杰姆逊看来，是当今最值得热烈庆贺的非中心主体（the decenteredsubject）的运动。〔14〕他认为，尼采式的主体（超人）只是形而上学思维的一种虚构（fiction），事实上真正的主体并不存在，主体始终处于被统治、被禁锢的状态，根本无从发挥主动性和创造力。现代主义中所谓力比多（Libido）、生命意志（Lebconswille）、权力意志（Will Zurmacht）、潜欲（latente begierden）日益被压抑、被排斥，它们只能成为“阴影”或“想象”。主体只是在想象中“伸开四肢占满了圆形的整个周围，但圆心已被自我所抛弃。”〔15〕后现代人认识到这一点，所以后现代派画家沃霍尔说，“我想成为机器，我不要成为一个人，我要象机器一样作画。”〔16〕杰姆逊认为，后现代主体是以无器官的躯体来面对现实的。所谓无器官的躯体，是指后现代人在从事一体化的紧张的作业之后，其脑力与体力被消耗殆尽，形成了一个没有自我的“耗尽”（exhaustion）状态。在这种耗尽的状态中，自我便发生了分裂，形成了一个“真”自我与“假”自我。“真”自我能够同物质世界发生联系，但在参与物质世界的同时又惧怕精神世界，惧怕语言暴政。“假”自我是指丧失了精神主体的躯壳，它什么也不愿想，什么也不愿作，将自身紧紧地封闭在与世隔离的空间中，其生命并未终结，但内心世界濒临僵死。在当代资本主义文化中，假自我越来越扩张，真自我越来越萎缩，实际上自我已然消失。英国著名的生存论心理学家R.D.莱恩（R.D.Laing）在《分裂的自我》（TheDivided Self）一书中把“自我”称作“self”，而拒绝使用“ego”。在我看来，这恰恰标明了自我（ego）在当代西方社会成为非自我的真实状态。自我的解构使本应具有灵魂与肉体的后现代人变成了空心人。空心人在面对复杂多变的世界时，它们卸掉了前现代、现代人所拥有的理性主义、中心主义、人本主义和范式准则的负荷，以无本主义、无中心主义的生活方式贞守于一体化管理模式。在高技术网络中，个人情感、审美取向、价值取向，甚至创作激情统统要从属于商品化与高技术的规范。《未来世界》中的700型机器人正是后现代人的缩影。
自我解构、主体消失、人的精神被彻底零散化，表明现代主义以人为中心的视点被打破，人不再成为万物的中心，只是运作干系统化机器中的一个因子或一个部件，它丧失了现实感，无法感知自身与现实世界的存在联系，也无法将自己的过去、现在和未来统一在现实社会中。这是一个没有中心的主体，一个失去了透视世界、体认世界和改造世界能力的主体。
随着主体的消失，后现代主义文化艺术丧失了现代主义的那种风格、人格、自我和创造性。杰姆逊认为，现代主义是以独特的个人风格的成就为其基础的，个人风格、人格和创造性是与天才主体、具有超凡魅力的主体相关联的。一旦主体消失，与之相连的个人的风格等等也就不再成为可能。“所有这一切暗含着某种非个人化形式（form of depersonalization）：即使现代主义本身被模仿的时候，也只是一种风格的模仿，而不是一种风格。”〔17〕后现代主义文化艺术不再表现人的精神和个性。人的主体性、自我、人格和风格走向了终结。
4.距离感消失
杰姆逊认为，后现代主义的根本特征是距离感的消失。所谓距离感的消失，是指高技术社会中的人在与人与物的相互关系中，丧失了真实感。如：当人们拿起电话同对方联系时，往往听不到对方本人的声音，所听到的只是电话录音带的留言。在日常往来的通讯联络中，人们往往是对着录音磁带讲话，而不是在同人讲话，普通人仿佛也变成了电台、电视台的演播员……特别是复制食品的上市，人们很难辨别真品与赝品。如果大量食用复制食品，不仅影响成人的健康，而且对儿童的发育极为有害。许多学者认为，科学技术的进步给人类带来的副作用是令人遗憾的。在后现代社会，人们在电视、录相和艺术作品中所看到的现实，不是自然现实本身，而是现实的影像，是人工现实或称第二自然。这种现实的影像已走进了千家万户的生活中，特别是电视传播媒体，“它上面出现的形象也可以说是属于你的。在电视这一媒介中，所有其它媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了。这是个很奇特的过程，但这一过程可以说正是后现代主义的全部精粹。”〔18〕
距离感的消失反映了当代资本主义社会人的亲情感、真实感以及判别真与假的价值基准正受到商品化与高技术的巨大冲击。从哲学美学看，现代主义审美强调“心理距离”。英国心理学家布洛（E.Ballough，1880—1934）认为，心理距离是美感的显著特征，是一切文化艺术的共同因素，也是审美价值的一个准则。人对艺术和现实审美活动的基准特征就是要保持适当的心理距离，这样才能客观地进行审美活动。德国戏剧家布莱希特把“间离技术”运用在舞台上，以追求演出的“间离效果”。间离的目的，是为了使观众与演员保持距离，以强调事件的历史性。后现代主义文化则与之相反，要取消距离，取消事件的历史性，使演员与观众的距离和身份彻底消除。后现代派话剧《今日的天堂》演出时，演员不在舞台上表演，而跑到观众座席中与观众畅谈，以此表达此时此刻才是“天堂”。该剧的推出，在西方学者看来，表现了传统的观演方式正在发生变化，观众成为戏剧的参加者，消除了演员与观众身份的区别。传统戏剧的文学性被表演性取代，戏剧表演的行为本身构成了戏剧的主体内容。它冲破了现实生活与艺术表演之间的界线，使生活和艺术之间的距离消失。
“距离感消失”与德国哲学家本雅明（W.Benjamin）的“复制”理论有关。本雅明认为，科学技术的进步，使复制技术得以在大工业生产中广泛运用，当代的复制技术使艺术作品不再具有“独一无二性”，数不清的摹本复制品代替了原作。他说，“复制技术把复制的东西从传统领域中解脱出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在……机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来……艺术的全部功能颠倒过来了，它不再建立在礼仪的基础之上，而开始建立在另一种实践———政治的基础之上了。”〔19〕复制技术在资本主义世界的应用，不仅意味着艺术作品“独一无二性”的消失、艺术价值与艺术功能的颠倒，还意味着被这种技术复制出来的冒牌货（simulacrum）将奴役消费者。科学技术的进步并不只是给人类带来幸福。如马克思所说，“技术的胜利，似乎是以道德的败坏为代价换来的。随着人类愈益控制自然，个人却似乎愈益成为别人的奴隶或自身的卑劣行为的奴隶。”〔20〕杰姆逊对“距离感消失”的研究受本雅明的“复制”说的影响并发展了该学说。他认为，后现代艺术与传统艺术有着完全不同的特质，艺术技巧的革新、不仅直接影响艺术创造本身，甚至还影响艺术价值观念的转向。在后现代文化生产中，激光盘、镭射影像、图片、摄影、电影、电视以及商品的复制，注定了当今世界已被文化复制品（冒牌货）所包围。他说，“后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了……后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品……”〔21〕文化成为商品显示出文化产品创造了它的消费使用价值，而文化商品价值的实现，则是通过真实感的消失，距离感的破除——广告媒介的作用而走进千家万户的。在此，复制技术使真品和赝品的区分意义终结了。
在后现代社会中，运用高技术手段大量生产复制品，各种各样的冒牌货终于把人们围困起来，当人们呐喊着要驱散它时，却已无能为力。人类创造了高技术文化，反过来又被这种技术文化所奴役。文化的扩张使距离感消失，后现代主义本文变成了“一种向四面八方延伸而没有明显中心的块茎”〔22〕。这是同资本主义的逻辑与商品化紧密地联系在一起的。所以，杰姆逊说，“在后现代主义中，由于广告、形象文化、无意识和美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的。”〔23〕复制品的生产宣告了独一无二性和终极价值的寿终正寝，本真性的判断价值标准在后现代社会失去了意义，一切艺术已成为非艺术或反艺术（anti-art），它同人们的生活不再拉开距离，所谓距离产生美感的传统美学观，在后现代主义文化中不再拥有价值和意义。后现代主义文化艺术价值就是技术价值，技术大师就是文化艺术大师。因此，文化艺术在后现代世界中，丧失了独创性与超越性，同时也失去了本原性、时间性和距离感。
总的来说，杰姆逊所建构的后现代主义文化心理逻辑理论，在客观上反映了当代资本主义文化矛盾的深刻危机，说明了资本主义的现代化或后工业化并没有真正解决各种社会矛盾与人的问题。这是杰姆逊学说的意义。
杰姆逊对当代资本主义的反思和批判，比以往的西方马克思主义学者要深刻得多，因为他看到了当代西方社会的文化矛盾是同资本主义的逻辑和商品化紧密联系在一起的。这对于深入批判研究当代西方的精神文化，深刻认识当代资本主义文化的内在矛盾，把握西方思想文化新的发展趋势和价值取向，进一步具体理解不同民族、地域的文化交流与矛盾，无疑具有借鉴和启发价值。
杰姆逊在其理论著作中，摒弃了元叙事（metanarrative）的元语言、元术语和元概念，以新的语言包括重新设计的语言和自创的语言、概念和术语来分析后现代主义与批判当代资本主义，这比用元语言、元概念和元术语，甚至比现代主义的语言更能准确地概括、描述和解释当代资本主义新的变化与新的问题。
用新的语言解释新的问题，在西方学术界并非杰姆逊一人，尽管在我国学术界对此有不同的看法，但我要说的是，古往今来，每一个时代都有每一个时代的特定语言，新语言的产生与陈旧语言的逝去，恰恰表现了语言的生命力。它同时代的变革、同人的思维方式的变革具有不可分离性。虽说新语言的产生在最初带有“主观意志”，但它一经同社会、同人进行交流和再交流，便具有了社会性和客观性。它既是时代思想内容的直接表达，又是当代世界文化模式的本真体现。这种特定的语言图式反映了特定世界的图式。从这一点看，杰姆逊也包括其他西方理论家们所创造的新的语言、概念和术语，为我们批判分析当代资本主义文化拓宽了一个新的研究视域。我认为，对于这些新的语言、概念和术语，从当代世界发展的宏观图式加以理解、分析和研究，更能认清当代资本主义文化所面临的困境、矛盾和危机。
我们在肯定杰姆逊理论价值的同时，还应当看到其理论观点中有值得商榷之处。
杰姆逊认为，当代西方社会文化，特别是后现代主义文化的基本特征是阐释深度、主体、历史意识和历史深度的消失。这对于深刻认识当代资本主义社会文化矛盾，比较研究现代主义与后现代主义的区别，把握当代西方哲学文化新的发展趋势无疑具有启发性。但问题是后现代主义文化，特别是后现代主义哲学文化，究竟是不是完全消失了阐释深度、主体、历史意识和历史深度的思想文化？换言之，阐释深度、主体、历史意识和历史深度的消失仅仅是后现代主义中的一种哲学文化特征，还是后现代主义哲学文化的唯一特征，或者根本都不是？这个问题值得探讨。
就阐释深度而言，它是哲学文化理论的价值精髓。纵观当代西方哲学文化理论的发展状况，凡对人类的思维方式、行为方式产生过重大影响的理论学说，可以说无一不具有阐释的深度性。当然，它们的某些思想往往存在着局限性，但并不等于说其理论学说不具有阐释深度或根本放弃有关阐释深度的观念。尽管存在时代不同、思维方式不同、价值观不同、对问题的阐释方法与角度不同，但阐释的深度性则是共同的。如果说后现代主义文化或当代西方理论丧失了阐释深度，这也仅仅是多种后现代主义文化中的一种。在西方学术界，许多学者认为，有多少后现代主义者，就有多少种后现代主义，有多少种后现代主义，就有不同的后现代主义学派。“平面性”的后现代主义，在我看来，并不等于说这种平面性并无深度性。
后现代主义的平面性，从表面看，它不关心深层次问题，实则不然。如皮戎的《呐喊》把后现代人耗尽后的痛苦，都倾诉在平面性的无言中。凯奇的《沉默：4分33秒》更是以“无声”的乐曲来表达一种难以言说的愁苦与焦虑。后现代主义的平面性同前现代、现代主义的深度性相比较，的确如杰姆逊所分析的“专注表层不问深层”，但我要说的是，如果后现代主义能够在表层解决深层次的问题，而省去“由表及里”这一过程，那么它的平面性就不是毫无价值的。皮戎和凯奇的价值是以“无”的形式来抗议资本主义对人的异化。奸商的价值是通过最能让消费者读得懂、听得明明白白而又感到可信的广告语言，来诱导消费者，推销其伪劣产品，从而获得高额利润。复制工业的这种平面性的语言传播从表面看没有任何欺骗性。但欺骗性就蕴藏在平面性之中。 可见平面性本身就包含着深度性，它是为了实现深层次的目的而使用的一种工具。平面性（flatness）这个词很容易造成误读（misreading）〔24〕，而误读则是后现代的文化特征。〔25〕
从后现代主义哲学思潮的发展事实来看，哲学并没有消失阐释深度。在后现代主义理论思潮的诸多流派中，无论是哪一学派的理论学说，无一不是站在思想学术的最前沿对后现代主义进行了深度性阐释和评价。如哈桑(Ihab Hassan)、利奥塔(Jean-francios Lyotard)、罗蒂(Richard Rorty)、德里达(Jacques Derrida)、德吕兹(GIlles Deleuze)、莱恩(R.D.Laing)、布朗(Norman O Brown)、福科(Michel Foucault)、格里芬(D.R.Griffin)、佛克马(Douwe Fokkema)、伯顿斯(Hans Bertens）等等。他们或从后现代主义与现代主义的关系方面，或从后现代主义的思维方面，或从后现代主义的精神方面，或从后现代主义的文化方面，或从后现代主义的科学方面，对后现代主义哲学文化进行了全面而深入的研究。他们的哲学文化理论无不表现出其理论阐释的深度性，从而凝铸了当代西方后现代主义哲学文化理论阐释的深度性。当然，杰姆逊的文化理论也正是因为拓深了其理论的深度性，才赢得了他在当今国际学术界的地位和影响。可见，“阐释深度”不会消失，所消失的仅仅是“没有深度的阐释”或空话。
主体、历史意识和历史深度历来为哲学文化所关注，当代西方哲学文化理论亦如此。如果说主体、历史意识和历史深度的消失是后现代主义的哲学文化特征，也仅仅是一种表现特征，而非全貌特征。换言之，后现代主义在一些问题上，表现出主体、历史意识和历史深度的消失，在另一些问题上则表现出对主体、历史意识和历史深度的关照。这种关照只不过不象前现代和现代主义那样表现出对抽象的普遍性、统一性、终极性和普遍规律等最高原则的关照，而是以释惑学（Pataphysics）、达达主义、反形式（antiform）、反创造（decreation）、反传统解释，甚至是精神分裂的方式，通过对前现代理性主义、现代非理性主义和科学沙文主义以及现实对人的异化加以反讽（irony）、嘲弄来表现对主体、历史意识和历史深度的关照。这种关照不是简单地对传统、主体和历史的追忆，而是对传统、主体和历史的反思。因为传统，特别是传统经验在现实面前常常碰壁，主体和历史意识在专制主义、科学沙文主义、教条主义和权威主义的禁锢下芨芨可危，于是人们就重新审视传统、主体和历史，甚至批判和否定自身赖以确立的文明。正因为如此，哲学就表现出不断地提出问题，又不断地超越原有提出的问题。它直接表现为对真理、二元论、基质主义、逻格斯中心主义、自我、本体论和认识论的怀疑、反思和批判方面。当然，批判与反思又包含着重建，即解构中蕴涵着重构、反解释包含着新的解释、非合法化呼唤新的合法化、自我分裂企盼自我健全。后现代主义文化并非真正无主体，尽管这一文化是扭曲了的主体的畸形表达，但它仍然是主体的表征。它是对无视主体在历史上的作用和在现实中的异化的反抗。后现代主义没有完全忘记历史，丧失历史意识和历史深度。这一点直接表现在它对历时200年来的资本主义“合法化”、西方工业文明形态和整个西方权力话语世界的反思、解构和批判方面，从而形成与历史的联系。如马克思所说，“一切发展，不管其内容如何，都可以看做一系列不同的发展阶段，它们以一个否定另一个的方式彼此联系着。……任何领域的发展不可能不否定自己从前的存在形式。”〔26〕就后现代主义理论研究来看，许多西方学者认为，谈论后现代主义就不能不联系现代主义和古典主义，只有从传统、现代和当代的联系中，才能区别后现代主义与前现代、现代主义的不同。这种以历时法（diachronic method）和共时法（sychronic method）去考察后现代主义的思维向度本身就蕴涵了其理论的深度性、历史性和主体性。该派的代表哈桑说，“现代主义和后现代主义之间并没有一道铁幕或中国的万里长城隔开；因为历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸（Palimpsest），而文化则渗透在过去、现在和未来的时间中。我们同时都有维多利亚时代、现代和后现代的文化气质。一位作家，在他有生之年，能够写出一部既是现代主义又是后现代主义的作品。请比较乔伊斯的《一位青年艺术家的肖像》（Portrait of the Artist as a Young Man)与《芬尼根的苏醒》(Finnegans Wake）。而从更为广泛的意义上说，在叙述抽象层次上，现代主义完全可以被纳入浪漫主义，浪漫主义与启蒙运动相关联，后者又与文艺复兴相关联，由此类推，即使不追溯到奥尔杜瓦伊大峡谷（Olduvai Gorge），那么也肯定能追溯到古希腊。”〔27〕
综上所述，我们既要汲取杰姆逊的理论价值，又要看到可商榷之处。对此应保持一种学术批判与借鉴的眼光。
注释：
〔1〕〔4〕〔10〕〔11〕〔13〕Douglas Kellner，“Postmodernism Jameson Critique，Regarding Postmodernism-A Conversation With Fredric Jameson”.Maisonneuve Press，1989.P44 P60 P45。
〔2〕〔3〕张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，三联书店，1986，159一160页。
〔5〕〔6〕〔9〕〔12〕参见杰姆逊：《比较文学讲演集》，陕西师范大学出版社，1981。
〔7〕〔8〕Fredric Jameson,“Postmodernism and Consumer Society”in Postmodern Culture.Edited by Hal Foster,Pluto Press,1985.P118—125.
〔14〕Fredric Jamson,“Marxism and Historicism”in the Ideclogiesof Theory:Esaays 1971－1986 Vol 1.2.University of Minnesota Press1988.
〔15〕Delenxe Gilles and Felix Guaturi,“Anti—Dedipus”University of Minnesota Press 1983.P.20-22.
〔16〕董文学、荣伟：《现代美学新维度》，北京大学出版社，1990，174页。
〔17〕Arders Stephanson,“Regarding Postmodernism A Conversation With Fredric Jameson”.Matsonneure Press1989 P，62.
〔18〕〔21〕〔22〕〔23〕杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1986，168、187—189、159页。
〔19〕本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，见《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社，1988，247—248页。
〔20〕〔26〕《马克思恩格斯选集》第1卷，640、169页。
〔24〕〔25〕〔27〕Ihab Hassan,“Postmodern Turn.”The Ohio State University Press，1987.P88 P91—92。
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