论宋国锋的表演艺术，本文主要内容关键词为：表演艺术论文,宋国锋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
辽宁省文化厅在省委、省政府的指导下，召开宋国锋表演艺术研讨会，是辽宁省戏剧界特别是话剧界的一件大事、喜事。
研究宋国锋表演艺术，首先要把他放到他所处的大环境和具体环境中考察，亦即东北乃至辽宁的戏剧环境和戏剧氛围，再到辽宁人艺这个具体单位。离开这些“规定情境”，宋国锋可能是另一个样子。因为导演也好，演员也罢，他的成就脱离不了他从事劳动的“工厂”（老院长安波曾将剧院戏称为“工厂”），更无法离开这个“工厂”所奉行的经营宗旨、目标、理想。
辽宁人艺（包括它的前身东北人艺话剧团）如果从演剧学派上考察，从开始，他所奉行的就是“写实”与“写意”的艺术流派兼融并蓄。国外先进演剧体系与中国戏曲、曲艺优良传统相融合的演剧学派。
戏剧是以表演艺术为主的艺术形式。观众能否被征服，关键是演员的表演艺术魅力。
到底表演艺术是一门什么科学呢？它是一门“慧内形外之谓美”，既有深厚生活积累，又有娴熟表现技巧，从演员的第一自我到角色第二自我，塑造出具有震撼力、感召力、审美价值、娱悦价值、魅力无穷艺术形象的科学。创造了“心象”说的焦菊隐先生，亦明确地说“心象”是从“生活体验”到“完成形象”的一座桥梁。可见，演员通过表演才能完成艺术形象，永留人间，这是天职。中华民族的“形神兼备”审美观，是“体验”与“体现”的最好概括。巴金老师说过：“没有文化的民族是建筑不起科学先进的国家的。”那么，可不可以说：没有文化的表演，是建立不起本民族的表演艺术体系的。
打开“心里的眼睛”
“心中有事儿，眼睛有戏儿”。这是通过“体验”达到“再体现”的最通俗、最高度的概括。演员要用表演的魅力征服观众，首先应做到的，就是心中不空白，眼眼能传神。宋国锋的表演，首先解决了这个根本问题。
焦菊隐先生说：“演员要用心的眼睛深入地观察生活。”因此，我们所说的“眼睛有戏儿”，就不单指五官上的外部眼睛，而是指心的眼睛观察、积累的生活，通过五官的眼睛（斯氏称“灵魂的窗户”）予以体现。
宋国锋在《鸣岐书记》、《岁月》，特别是在《父亲》中，就很好地运用了这“两个眼睛”，塑造了令人难忘的形象。比如，在《父亲》一剧中，当老人的女婿（也是他的爱徒）秦大成讥讽、挖苦、斥责杨家兄妹时，宋饰演的父亲，双手抄在袖内，头稍前倾偏低，似无声，胜有声，似未动，胜于动。然后他突然站起，压低了声音连说：“好啊，好啊！绝，真绝……我全听明白了……”然后，又一急转身对儿子（大强）压抑着自己的愤懑数道着：“这话不好听是吧？戕了肺管子了是吧……”接下来在气愤中给予激励，在痛楚中给予慰藉，让儿子站起来，别趴下。这一段复杂的、多层次的、多内涵的心理活动，感情激荡，宋国锋从形体到声音，一举手，一投足，都显示出从类型的老工人到典型的杨师父，由体验到再体现的完美结合的功力，运用两只眼睛让观众受到了感染。
话剧表演是最注重交流与适应的。交流的最终目的是让观众明白人物所思所想、情感、情绪。观众从哪里感受到呢？眼睛。特别是在舞台上，首先应该让观众看到舞台上人物的眼睛。宋国锋本人眼睛并不大，但他的几出戏，观众皆可透过他的眼睛看到人物的内心世界，这是表演艺术中最最重要的。
创造典型环境中的典型人物
典型是演员的创造，是演员的主观世界对客观典型的选择、综合、改造与再创造。演员塑造人物，如果达不到典型环境中的典型人物高度，肯定是失败的。
宋国锋近年来的舞台实践，饰演的基本上是现实生活中的英雄。其中，难度最大的是张鸣岐和薛广生。可喜的是广大观众看过宋国锋的《鸣岐书记》、《爱洒人间》后，不仅认同，而且有人到舞台上拥抱他，有人泣不成声地拽住他。这就充分证明了宋国锋呈现在舞台上的张鸣岐、薛广生，已不是生活中的原型，而是演员经过选择、综合、改造与再创造，以表演的艺术魅力打动着观众、感染了观众。
在宋国锋近年的创作生活中，《父亲》中的杨师父形象是几年来具有极大突破的可喜可贺的舞台形象。在这出戏中，宋国锋同志从内到外改变了以往的形象印迹。他用“心里的眼睛”看到了人物，他从走路、举手、投足、声音、语调皆寻找到了人物的外部特征，哪怕是那只受了伤的手，他也赋予它生命，偶尔的运用，恰到好处地呈现了老工人那种不张扬、不渲染的优良品质。而当他把小孙女揽在怀里，低声而带着哭泣地说出：“都、都不如一个孩子。”恰当的形体，感人的语言，把老人对儿子们的恨与爱，思念与不满一下子倾倒出来。观众亦随之潸然泪下。
应该承认，宋国锋本人与剧中杨师父的生活环境、接触的人和事、年龄和习惯皆有相当的距离。可贵的是他凭借着直接与间接的生活观察与积累，凭借着对工人阶级的尊敬与爱戴的情感，很好地运用了一切表演技巧，完美地表演了这个典型环境里的典型形象。
舞台表演艺术为何要比其他姐妹艺术更注重“典型环境中的典型人物呢”？我的浅见是：“小舞台反映大世界”的难度，小小的舞台，把时、空浓缩到方圆不过几十米的地方，把时间限制到二三个小时，反映的却是一个人的一生或者是矛盾最集中、最突出的一段时间。如果演员“眉毛胡子一把抓”，不选择、不集中、不提炼，再拼命、再卖力亦不会给观众留下完整、可信的人物形象。宋国锋表演艺术的日趋成熟，逐渐达到了炉火纯青。我以为首先是在此重要问题上大进了一步，有一个新的飞跃。
话剧表演民族化的追求
辽艺历来是采取“两手抓”的培训演员的措施的，而我们自身也确实得益非浅。
宋国锋到辽艺虽然时间不算太长，但耳濡目染，在具体环境熏陶下，他对我国戏曲界（特别是表演艺术）没有“程式化”的偏见。每每谈起感受，皆可窥见他在吸取戏曲表演的优长，使话剧更接近中国观众欣赏需求方面所做的努力，他是在努力学习、积极探索。为此，反映在他的具体创作中，就时而可见学习的成果。
宋国锋在驾驭人物大段台词时，显现出了他向民族戏曲表演学习的成就。张鸣岐与老友争辩站到盆景前的慨叹、沉吟；《岁月》中梁厂长两次与外国商人的交锋；《父亲》中老杨师父怒斥秦大成，对儿女告诫、叮嘱的真情厚爱；再早些时在《高山下的花环》中梁三喜对指导员的规劝与企望等等，几段极难处理和把握的台词，宋国锋用声调变化、节奏处理、语音强弱、气声高腔等各种技巧，将人物的内心世界、情绪情感，感人至深地倾泻给观众。使观众与舞台上的人物产生了思想情感上的互应与交流，完成了舞台形象塑造最关键的重要方面。
舞台语言的音乐性追求，是摆脱舞台上自然无力、伤人听觉的利器，而给观众以“声音美，台词情”的享受，我们应向戏曲念白学习。我力主舞台语言要“大江东去与潺潺流水”并用。
戏曲表演前辈总结说：“不像不是戏，太像不是艺，悟得情和理，是戏又是艺。”我体会，这20个字通俗地讲出了表演艺术的真谛。演员无论塑造古今中外任何角色，力求达到的就应该是像。因为只有像才有戏，才是艺，只有像才是艺术典型，而不是张三李四，这个情和理，就是张三的鼻子、李四的眼睛、王二的耳朵、刘五的嘴。
我说宋国锋在《父亲》中创造的杨师父，是他创造上的一次飞跃，一次很大的突破，正是因为他通过直接与间接的生活体验与积累，经过心像孕育到舞台再现了一个可信的、留得住、传得开的当代老工人的鲜明形象。他的走路、他的手势、他的语言，皆与过去塑造的形象有着鲜明的区别。而这中间几段重点戏，无论从内心到外部，皆可让人感受到他从传统表演艺术中吸取到的养料。
我对话剧表演艺术这门学科（不只是对宋国锋）还有一点拙见：一个要在表演艺术上有成就的人，最低应该解决好三个关系，即个人与祖国的关系，个人与观众的关系，个人与创作集体间人与人互相的关系。有此美德，艺术生命才能常青。我们提倡德艺双馨，德不是抽象的。任何一点艺术上的成就，离开创造者本人的人生观、世界观、价值观，是难得持久的。愿宋国锋同志在表演艺术、思想修养上，再创新成就。
（注：本文选自李默然在宋国锋表演艺术研讨会上的发言，有删节，标题为编者所加。未经本人审阅。）