欧洲现代派电影之现代哲学—神学渊源，本文主要内容关键词为：现代派论文,神学论文,欧洲论文,渊源论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90-02 文献标识码：A 文章编号：1004-8634(2009)03-0114-(06)
欧洲现代派电影是20世纪五六十年代主要出现在欧洲大陆的一股电影浪潮，从一定意义上讲，这一派别的作品实际上是一种比较接近西方现代派文学，但相比之下更具有影响力和传播性的哲理化作品。从其诞生以来，一直备受关注，成为世界电影史上独特而众说纷纭的理论焦点。2007年，瑞典现代派电影大师英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)和意大利现代派电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)同时在当地的7月30日去世(实际时间仅隔一天)，引发了新一轮的对两位大师的电影创作和现代派电影的理论评说。统观以往乃至现在的理论文章，大都认为现代派电影深受西方现代哲学、心理学的巨大影响，尤其认为萨特的存在主义、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学说对创作者影响最大。现代派电影通过直观的影像反映战后西方社会人的情感危机：苦闷、孤独、恐慌、忧虑、人与人难以交流(“他人即地狱”)的社会危机，揭示西方人已变成了三重异化的人(与自然界、与他人、与自己)。不难看出，在讨论现代派电影的社会历史根源时，国内学者把西方的文化基石——基督教传统有意或无意地抛弃了，这样一来，给予观众的是一种完全不符合实际的西方文化解说。“当我们敞开心胸面对那个完整真实的外部世界时，已经不可能再回避基督教运行了多少世纪的文明轨迹，辉耀过多少时空的理性之光。作为一种至今仍主导着绝大部分西方人的精神存在，我们几乎可以从任何一部欧美电影作品中感觉到它的存在。”[1](P2)事实上，在哲学史和基督教神学史上，哲学与神学一直是密不可分的对话伙伴，时至今日，现代自由派神学家仍然认为哲学是神学研究的良伴。因此，笔者认为，仅仅追溯欧洲现代派的哲学渊源而完全抛弃神学渊源是有失偏颇的，也无法真正理解这一学派的美学追求和电影影像下的深层蕴涵。为了改变这一弊端，有必要对其进行一番新的辨析。
欧洲现代派电影大师除了上文提到的英格玛·伯格曼和米开朗基罗·安东尼奥尼外，还有意大利导演大师费德里科·费里尼(Federico Fellini，1920-1993)，法国“新浪潮”和“左岸派”的让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard，1930- )、阿伦·雷乃(Alain Renais，1922- )、玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras，1914-1996)和罗勃·格里叶(Robbe-Grillet，1922-2008)等人。“六十年代中期，麦茨把法国和意大利出现的这批新哲理性电影统称为‘现代电影’，它既与一般商业性故事片不同，又与不参与商业流通的先锋派电影不同，立意和手法新颖而又‘完全可以看得懂’。后来不少研究者干脆把这类新电影叫做‘现代派’电影，以区别于另外两个极端：商业性故事片与先锋派电影。”[2](71)
一、现代派电影之现代哲学渊源
西方现代哲学有两大主流，就是存在主义和语言分析。让·保罗·萨特(Jean Paul Sartre，1905-1980)与阿尔伯特·卡缪(Albert Camus，1913-1960)被称为法国存在主义的两大代表。存在主义哲学论述的不是抽象的意识、概念、本质的传统哲学，而是注重现实人生，注重存在，但也不是指人的现实存在，而是指精神的存在，把人的心理意识(往往是焦虑、绝望、恐惧等病态的心理意识)同社会存在与个人的现实存在对立起来，把它当作唯一真实的存在。存在主义哲学的先驱是克尔凯郭尔——丹麦哲学家、基督教神学家，“克尔凯郭尔本人是虔诚的基督徒，也认为自己的哲学思想与正统基督教是一致的；但是后来的存在主义哲学家发展出世俗、甚至无神论的存在主义。”[3](P617)一战后，存在主义在德国开始盛行，其主要代表人物是海德格尔和雅斯贝尔斯。雅斯贝尔斯继承克尔凯郭尔的基督教存在主义，主张追求上帝，认为哲学应从“存在者”——“人”出发，关心其在危机中的生存问题。而海德格尔宣扬无神论存在主义，是无神论存在主义的主要代表之一。二战后，存在主义在法国思想界占据重要地位，确立了基督教存在主义，萨特在研究基督教存在主义哲学的基础上，抛弃了克尔凯郭尔的宗教神秘主义，继承并发展了胡塞尔的非理性主义，形成了他自成体系的哲学思想——无神论的存在主义，即通常所说的现代存在主义哲学。
萨特认为文艺正是表现自我作为本体存在的最适当的方式，弗洛伊德强调艺术应当表现潜意识中未得到满足的本能与欲望，伯格森更是强调艺术家应凭“直觉”去表现心灵状态，欧洲现代派电影强调表现内心，直接可以溯源到现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩。《广岛之恋》剧本由法国著名的新小说派女作家玛格丽特·杜拉斯所写，由阿伦·雷乃导演，描写法国女演员艾曼妞·丽娃在1957年到日本广岛拍摄一部宣传和平的影片，在日本邂逅日本男建筑师冈田，两人产生了婚外的热恋。冈田的出现令艾曼妞回忆起她在二战时于法国小城内韦尔跟一名德国占领军的相爱，这段混杂着欢乐与痛苦的体验像梦魇一样压在她的意识深处。当她和日本情人做爱时，随着她意识的流动，纪录片式的镜头却再现了当年广岛原子弹爆炸时的情景；当两人幽会窃窃私语时，画面却是她处于流动状态的意识活动，出现了她和德国士兵在遥远的过去幽会时的情景，通过“声画对位”体现出意识的绵延。影片采用时空交错的现代派电影表现手段，将两个时间、空间层面合二而一，把生活的偶然性、幻想的破灭和现实交织在一起，强调人的烦恼、恐惧、冲动、绝望、忧郁等非理性的心理状态，赋予影片浓厚的存在主义和宿命论的思想，时时流露出一种悲观的情绪，这正是现代非理性主义的突出特征：萨特的“世界是荒谬的，人生是痛苦的”，然而人可以凭借自由意志所支配的行动来肯定自己，人只能在一种迷狂、恍惚、朦胧的状态下，通过自我意识去拥抱自身和世界。“左岸派”代表人物阿伦·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》更是一个典型的例子，整部影片的人物连姓名都没有，更谈不上时间、地点和情节，把想象与现实交织在一起，把过去、未来和现实混淆起来，完全是一种心理意识客观化，体现出现代派电影艺术家的“反情节”的美学倾向和对世界的看法。当有人问到编剧罗勃·格里叶：男子X和女子A过去是否曾在马里昂巴德相会？她回答：我也不知道，你自己去想吧。这个回答是对现代主义哲学的真实注解，是现代派电影艺术家的哲学理念，人根本无法把握和解释混沌神秘的大千世界，世界本身就没有“真”，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实可靠的。
卡缪用他的存在主义的“荒谬”学说来分析艺术问题，反映人生的混乱和荒诞、世界的难以捉摸和不可理喻。卡缪和萨特的学说预设是相同的，但卡缪比萨特较近人情，而非执著于预设，因此，卡缪比较受存在主义跟随者的欢迎。电影历史学家弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼(Virginia Wright Wexman)叙述意大利著名导演安东尼奥尼对于世界的观点，是一种后马克思主义(postreligious Marxism)与存在主义知识分子的方式，安东尼奥尼在20世纪60年代拍摄了反映现代人感情的三部曲：《奇遇》、《夜》、《蚀》，贯穿着同一个主题“人与人在思想感情上难以沟通”。克劳迪娅·莫尔戈里奥内说：“这位执著探讨人的不可交流性的导演，在他的所有影片——从《一个爱情故事》到《爱神》——的每一个片断，更注重的是电影画面而不是语言。”[4](P21)这些影片完全抛弃了传统的戏剧结构，拒绝合乎情理的情节安排，只是注重人物的心理活动，渲染人物的孤独与空虚。《奇遇》讲的是青年女子安娜莫名其妙的失踪，对安娜已不感兴趣的男友和安娜的女友一起去寻找她时发生了性关系，但两人之间的关系像安娜的失踪一样扑朔迷离，支配人物行动的只是原始的冲动和欲望。《夜》的内容更加简单，一对夫妻在婚后第10年的一个夜晚突然发现彼此原本并不相爱而破裂，影片没有用任何戏剧性事件来强化他们的矛盾冲突，这种自然而然的方式只有一种解释，即存在主义的——人与人之间永远处于敌对的状态。
二、现代派电影之现代基督教神学渊源
如前所述，存在主义哲学的先驱是丹麦哲学家、基督教神学家克尔凯郭尔。克尔凯郭尔主义不但带来了萨特、卡缪、雅斯贝尔斯和海德格尔等人的世俗存在主义，也为神学家开了一条存在主义路线，然而这条路线始于刘晓枫所说“中国知识界尚少有所闻”的卡尔·巴特(Karl Barth，1886)。卡尔·巴特著作浩瀚，对同时代和后世的神学及哲学思想影响甚大，他有自己一套“二分法”，把存在方法论带进神学系统里。“18世纪时，启蒙运动时代的学说流行于德国各大学学院中，而神学上的唯理主义(theological rationalism)成为这时期公认的标准神学思想，到了19世纪，这思想便如洪水般泛滥于整个德国神学界。这样，宗教改革虽然剔除了中古时代渗入教会的人文主义成分，但另一种更为完整的人文主义却再渗进新教教会，并逐渐伸展到其他教派，包括天主教。”[5](P146)于是，神学尝试把唯理主义思想和基督教结合，这种尝试被称为“宗教的自由主义(religious liberalism)”。巴特抱着自由神学家的见解，认为《圣经》的许多错误的地方，用一个宗教的“词汇”就可突破它，这就是存在主义和“二分法”在神学上所表现的形态。随着存在主义方法论的出现，兴起了新正统存在主义神学(neo-orthodox existential theology)，他们认为“圣经中不存在用有内容的命题(特别是对于宇宙和历史)表达出来的真理，即是说，圣经所说的不能接受任何验证。许多神学家认为圣经也没有提供绝对的道德标准，因此这些神学家所相信的是对信仰的信仰，而不是对某些事情的信仰”。[5](P147)许多知名神学家都到了这个地步，把“上帝”变成仅仅是一个名词而没有特定的内容。追随宣称“神死神学”新正统派最杰出的神学家之一哈佛大学神学院教授保罗·蒂利希(Paul Tillich，1886-1965)的人，自然会得出结论：既然以往神圣的“上帝”如今只剩下一个词，那不如把这个词也删除好了！现代神学及现代人试图从人本身出发，却难以摆脱德国哲学家尼采的论断“上帝死了”的困境：上帝一旦死了，原先的基于有上帝而来的答案和意义也都随之死去。以信仰为根基的舆论力量一旦减弱，必然使现代人陷入悲观主义当中。“现代的悲观主义和割裂的风气，已从三个不同角度吹到我们自己的文化和全世界去。在地理上，它从欧陆吹到英国，经过一段时间后，再转过大西洋吹到美国去。在文化上，这悲观的风气通过不同程度的影响，从哲学传到绘画，再从绘画传到音乐，直传到一般文化(小说、诗、戏剧和电影)和神学里去。社会方面，它从知识分子传给受过教育的人，再透过大众传播媒介，传给每一个人。”[5](P153)正在这种历史语境下，欧洲现代派电影大师中的许多人，像伯格曼、费里尼、安东尼奥尼等人，用影像来传达自己对生活、信仰、世界的思考。
“西方的基督教，先是天主教，而后是天主教和新教，从历史上说是西方文明唯一最重要的特征。确实，在它诞生后的第一个一千年的大部分时间里，人们把现在认作西方文明的东西称作西方基督教世界……”[6](P60)对此，基佐指出：“欧洲一切思想都打上了神学的印记：哲学的、政治的和历史的问题全部根据神学的观点来考虑，……神学的精神在某种程度上一直被认为是流在欧洲世界血管里的血”。[7](P106)鉴于基督教对西方文化的全方位影响，侯军指出：“不夸张地说，整整一部西方电影史从未脱离基督教文化的深刻影响。”[1](P1-2)尤其是20世纪60年代，主要的哲学—神学思想都是借电影传播的，20世纪电影大师之一瑞典的英格玛·伯格曼在这方面最为突出，伯格曼成长于严格的基督教家庭，他的父亲恩里克·伯格曼是位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师，后来成为瑞典国王的宫廷牧师。伯格曼毕生致力于探索“灵魂的电影”，其影片具有十分明显的“主观电影”、“内省电影”的色彩，以电影的形式去思索人生的终极问题，包括人生、生命、死亡、命运，用“意识银幕化”的方式来体现自己的哲学思想和宗教观念。《第七封印》是他1950年代的一部杰作，影片的篇名取自《圣经·新约全书·约翰启示录》中的典故，耶稣揭开第七封印，这是世界末日和最后审判的信号。本片像伯格曼的其他影片一样，接触到他一贯的三个基本主题：一是生与死、善与恶的搏斗；二是存在的痛苦，个人的孤立无援；三是人与上帝的关系。虽然伯格曼本人说他想通过此片表达人类对威胁自己的原子战争的极度恐惧，但依笔者看来，伯格曼的影像传达出的更多的是对宗教信仰的探讨：武士布洛克当年参与十字军东征(显然是他的宗教热忱结合了理想主义之后的行动)，最后发现是场政治骗局，幻灭而归。回来的路上，发现处处是贫穷、饥饿和死亡，恰恰此时碰上了身穿黑衣、头戴黑帽的死神。死神提议下棋，只要布洛克没输，死神就不能带他走。“我要利用这个缓期，做一件有意义的事。”在一个教堂中，布洛克跟教士(其实是死神伪装的)有一场对话：“……虚空像一面镜子，映出我自己。我在里面看见自己，只觉得又恐惧又憎恶。……难道人绝对无法认识上帝吗？为什么他要把自己掩藏在含含糊糊的诺言和看不见的神迹中呢？……连自己都不信任自己，又如何去信任别的有信仰的人呢？我们之中，愿意相信却又无法相信的人将来会如何呢？还有，那些既不愿相信也无法相信的人，他们的命运又将如何呢？……我要的不是假定，而是知识。我要上帝向我伸出手来显示他自己，对我说话。”贯穿影片始终的阴森恐怖的死神、教堂壁画上死神周围备受折磨的生灵、忏悔室、神学博士、瘟疫、被火烧死的巫师。伯格曼把上帝是否存在的问题作为此片主要探讨的问题，也是传统的基督教的出发点：只要上帝真的存在，默默地注视着人类，那么人类不论在什么情况下都有盼望、有根基；上帝一旦死了，原先的基于有上帝而来的答案和意义也都随之死去。影片透露出伯格曼一贯的集怀疑主义、理性主义和宗教神秘主义于一体的复杂难解的一面。他的另一部极有影响的代表作《处女泉》充满了暴力、罪恶和惩罚的形象，展现了人与人之间极度冷漠残酷的可怕情景，揭示出伯格曼对于人性丧失的绝望和悲哀。然而，影片结尾，在被杀的少女身体下面奇迹般地出现了一股清泉，伯格曼将写实与隐喻、神学思考和诗情画意巧妙地熔于一炉，象征着灵魂“干枯”的世界又恢复了平衡。随后，伯格曼执导了“神”之沉默三部曲《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1962)、《沉默》(1963)。在《沉默》的招待会上，伯格曼说拍完三部曲后他得出结论，就是上帝死了，现在宇宙中只有沉默。伯格曼的思考，犹如影片最后约翰面对伊斯特的信流露出的茫然不解一样：伊斯特是痛苦的，传统的信念深深地植根于她心中，她时刻在坚持，捍卫着它，可惜，她却抗拒不了她内心深处最最原始的性欲；安娜同样是痛苦的，她放任地释放她的欲望，自由地追求个性的解放，可惜，抛弃了传统信念的束缚，面对未知的自由，她更多的是茫然和困惑。然而令人深思的是，伯格曼赋予《沉默》一个很特别的结尾：以巴赫的《哥德堡变奏曲》作背景音乐！巴赫是基督徒，相信个人的人生、历史等问题都会解决，他的音乐以《圣经》为基础，和声变化多端，但总获得“解决”。在招待会上伯格曼被问到《沉默》片尾的音乐，他说片中人性仅有的神圣部分就用音乐表达出来。伯格曼的情况与困惑正是现代哲学—神学带给人的结果：现代人为了想跳进非理性的境界以求好过，结果不但丧失了人性、道德规范和基本的判断事物的能力，连自己也生活在痛苦的亦真亦幻的世界里，可以看出创作者传统的基督教神学观和现代哲学、现代神学的纠缠困顿的内心苦境。
另一位不得不提的是与英格玛·伯格曼和苏联导演安德烈·塔尔科夫斯基并称为世界现代艺术电影“圣三位一体”，代表了20世纪60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的最高峰的意大利导演费里尼。费里尼的母亲是个虔诚的天主教徒，父亲是长年在外的推销员，母亲对费里尼的宗教信仰影响极大，少年时期在天主教会学校里受教育，母亲一直希望费里尼成为天主教神父。当了导演之后的费里尼在《我，费里尼口述自传》中说：“我当然不反对天主教。我可是个天主教徒呢。我当然是个虔诚的教徒，喜爱神秘的事物，生的世界有不少神秘之处，死的世界甚至更多。我自幼就对所有神秘的事物感到兴趣，如生存的奥妙、不可知的世界。我喜爱宗教盛会、宗教仪式、‘教皇’这种想法，它对行为的规范，对‘罪恶’是一种与生俱来的元素这些观念尤其有趣。”[8](P314-315)费里尼1962年拍摄的影片《八部半》用他自己的话来讲：“很难在《八部半》中划分出这样的界限：哪一部分是我个人事件的开始或结束，从哪一点起，我是在塑造形象(包括我对这个形象的构思在内)……我只知道我的目的是，叙述一个内心混乱的导演经历。显然，在接触这样一个题材时，就会包含最真诚的、最无顾忌的自白。”[9](P375)《八部半》并非标示着题材内涵或形象特征，仅仅只是作品的序列——费里尼在此之前执导过7部故事片和略等于半部影片的两个插曲，故而这部影片被命名为第八部半。影片采用复调式结构，在回忆与现实之间、梦幻与事实之间形成了多层的套层结构。影片的主人公吉多与妻子无法沟通，情妇也非常庸俗，与他发生关系只是为了利用他为丈夫找门路，当他发现了年轻的女演员克劳迪娅后，立即对她产生了好感，甚至在幻想中把她当成了美和纯洁的女神，然而，克劳迪娅也只是在利用吉多，以便在他的影片中扮演女主角。影片采取吉多的主观视角，形成了两条平行的心理动作线：一是吉多在电影创作中的焦灼、碰壁和灵感的枯竭，隐喻着现代人的困顿和绝望；二是吉多在三个女性之间的摇摆，和吉多在自幼接受天主教教义同他对女性迷恋之间的道德失衡状态下的灵魂折磨。值得注意的是，影片中许多场景直接探讨天主教的最主要的问题：灵魂、罪恶和忏悔。场景一：吉多被选中作了当众作“传心术”试验，他内心所想的被写在黑板上，是一句关于“灵魂”的绕口令；此刻，吉多被带回童年在乡村别墅的时光，被一丝不挂地浸入盛满葡萄酒的大木桶内沐浴；漆黑的夜里，小朋友们在弥漫着酒香的卧房里念着“灵魂”的绕口令而进入梦乡。场景二：成年的吉多去拜会红衣主教，请求灵魂得到拯救，偶遇路边一穿黑色短裙的女人，随即联想起少年往事——当时他正在教会学校读书，由于去看一个流浪女人跳下流的伦巴舞蹈，被校方戴上一顶高帽子示众并罚跪，母亲被请到学校来谈话，神父要他忏悔，他却不知所云。后来在吉多的幻觉中，这个受罚的影像再次出现。随着心中的女神“白衣少女”的真相的揭露，吉多陷入极端的绝望和苦闷当中，精神崩溃了，影片只完成了半部。与前文分析的伯格曼的电影常常有个似乎与影片基调不和谐的结尾一样，《八部半》结尾处，穿着白色制服的少年吉多吹着笛子登场，后面依次排成“轮舞”的行列：母亲、妻子、情妇、风骚舞女、父亲、他的监制人、红衣主教、老年绅士以及一个马戏班小乐队。随着“轮舞”行列的消失，只剩下穿白制服的少年吉多，在舞台师的追光下，吹笛子的少年渐行渐远，暗喻吉多创作生涯的终结，极具宗教意味的穿着“白色”制服和“吹着笛子”的少年影像让人沉思。1960年费里尼摄制了轰动一时的《甜蜜的生活》，影片让观众看到了一种无可挽回的精神和道德的衰落，实际上是现代罗马天主教的衰落，一种在纵欲狂欢中呈现出的崩溃性的灾难，罗马被赋予了既豪华又颓废的独特银幕造型。
三、结语
现代哲学、神学最重要的思想在于回答什么是人的本质、人与世界的关系以及人与上帝的关系问题。欧洲现代派电影作为艺术也不例外，用审美的而非逻辑和神学推理的方式来回答这个问题。人类永远珍视真善美，而真善美对于宗教、哲学来说是最重要的，艺术作为创造美与鉴赏美的活动，确实同宗教、哲学有一种本质性的渊源。我们知道，20世纪四五十年代欧洲存在主义哲学、神学思潮兴起并泛滥，非理性主义成为文化主潮，现代派电影的创作渊源可直接追溯到萨特的存在主义、柏格森的直觉主义、新正统存在主义神学和新自由派神学。这一派别表现出自己鲜明的特色：一方面探求人的非理性的内心世界究竟是什么的问题，人的内心的下意识和无意识是否真的能成为人的本真(上帝)的问题，这方面以安东尼奥尼、阿伦·雷乃以及让-吕克·戈达尔等人的创作为突出代表；另一方面，从变异的现代基督教神学观和传统的基督教神学的纠缠困顿中，探究非理性泛滥条件下人类的出路，以伯格曼、费里尼等人尤为突出；但他们始终难以给出人生答案。从上文的辨析中，不难看出欧洲现代派电影创作中所透露出的黑暗情绪：无助、无奈、迷茫和绝望，被上帝抛弃的感觉极为强烈，这使我们惊异于一种深厚的哲学、宗教文化传统在当代艺术媒介中活跃的生命力。在无限的探索与发问状态下的影像背后，令人思考：在上帝“被杀”之后，人类到底该如何面对充满罪恶的自身与世界，如何面对陷于孤独与隔绝的所有个体灵魂？这也就是费里尼、安东尼奥尼、伯格曼以及戈达尔等人孜孜以求的形而上的终极命题，也是他们一直备受关注的原因所在。