元代审美风尚特征论，本文主要内容关键词为：元代论文,风尚论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
华夏文化是由多民族共同谱写的，汉民族不仅是这个多民族体的主体，而且历代政权也都是由汉族人缔造掌握的，它使得汉民族文明构成华夏思想文化和审美风尚的主导力量。蒙古人元朝的建立，对汉民族文明和传统思想产生了极大的冲击、震撼和破坏，使因循守旧的传统思想文化和温柔敦厚的审美风尚在游牧民族迅速崛起和物质力量骤然增强的正面冲击下，遭受了历史性的颠覆，从而使元代审美风尚偏离传统，有了新的变化和发展，呈现出与前不同而为元代所独有的特点来。我们试图从这样几方面来概括。
一 异变性
每个朝代的更迭，都会产生社会的异变，但元朝的建立，不同于以往任何一代封建汉族地主政权的消长更替，蒙古人入主中原，不仅对社会和经济带来冲击和破坏，而且对更深层次的人的思想和心理产生颠覆，这种颠覆是以往任何朝代更迭所不曾领略的、不曾干涉的，因此，异变在元代就有了与其他朝代不同的意味，它体现在许多方面，“思想解放”、“正统之辨”均其表现。建立于社会风尚之上的审美风尚的“异变”，其特点更其显著。
就审美风尚的更嬗变迁看，形式是一个更显著的标志。元代审美风尚异变在形式上的一个显著标志，就是“元曲”的兴盛。元曲包括杂剧和散曲两种有明显区别而又相关的文体形式，前者是一种综合性的舞台表演艺术，是戏剧；后者是一种由长短句构成的诗歌体式，是文学。作为“一代之文学”的元曲，是元代审美风尚的代表品式，成为与唐诗宋词并列的标志性艺术。
中国戏剧渊源甚早，可以追溯到古代巫觋，但其形成过程却极其缓慢。究其原因有许多，而较早成熟传统文化的排斥和抑制无疑也是一个重要的原因。在中国，禁戏的思想不仅普遍而且发端亦早，隋代就有请禁角抵戏的“疏”。这是因为戏剧作为一种行为艺术、广场艺术，它放荡不羁、无拘无束的原始精神，是人的自我还原，却是儒家文明与礼教的不轨和破坏，所以对“充街塞陌，聚戏朋游。鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避”的演出，柳彧说“非益于化，实损于民”，要求禁断。那么，作用于柳彧这种行为背后的思想动机又是什么呢？这就是儒家的“法度”和“礼典”，柳彧自己也说：“臣闻昔者明王训民治国，率履法度，动由礼典。非法不服，非道不行；道路不同，男女有别；防其邪辟，纳诸轨度。”（注：《晋书·柳彧传》。）戏剧的精神与儒家的“法度”和“礼典”是有抵牾、冲突的，而儒家的地位不断被强化，所以中国戏剧的形成在封建文明中经历了一个漫长的发育过程。
大约在北宋南宋之际出现了“永嘉杂剧”，即南戏，这是一种比较完整的戏剧形式，但它以“里巷歌谣，不叶宫调”的形式潜流于民间。所谓“士夫罕有留意者”，实际表示的是，南戏的出现没有正面突破儒家的“法度”和“礼典”，不仅没有得到社会传统的认可，且其影响和流传范围也比较有限。
元曲，无论杂剧抑散曲都是元代兴起兴盛的，它不同于南戏的潜流状态，已形成一股审美新潮。
“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”，王国维是从戏剧成熟的角度论述“真正之戏曲”元杂剧的，在当时，王国维的研究有资料的限制，但他确立的元杂剧为“真正之戏曲”之始仍有其意义。元杂剧的崛起，与宋代南戏的流行状况已不可同日而语，作为一种崭新的审美形式，它一出现就被社会所认可，没有任何阻挡和责难，受到社会各界的喜爱和欢迎，成为元代的流行艺术、主流艺术。
元杂剧结构体制与宋代南戏不同，它的产生，固然是前代各种艺术的积累，如宋杂剧、金院本和诸宫调等，但元杂剧之为元杂剧，这一审美形式是从元代开始的。汉民族文化遭受了颠覆，北方游牧民族的到来，为积淀深厚的儒家礼法撕裂了一条缝，使得各种被压抑、深隐的思想能够放纵，脱笼而出，行为艺术、广场艺术的戏剧思想此刻也挣脱了脖子上紧箍的缰绳，走向了解放的道路。并且，蒙古民族本来就能歌善舞，他们的到来，对元杂剧的崛起无疑起到了推波助澜的作用。
这种“变”与“新”，同样体现在杂剧的内容上。元杂剧的题材非常广阔，思想内容在中国文艺审美史上独树一帜，对封建政治的深刻批判，对封建官府的大胆揭露，对下层社会的无限同情，对自由爱情婚姻的勇敢追求和歌颂，等等，可以说空前绝后，塑造出一大批性格鲜明的典型形象，在中国文艺审美史上熠熠闪光。
散曲又称“词余”，可见它与词的渊源关系。它在形成过程中，还吸收了俚歌俗谣等养分，在金末已经开始盛行，而至元代，文人写作散曲就成为普遍的现象，散曲作为一种新的诗歌形式在文学中的地位也就被确立。它不同于词之处在于，散曲可以使用衬字，通俗自由，题材的内容也更加广阔，是传统诗词的新发展，所以很是风靡。
从元曲（杂剧和散曲）形式的出现和内容的大胆超越传统，不难看到元代审美风尚的“异变”特点，非常鲜明。每个时期，每个人，甚至每个人的不同时期或不同作品，都可以出新，但没有哪个时代和社会审美风尚的“异变”像元代这样突出、强烈，没有从文化思想的整体被颠覆，产生异化和新变。
二 民族性
元朝是中国历史上第一个由少数民族建立的中央政权，它辽阔的疆域，一直延伸到欧亚大陆，覆盖了众多的民族。西藏地区即是从元代开始纳入中央政权的直接统辖范围。作为一个统一的、并且由少数民族建立的多民族国家，民族间的来往交流，彼此杂居，有甚于以往。无疑，它增加了各民族的了解和友谊，促进了民族文化的彼此融合和再发展，使元代呈现出不同于以往的新面貌。可以说，民族性是元代社会不同于其他时代的最基本特点。这一特点也同样反映于元代的审美风尚。作为“一代之文学”元曲形式内容“异变”与民族性的关系前面已有所论述，这里，着重从两个方面阐述元代审美风尚的民族性特点。
首先，审美创作主体的民族性。传统诗歌在元代继续发展，虞集、杨载、范椁梈、揭傒斯等汉人为代表的元诗“四大家”外，少数民族诗人亦非常活跃。他们中有不少人来自西北地区，所以有“西北子弟”之称。清代顾嗣立说：
有元之兴，西北子弟，尽为横经。涵养既深，异才并出。云石海涯、马伯庸以绮丽清新之派振起于前，而天锡继之，清而不佻，丽而不缛，真能于袁、赵、虞、杨之外，别开生面者也。于是雅正卿、达兼善、廼易之、余廷心诸人，各呈才学，标奇竞秀。亦可谓极一时之盛者欤！（注：《元诗选》初集二，中华书局，1987年，第1185、1186页。）
其中，贯云石是畏兀儿人，马伯庸（祖常）是雍古部人，雅正卿是可温人，廼贤（易之）是突厥葛逻禄氏，余阙（廷心）为唐兀氏。萨都剌（天锡）的族别有几种不同的说法，杨维祯认为是答失蛮氏，陶宗仪认为是回纥人，纪昀认为是蒙古人，陈垣认为是回回人，不论哪一族，可以肯定的是他不是汉族。元代少数民族诗歌，以萨都剌的成就最高，在当时就得到很高的评价。元人干文传《雁门集序》称“其豪放若天风海涛，鱼龙出没；险劲如泰华云开，苍翠孤耸；其刚健清丽，则如淮阴出师，百战不折，而洛神凌波、春花霁月之楩娟也。有诗人直陈之事，有援彼状此托物兴词之义，可以颂美德而尽夫群情，可以感人心而裨乎时政。周人忠厚之意具在，乃以一扫往宋委靡之弊矣。”（注：《雁门集》，上海古籍出版社1982年，第402页。）
当然，占少数民族诗人多数的仍是蒙古族，如伯颜、观音奴、夏拜不花、图帖睦尔、笃列图、月彦明、泰不华（即达兼善）、不花帖木儿、燕不花、聂镛、僧嘉讷等，他们都有诗作传世。其中，泰不华著有《顾北集》，所撰诗歌，五言七言，古体近体，都才华横溢，代表了元代蒙古族诗歌的成就。顾嗣立称：“论诗至元季诸臣，以兼善（泰不华）为首，廷心次之，亦足见二人之不负科名矣。”（注：《元诗选》初集三，第1725页。）
作为“一代之文学”的元曲，亦有不少少数民族文人染指。贯云石、薛昂夫在散曲领域，可谓大名鼎鼎，为元曲的发展作出了重要贡献。它如阿鲁威之曲“如鹤唳青霄”，不忽麻之曲“如闲云出岫”，（注：朱权《太和正音谱》。）杂剧方面，李直夫撰有杂剧十二种，现存一种《虎头牌》。作剧较多的是元末明初的杨景贤，共创作了十八种杂剧，流传有《刘行首》和《西游记》两种。《西游记》体例比较特别，分六本二十四折，描写民间传说的唐僧取经故事，与后来的小说情节略有不同。
在少数民族文人中也出现了不少画家，如畏兀儿人高克恭，是元代著名画家。他画山水，初学二米，后学董源，专取写意气韵，亦擅长墨竹，与文湖州齐名。代表作有《春山晴雨图》、《云横秀岑图》等。回鹘人高士安，官至礼部侍郎，他画山水略见茅屋树桥，不作人物，品格浑厚。蒙古人小薛以善画飞禽走兽遐迩闻名。
这些少数民族文人往往是诗、曲、书、画皆通，如贯云石，散曲与徐再思（甜斋）合称《酸甜乐府》，诗歌还有《酸斋集》，他的草隶等书变化古人，自成一家。薛昂夫，散曲之外，能篆书，有诗名，与萨都剌、虞集、杨载相唱和，著有《九皋诗集》。文宗皇帝汉学功底深厚，不仅能诗，而且会画。陶宗仪记载说：“文宗居金陵潜邸时，命臣房大年画京都万岁山，大年辞以未尝至其地。上索纸，为运笔布画位置，令按稿图上。大年得稿，敬藏之。意匠经营，格法遒整，虽积学专工，所莫能及。”（注：《南村辍耕录》卷26“文宗能画”。）
元代审美创作主体所体现的这种民族性，必然带来审美领域和审美对象以新的视野、新的开拓，造就审美风尚以新的精神面貌。
其次，审美领域、题材和审美对象的民族性。民族的大融合，疆域的空前拓展，使人们的视野和鉴赏天地骤然广阔。“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的北方大草原，已不是遥远的遐想，而确实有大批的汉人，跨过长城，走入草原——不管他是自愿还是被迫。早在蒙古国时期就有汉族农民种植庄稼，还有许多被俘虏来的工匠，以及各民族穿梭往来的商人等，就连草原上传统的牧马者也变了，有“回回居其三，汉人居其七”之说。（注：《黑鞑事略》。）随着蒙古人势力的不断增强，尤其是上都的建立，草原与关内的联系更为密切，彼此的隔绝已渐缩小，互相的走动和来往日益频繁。碧绿的湖水，晴朗的蓝天，茫茫无际的草原和草原民族纯朴、热情的性格，好似为久居中原的汉族人开启了一扇赏心悦目的新洞天，无比美丽，无比豪迈，与他们所熟悉的事物、世界迥然不同。对异族异域独特人文地理景观的追求和喜好，是元代的一种新的社会时尚。值得说明的是，它不局限于朔漠或西域，随着蒙古人及其他少数民族进入中原，与之伴随的人文习俗亦随之而来，充斥于各处。由于它是以胜利者的姿态降临的，所以追逐与热衷者也就格外的多，蒙古、女真语言在元代特别流行，许多汉人皆以蒙古名为荣。（注：清赵翼《二十二史札记》。）
文艺表现上，以蒙古族等少数民族生活事迹为题材、对象的作品也很多。如关汉卿杂剧《拜月亭》中金国尚书之女王瑞兰、石君宝杂剧《紫云亭》中完颜氏之子灵春，都是女真族，他（她）们恋爱的对象则是汉族青年。两个剧作都表现了青年男女对理想爱情生活的向往和追求，以及他们与传统礼教、门第观念的斗争。《虎头牌》的作者是女真人李直夫，这个杂剧表现的不是一个、两个少数民族人物，而是整个题材都是反映女真人的生活——军事生活。银住马违犯军纪，女真元帅山寿马对叔父毫不留情，予以处罚。对女真生活、风俗有比较真实的反映，塑造出山寿马这位“罚不择骨肉，赏不避仇雠”、有情有意而又公私分明的少数民族将领形象。它如《丽春堂》、《不认尸》、《货郎旦》、《勘头巾》等，或反映少数民族生活，或有少数民族人物出现，都生动真实，别开生面。这种题材和内容，构成元杂剧反映时代、表现生活的重要方面。
这种民族性是造就元代审美风尚新变的重要原因，是形成元代“思想解放”的重要组成部分。
三 开放性
元朝新君是蒙古贵族，蒙古族崛起于朔漠，以游牧渔猎为生，文明程度较低，但同时，它也没有汉民族那么积淀深厚的纲常伦理、父子君臣，不受任何模式常规的限制，较易容纳和接受新生事物，使元朝审美风尚具有开放包容的显著特点。
元朝的疆域空前辽阔，与汉、唐极盛时期相比，元朝不仅在面积上大大超过它们，而且在控制程度上也超过了汉唐时期。除了吐蕃地区外，元朝在全国都设置了行中书省，而阴山山脉和辽河下游以北则是包括汉唐时所从未设置过政区的地区。中国的行政区域是由元朝奠定的。周边许多邻国都曾被元朝军事征服，有的还设置过行政区。元朝的军事力量曾达到欧洲和北非，震惊了全世界。
海路上从另一个方向，主要以和平贸易的方式建立起与世界各国的联系。元朝的港口城市主要有泉州、庆元（今宁波）、广州、温州和杭州等地。据广东陈大震编辑的《南海志》记载，元朝与中国发生海道贸易关系的国家和地区有140多个，汪大渊的《岛夷志略》列举有一百多个国家和地区。宋朝的海外贸易非常发达，但从联系的国家和地区情况看，元朝是宋朝的一倍多。遥远的波斯湾和阿拉伯半岛，已成为中国商船经常出入的地区。
与国外接触、联系的进一步加强，世界的丰富多彩，使许多人的视野开阔起来，同时，国内各民族也有了更多的交往，国外不同肤色不同民族的人，商人、探险家、宗教传播者、战俘、旅行家等等，怀着不同的目的来到中国，形成一股潮流，并逐渐融入到儒家伦理化民族的生活中来。他们驳杂的思想、宗教和价值观，他们的生活方式和习俗，他们的审美追求，都给本土民族带来冲击和影响，加之最高统治者是蒙古新贵，遂使元朝思想文化不拘传统，呈现兼收并蓄、开放包容的特点。
(1)尚新。疆域的拓展，与外界联系的急剧增加，无论是国内各民族间的或国外其他地区民族的，随着蒙古征服者地位的确立及贸易的频繁来往，许多珍奇好玩或作为贡物，或作为交换物源源而来。从海道“舶货”的种类繁多，根据其性质，大体可分为宝物、布匹、香货、药物、皮货和杂物六类。“宝物”主要有：象牙、犀角、鹤顶、珍珠、珊瑚、碧甸子、翠毛、龟筒、玳瑁等。陈大震编辑《南海志》说：“故海人兽山之奇，龙珠犀贝之异，莫不充储于内府，畜玩于上林，其来者视昔有加焉。而珍货之盛，亦倍于前志之所书者。”尚新逐奇成为一种时尚。
(2)传统的突破。元代审美风尚异变性特点即包含了对传统的突破，异变性与开放性紧密相关，互为推动。元曲的出现，从内容到形式都是对传统的突破和超越。
(3)包容性。不同的思想文化，不同的价值观念，不同的风俗习惯，南腔北调，三教九流，相对的都能被容纳。宗教由于其特殊的社会作用，历来为统治阶级所倚重，但往往是尊此抑彼，未能兼收并蓄，所以为争正统，历史上宗教之间的龃龉、冲突不断，灭教事件屡见。元朝不然，多种宗教并行不悖，都比较兴盛。蒙古人本来信萨满教，认为万物有灵，天至高无上。这是一种原始的宗教。其他宗教，如佛教、道教、基督教、伊斯兰教等，都不曾受到抑制或打击。忽必烈曾说：“人类各阶级敬仰和崇拜四个大先知。基督教徒，把耶稣作为他们的神；撒拉逊人，把穆罕默德看成他们的神；犹太人，把摩西当成他们的神；而佛教徒，则把释迦牟尼当作他们的偶像中最为杰出的神来崇拜。我对四大先知都表示敬仰，恳求他们中间真正在天上的一个尊者给我帮助。”（注：《马可波罗游记》第87页。）宗教对社会有十分重要的影响。不同的宗教尚且能够容纳宽待，其他更不难相见。
四 质朴性
蒙古帝王贵族有残酷掠夺、穷奢极欲的一面，但总的来看，作为一个草原民族他们保持了朴素天然的本色。成吉思汗本人对藻饰词句和夸夸其谈的人深恶痛绝，“他一贯讨厌波斯和中国礼节上的虚夸头衔，训诲他家族的王子们不用这些头衔，因此：‘有血统的亲王们也用本名称呼，而在文书上，这些名字并不连带任何荣誉称号。’”据说，已故花刺子模算端的一个秘书到成吉思汗那里去供职，有一天“他叫这个秘书写一个最后通牒给毛夕里的阿塔别乞别特哀丁鲁鲁。拉施特说，这个书记依照波斯习惯以漂亮的词藻来修饰威胁之语，成吉思汗质问这是否嘲弄他，命人将这个虚夸太甚的修书人处死。”（注：法·格鲁塞《蒙古帝国史》，龚钺译，商务印书馆1996年，第208、209页。）这种行为在常人看来比较过火，却能够反映成吉思汗及他的民族的本色质朴风格。随着蒙古人统治地位的确立，这种质朴之风对汉族区域也产生影响，改变了南宋时的奢靡之风，人们在经历了社会的动荡危机后，调适自我心理，更趋务实。
语言的通俗性最能表达这一时代的质朴风格。由于民族间语言的隔阂及蒙古族文字产生较晚，他们对汉族语言文字的掌握表达比较困难，达意成为根本，客观上也难以做到藻饰典雅，这样忠实的记录使得蒙古帝王下的圣旨和贵族们所说的话，译成汉语是那样直白拙朴，如谓“这勾当俺问那不问？奏呵，八鲁刺根底依着您奏来的要罪过着。今后咱每根底做来的甲，咱每根底不呈献明白，不奏了，休与人者。么道圣旨了也，钦此。”元代留存下来的典籍、法律文书等原始文字，均如是说。这是一种社会风尚，也形成了一种通俗质朴的审美风尚。元曲与话本等通俗文艺在元代的流行，充分说明了元代审美风尚通俗质朴的特点。散曲的一个重要特点，就是增加衬字，而衬字的主要作用就是拟声、口语，亦即通俗化。
中国社会始终存在上层文化与下层文化的分野，居于支配地位的是前者，成为代表正统的力量，抑制下层文化的发展，使其不被代表正统的阶层所认同，下层文化与劳动群众的生活息息相关，通俗性是它的显著标志，这种文化具有生命的活力，虽不被承认，却难以抑制而潜流于民间。
这种通俗文化的浮现，封建时代中期有两次大的浪潮，一次是随佛教东渐，宣教的需要在隋唐时期出现的俗讲变文；一次即是元代，少数民族蒙古在中原统治地位的确立，所伴随着的通俗白话运动。它们的共同之处在于，这种浮现都是客观使然，而非藉主观努力所营造。这是因为中国文明早熟，使正统经典文化积淀过于深厚所致。通俗文化在下层尚不能依靠自己的力量加以突破，但突破的愿望始终并且是强烈的存在着。宋代，随着城市经济的发展和市民阶层的不断壮大，对通俗文化的要求日益强烈，在开封和杭州等大城市运用而生了一些观摩的勾栏瓦舍和杂剧百戏表演形式，但仍是一种下层的自发行为，得不到正统势力的承认。南戏在宋代已经形成，是已知中国最早成熟的戏剧形式，但它一直得不到社会的承认，甚至还常常被禁，始终游弋于农村小镇及远离中心城市的温州等地，以致于几百年后人们为它的踪迹、是否在那时存在劳神费心，加以稽考勾沉。
元代则不然，原来居于支配地位的正统观念和思想在社会翻天覆地的变化中分崩离析，甚至连观念思想的载体——一些人的生命都被战争夺去。政权易位，民族融合，社会重组，阶级变化，使人的头脑不再似原来那样被禁锢，而取得了相对的自由和解族。通俗文化在大众的簇拥下不受限制地登上前台，许多上层达官贵人也从事杂剧和散曲的创作，元曲这一流行的文艺形式取得了“一代之文学”的历史地位，话本等通俗文学也面貌一新。就审美风尚的通俗性来看，元代是其历史的一个转折，十分明显，对后世的影响非常显著。
五 阶段性
元王朝统治的历史不及百年，如果从1234年蒙古灭金事实上开始对北方汉族及汉化了的女真人、契丹人统治算起，则有134年的历史。元朝的时间并不很长久，但它结束了宋、辽、金、夏以及吐蕃、大理等长期并立的局面，建立起多民族的统一的国家，加强了各民族间的多方面的联系，是中国历史上一个重要时代，也是中国思想文化、审美风尚发展、变化的重要时期。在中国思想文化、审美风尚发展史上，元代与传统表现出相离相连、相去相近的趋向，时代特点非常鲜明。
而就一百多年（从蒙古统治北方起）的元蒙历史来看，审美风尚的发展在体现元代独有整体面貌的同时，又是有层次、有阶段性的，而不是硬板一块，它的整体风貌正是通过这种有层次、有阶段性的发展呈示的，并且，这种层次性、阶段性与元代思想文化发展的总趋势是一致的。
元代历史社会比较混杂，对元代历史、文学艺术发展的分期也颇不一致，难有一个很精确、细致划分。根据元代思想文化的演绎过程和发展走向，其审美风尚大致可以划分两个阶段，前期为13世纪，起于蒙古灭金，确立在北方的统治权；后期为14世纪，止于元朝的覆亡。
前期，蒙古军队挥舞着马刀旋风般出现在北方中原，继之又渡过长江，剪灭了南宋小朝廷，建立起少数民族蒙古贵族的统治王朝。这一时期，儒家传统的思想文化受到冲击和破坏，使延续千年的汉统文化出现了裂痕，一些新的、被长期抑制的思想文化得以乘势而出，人们大胆地反对专制，批判政治的黑暗和腐败，对天地表示怀疑，追求进步，歌颂自由的婚姻爱情。下层思想下层文化浮现出来，人们的观念思想发生裂变，对新生事物尤其是观念形态的东西比较宽容，对各种思想文化能够兼收并蓄，而没有罢黜百家。与之相适应，一些新的审美形式如杂剧、散曲也应用而生，一些过去不被正统所认可的形式如话本等也有了较大发展，出现了一批不同流俗、不同于前的思想家、艺术家，如郑思肖、谢枋得、邓牧、关汉卿、王实甫、马致远等。传统遭受冲击与破坏，标新立异，开放包容，思想解放，是这一时期审美风尚的主要特点。
后期，可以概括为多种思想、多元文化的发展、融合向汉族传统的回归。在一个稳定的社会环境里，蒙古及其他少数民族在与汉族融合的过程中不断被同化。向汉族传统的回归，已不是又一次简单的重复，而是经历思想文化断裂和各种民族文化融合后，在一个新的意义新的程度上的回归。虽然元代的思想开放和文化融合没有直接造就宏儒硕士，也没有产生一批大思想家、哲学家。但是，对历史的这一阶段不应有丝毫的忽视，没有这样一个阶段，没有这一阶段这样一种客观的过程，就不会有后人更深刻的反思和更新的创造超越。事实上，明代一些人的启蒙思想与元代有着历史的联系，受到这一时期思想文化的直接启发。14世纪初的仁宗时期（1311-1320年），尊孔崇儒，力行汉法，任用了一批汉人。仁宗时真正恢复了科举考试，并规定考试用朱熹注，使程、朱理学成为官方学术，正式确立了理学的思想统治，在当时对后世都产生了深远的影响。随着汉族传统文化的回归，人们的思想已没有前期那么先锋和激烈，纲常伦理、温柔敦厚复又成为文学艺术表现的主题，这在元末流行的四大南戏、《琵琶记》和后期杂剧的创作中表现得尤其显著。同时，元后期政治的黑暗和社会的腐败，及当时各种各样的天灾人祸，也使人们对统治阶级绝望，民族情绪民族思想高涨，反映人民的疾苦，标榜忠孝节义，是当时人们反抗和斗争的手段，也是这一时期审美表现的时尚。另一方面，社会的动荡，阶级矛盾的激化，也使许多人悲观、消沉，寻求感官享受和刺激，醉生梦死，玉山草堂集团就是一个缩影。
与阶段性紧密相连的是地域性。中国文化地域性特点十分明显，最突出的是南北差异，而元代使南北文化具有了新的特点。蒙古人由北而来，逐次征服北方、南方，北、南方归附的时间相差40多年。对人的等级划分，首先是根据民族属性，而北人、南人的划分则有明显的地域因素。其政治和统治的中心建立在北方的大都。是否可以这样讲，北方，尤其是都城大都比较集中地体现了元代前期的思想潮流和审美风尚，而南方则成为后期汉族文化传统回归的主要基地。元代经济文化呈现由北向南过渡的阶段性特征。“一代之文学”杂剧的发展变迁就是显例。杂剧勃起于北方，大都成为演出活动的中心，产生了以关汉卿为代表的一批剧作家和以珠帘秀为代表的一批表演艺术家，十分兴盛。后期则由大都转移到杭州，杂剧作家以南方人和寄居南方的北方人为主，许多北方籍杂剧作家跑到了南方。如普瑞，本大兴人，“自北南来，喜江浙人才之多，羡钱塘景物之盛，因而家焉。”（注：元钟嗣成《录鬼簿》卷下。）赵良弼，东平人，“后补嘉兴路吏，迁调杭州。天历元年冬，卒于家。”（注：元钟嗣成《录鬼簿》卷下。）秦简夫，曾在大都享有盛名，所谓“见在都下擅名”，却也“近岁来杭州。”（注：元钟嗣成《录鬼簿》卷下。）元末明初，杂剧渐渐走向式微。“四大南戏”和《琵琶记》都出现在元末，带来了南戏的复兴，它们创作和流行的区域都在南方，并且，纲常伦理、忠孝节义是它们一致的主题。其中，蔡伯喈的忠孝尤其著名，所谓“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”，受到人们特别是下层百姓的热烈欢迎。在经历着元末的社会动荡和阶级冲突中，人们对传统思想文化的认同和回归已赋予它以不同于前的、新的内容和新的意义。
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