论唐五代词与儒家文化的冲突，本文主要内容关键词为：唐五代论文,冲突论文,儒家文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文论述唐五代词与儒家文化的冲突，认为儒家传统的诗乐观念和音乐美学思想在一定程度上抑制、妨碍、推迟了文人词的创作及其发展进程；另一方面，唐五代词对儒家文化又有一定的突破与悖离，这不仅表现在内容题材及艺术风貌的变化上，而且表现在文艺思想和音乐观念的突破上。
关键词 唐五代词 儒家文化 冲突
唐五代词与儒家文化矛盾和悖离的一面，是凸现在表面的、很容易观察和体认到的一种文学现象与文化现象。这不仅体现在思想观念方面，更体现在创作实践方面。从思想观念上讲，以追求政治功能、讲究道德教化、崇尚雅正和婉为主要特征的儒家文学与音乐观念及其审美理想，对词这种刚从民间兴起的、以俚俗朴野和一定程度的俗艳为主要特征的音乐文学形式的发展，必然形成一种排斥和抑制机制，这种文化机制不仅不利于文人词的健康成长，而且也大大推迟了它的发展进程。就创作实践而论，无论是民间词还是文人词，也都表现出与儒家文化传统相悖离的一面，如艳情甚至是色情之内容，浓艳俗靡之情调，浅近率露之风格，游戏娱乐之功能，等等，这一切都表现出与以言志、载道和抒情为主要特征和功能的传统文学相冲突、相矛盾的倾向。我们认为，唐五代词尤其是文人词所形成的这种“小道”、“艳科”与俗化局面，其原因固然是多方面的，但是不可否认这也是对儒家文化传统的一种突破或反动的结果，由于这种反动与悖离，又进一步加深了儒家文化对它的排斥和鄙弃，而这种对立态度与隔阂心理又进一步导引或逼使文人词的创作滑向“艳科”与“小道”的狭窄天地。
一、儒家诗、乐观念抑制了词的发展进程
词是隋唐之际从民间新兴的一种音乐文学形式，是配合流行的燕乐曲调而创作和歌唱的一种特殊形态的歌辞形式。那么词从最早在民间源起和流行到获得文人阶层的接受并参与创作，以及这种创作的发展进程如何，这首先便要涉及到或取决于文人阶层对音乐及歌辞的观念与态度如何。我们看到，正是首先在这一点上，儒家传统的诗、乐观念和音乐美学思想，与隋唐流行的燕乐曲调及新兴的民间词形成冲突与矛盾，从而一定程度地抑制、妨碍、推迟了文人词的创作及其发展进程。
儒家诗教观与音乐观的总体思想在儒家创始人孔子的著作中已经初步奠定。在孔子的时代，一方面，诗与乐的联系仍然显得非常密切而普遍，另一方面，诗与乐的分工迹象和独立发展趋势也开始显露出来，“诗”与“乐”的概念已开始被分别使用。孔子对诗与乐既看到了它们不同的艺术特征，又赋予它们以相同或相近的社会功能。《论语·泰伯》云：“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。”这个诗、礼、乐三位一体的模式，既表明了孔子教育思想的三个层次，同时也表现了孔子对诗、乐性质和作用的界定与追求。所谓“兴于诗”，据《论语注疏》解释：“兴，起也，言人修身当先起于诗也。”也就是说诗歌具有强大的思想感染力。正因为如此，所以孔子特别重视“诗教”。《论语·阳货》云：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。”在这里，孔子又将诗歌的社会功能作了进一步扩展，并上升到“事父”与“事君”的伦理与政治的高度。所谓“立于礼”，也就是以礼作为立身处世的行为规范。礼在儒学中占有特殊重要的位置。从孔子的其他论述中可以看出，他所强调的礼，不仅是外在的社会秩序、礼法制度，而且是一种仁义道德的精神实质，所谓“克己复礼为仁”[1]，所谓“人而不仁如礼何”[2]，都表明了他主张将外在的规范转化为自觉的行动的“礼教”观。所谓“成于乐”，刘宝楠《论语正义》释云：“乐能治性，故能成性，成性亦修身也。”应该说这个解释和体认是抓住了孔子“乐教”观的实质，即以音乐作为修身养性、道德完善之工具的教化功能及功利追求。与其“礼教”观一样，孔子的“乐教”观也是以“仁”为核心的，所谓“人而不仁如乐何”[3]，所谓“礼云礼云，玉帛云乎哉；乐云乐云，钟鼓云乎哉”[4]，都体现了这种思想。正因为如此，孔子对音乐的审美观和价值观是追求尽善尽美，讲究雅正中和，反对淫邪流僻。《论语》之《八佾》篇云：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也；谓《武》尽美矣，未尽善也。”又云：“《关睢》乐而不淫，哀而不伤。”《阳货》篇云：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”《卫灵公》篇云：“颜渊问为邦。子曰：……乐则韶舞，放郑声，远佞人；郑声淫，佞人殆。”《为政》篇云：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”这些论述便集中表现了孔子以政教伦理为中心的音乐思想及其审美观念。
孔子所奠定的儒家音乐思想，经荀子的《乐论》到汉代成书的《礼记·乐记》，达到了完全成熟和经典化的境界。这主要表现在对音乐的政治功能及伦理功能的进一步强化与深化。
首先，先秦以来的儒家传人对音乐的特殊性能有了更深入的体认。荀子《乐论》云：“乐合同，礼别异，礼乐之统，管乎人心矣。”《乐记》云：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”又云：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”又云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”所谓“同”、“和”，就是指音乐以其声音的和谐而具有同化、感化和调谐的功能。既然音由心生，声由情发，那么音乐也正是通过感动人之心情来发挥其社会功能的。正是在这一点上，“乐”与外在规范的“礼”形成了鲜明的对比，它们共同构成儒家“礼乐之治”的理想模式。
其次，先秦以来的儒家乐论进一步强化了音乐的政治伦理功能。对音乐独特性能的认识，为儒家利用音乐来为其社会政治理想服务提供了理论依据。《乐记》云：“故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合一以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”又云：“礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”这是强调音乐具有稳定和调谐整体性社会关系的综合效应，将它与“礼”、“刑”、“政”等外在的规范制度结合起来，便能实现“王道”教化的政治理想。《乐记》又云：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。”这是说音乐不仅有治理社会政治的作用，而且还有负载社会政治信息的功能，通过音乐可以达到观政察政之目的。除了政治功能外，儒家乐论还特别重视音乐的伦理教化功能。荀子《乐论》云：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以乐道也。”《乐记》亦云：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”又云“乐也者，圣人之所乐也。而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”这里便明确表现了儒家音乐观所具有的浓重的伦理道德色彩，即以音乐作为“乐道”、“善心”、“返人道之正”、“移风易俗”之工具，反对用音乐来满足“口腹耳目之欲”，主张“以道制欲”。在这一点上，儒家传入进一步贯彻了孔子崇“雅”斥“郑”的思想。荀子《乐论》云：“姚冶之容，郑卫之音，使人心淫，故君子耳不听淫声。”《乐记》亦云：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。”又云：“流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。”“先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流。”之所以要如此坚决地抵制所谓“郑卫之音”、“淫声”、“淫乐”，是因为它们“使人心淫”，使“民淫乱”，不利于社会政治的安定和伦理道德的纯净。因此他们主张雅正与节制，追求“乐而不流”的中正和平境界。
儒家这种政治伦理色彩浓郁的音乐思想对我国两千多年的音乐发展具有重大深远的影响。由于它片面地强调音乐的政治伦理功能，轻视或否定音乐的抒情娱乐功能，也就使得我国古代音乐的发展长期处于一种非正常、不健康的畸形状态。统治阶级提倡和建设的主要是宫廷雅乐，而俗乐新声只能以“散乐”、“郑声”之类的不合法身份在民间传播和流行。统治阶级对民间音乐的态度具有两面性，主要的或者说表面的态度是排斥，其次才是根据自己的需要进行改造。而统治阶级的政治需要与享乐本能之间的矛盾，又促使他们将宫廷音乐的发展推向两个极端：一是走上政治礼仪型的雅化、僵化之路，二是滑入满足享乐需求的娱乐化的狭窄天地。和儒家文化将诗歌的发展引向“言志”、“载道”、“缘情”的较广阔的社会空间相比，儒家文化对音乐的发展显然起到了更多一些的束缚与阻碍作用。这种状况自然也不利于歌辞这种音乐文学形式的发展。考察隋唐以前的音乐文学发展史，文人参与歌辞创作，除了宫廷雅乐歌辞的应制外，便主要是对民间歌谣的采制、加工或模拟，真正由文人自觉创作或创制的歌辞形式极少，而真正优秀的音乐文学作品也主要是民间歌谣。这种状况的形成，恐怕首先与文人阶级受儒家音乐文化思想的影响和制约有关。
隋唐是社会文化思想非常活跃与开放、音乐文化空前发展与繁荣的时代。然而隋唐音乐文学的发展，就文人阶层这一面而言，显然与整个社会音乐文化的发展状况不相适应。当隋唐之际配合燕乐系统的俗乐新声歌唱的新型歌辞形式从民间兴起之后，当乐工歌妓普遍运用采诗入唱的形式将诗与乐重新结合起来的时候，广大文人阶级却仍处于一种迟钝与冷漠状态，致使中唐以前文人词的创作主要局限在宫廷娱乐的狭窄空间，迈动着迟缓的步履，蹒跚不前。我们认为，这种状况的出现是由多方面的社会文化因素促成的，比如初盛唐时期广大文人的生活道路、政治理想、审美追求以及文学选择等，主要集中在功名事业及社会政治的外部空间，侧重于追求明朗高亢，清新自然的美学境界，选择并致力于与科举制度相关联，以声韵格律为特征的近体诗的创作等，但是我们也应该看到，具有悠久传统的儒家音乐思想及其文化心理也起到了相当大的抑制或阻碍作用。这种抑制或阻碍作用主要是通过影响士大夫文人阶级的深层文化心理及其创作心理而实现的，同时也可以通过国家的音乐文化政策及士大夫文人阶级的音乐批评而反映出来。在初盛唐时代，我们便可以经常看到大臣上疏、皇帝下诏、整饬礼乐、抵制民间俗乐新声及散乐百戏的言论与事件。尤其是太宗朝太常少卿祖孝孙以教女乐为耻，王珪等人也认为太宗命祖孝孙入宫教女乐有“以上为轻”之嫌[5]，中宗朝卢藏用对祝钦明在参与后宫宴庆时舞《八风舞》而发出的“是举《五经》扫地”之嘲讽与感叹，侍御史倪若水甚至因此劾奏祝钦明为“腐儒无行”等等许多事件[6]，都表现了潜藏在上大夫文人阶级深层文化意识中的对音乐歌舞伎艺及职业的轻视心理。而武平一在上书中针对中宗朝胡乐“日益流宕，异曲新声，哀思淫溺”的社会现状，更明确提出：“夫礼慊而不进即销，乐流而不反则放。臣愿屏流僻，崇肃雍，凡胡乐，备四夷外，一皆罢遣。况两仪、承庆殿者，陛下受朝听讼之所，比大飨群臣，不容以倡优媟狎亏污邦典。若听政之暇，苟玩耳目，自当奏之后廷可也。”[7]在这里，我们不仅看到了儒家崇“雅”斥“郑”、主张“乐而不淫”的传统音乐文化思想的重现，而且还看到了武氏对儒家传统的音乐文化思想的发展，即承认了统治阶级对音乐歌舞艺术的享乐需求的合理性，也就是公开承认了音乐具有“苟玩耳目”的娱乐功能，并为它指出了“听政之暇”“奏之后廷可也”这样一个狭小而合法的生存空间。相对于儒家所主张的“非极口腹耳目之欲”的传统音乐观念而言，承认音乐具有“苟玩耳目”的功能及其合理性的一面，这无疑是一种进步，但同时它又为统治阶级将音乐文化的发展引向纯娱乐游戏与享乐消遣的另一极端开启了方便之门。应该说，这些也都是抑制或妨碍初盛唐的音乐文化尤其是文人词的健康发展的一些重要的文化思想因素。
儒家传统的音乐文化思想及审美观念与隋唐新兴燕乐的冲突和矛盾并导致文人词创作及发展的迟缓，也表现在词的音乐载体燕乐本身的特征上。《新唐书·礼乐志》对所谓“俗乐二十八调”的描绘是：“皆从浊至清，迭更其声；下则益浊，上则益清；慢者过节，急者流荡。”“俗乐二十八调”即燕乐二十八调之俗名。这种清浊逾度、急慢过节、绮靡而繁促的俗乐新声，显然有悖于儒家所一贯崇尚的“乐而不流”、中正和平的所谓“雅颂之音”的音乐美学理想；为这种俗乐新声去配词或填词歌唱，显然是要受到来自心理的和舆论的双重压力的。这种俗乐歌词或燕乐歌词也是为正史乐志所摒弃不录的。如《旧唐书·音乐志》“依前史旧例，录雅乐歌词前后常行用者，附于此志，其五调法曲，词多不经，不复载之。”所谓“五调法曲”，据《旧唐书·音乐志》记载：“时（指开元二十五年）太常旧相传有宫、商、角、徵、羽讌乐五调歌词各一卷，或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗，至（韦）縚又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。又自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，旧传谓为法曲。”这五调《讌乐》歌词或法曲歌词，既然是“词多不经”，“词多郑、卫”，必为俗乐歌词无疑，即所谓配合胡夷里巷之曲者。这五调俗乐歌词遭到正史摒弃这一事件本身，也正说明了儒家正统音乐思想即使在五代之际仍占有一定市场的事实。
如果说初盛唐时代主要表现为儒家传统的音乐文化思想及其审美文化心理，抑制或阻碍了士大夫文人阶级对词这种从民间新兴的音乐文学形式的选择、创作及其发展进程，那么中晚唐以来，随着文人词的创作实践逐步走向宫廷与城市的娱乐生活的狭小天地，反过来又开始形成了士大夫文人阶级对词这种新兴的音乐文学形式的一种片面认识，即词为“小道”、“艳科”的文体观念和审美心理开始萌芽。这主要表现在晚唐五代时期。《旧唐书·温庭筠传》云：“然士行尘杂，不修边幅。能逐絃吹之音，为侧艳之词。公卿家无赖子弟裴諴、令狐滈之徒，相与蒱饮，酣醉终日，由是累年不第。”这里显然是把“能逐絃吹之音，为侧艳之词”，作为温氏“士行尘杂”的一个重要表现方面及其“累年不第”的一个重要原因来看待的。《旧唐书》的作者是五代后晋人，但其观点显然也反映了晚唐时期的官方意识及一般社会心理。又据《云溪友议》卷下记载：裴諴 “足情调，善谈谐”，尝与举子温庭筠为友，“好作歌曲”，当时饮席间多传唱焉；“裴君既入台，而为三院所谑曰：‘能为淫艳之歌，有异清洁之士。’”此记载正可与《旧唐书·温庭筠传》结合起来看，所谓“淫艳之歌”，亦即“侧艳之词”；所谓“有异清洁之士”，亦即“士行尘杂”之意。虽为谑语，亦足以透现当时官僚士大夫们对这种“艳词”、“艳歌”的一种潜意识活动及其道德评判。即使是歌妓辈，亦有受此文化心理影响者。如《云溪友议》卷下又载，周德华为当时名歌妓，善歌《杨柳枝》，由越州至京洛，轰动一时；“温、裴所称歌曲，请德华—陈音韵，德华终不取焉。二君深有愧色。”温、裴所作“新添声《杨柳枝》词”，“当时饮筵竞唱其词而打令也”，可能正因其“浮艳”而流行也，而周德华竟不取焉，这可能只是个别特殊现象，但也足见当时歌妓辈亦不乏对所谓“艳词”的抵触情绪。
另外，孙光宪《北梦琐言》所记唐末五代词的几则创作本事，也可以加深我们对这一时期士大夫文人有关词的思想意识的认识。卷四云：“唐薛澄州昭纬，……每入朝省，弄笏而行，旁若无人；好唱《浣溪沙》词。知举后，有一门生辞归乡里，临岐献规曰：‘侍郎德重，某乃受恩。尔后请不弄笏与唱《浣溪沙》，即某幸也。’时人谓之至言。”又卷六云：“晋相和凝，少年时好为曲子词，布于京洛，洎入相，专托人收拾焚毁不暇。然相国厚重有德，终为艳词玷之。契丹入夷门，号为‘曲子相公’。所谓好事不出门，恶事行千里，士君子得不戒之乎！”在这里，无论是作为本人还是他人，似乎都已产生了词为“小道”、“艳科”的观念，认为少年放荡时作作固难免，官余私暇里唱唱亦无妨，然于入仕之后、朝省之时去作去唱，则是与“士君子”的身份地位相违悖的有玷德行之举，应该引以为戒，至少是谨慎处理。薛昭纬尔后是否不再唱《浣溪沙》，和凝究竟收拾焚毁了多少“艳词”，我们已不得其详。我们认为，这种观念意识和举动尽管难以阻挡正滚滚而来的历史潮流，但它毕竟给文人词的健康发展带来了一些负作用。
二、唐五代词对儒家文化的突破与悖离
一方面是儒家文化对唐五代词的创作和发展起到了一定的抑制或阻碍作用，另一方面则是唐五代词的发展兴盛又表现为对儒家文化的一定的突破与悖离。这种突破与悖离不仅表现在思想观念方面，而且还表现在创作实践方面。
我们先看创作实践方面的情况。
就流存下来的唐五代词尤其是文人词的作品实际来看，其在思想内容及艺术风貌两方面，都明显表现出与儒家传统的文艺思想及审美情趣相冲突、相悖离的一面。就思想内容而言，唐五代词侧重于表现女性生活题材，大量描写男女相思离别的生活情感，甚至表现两性性生活及色情内容，委婉细腻地刻画那种纤艳柔弱的情感心绪，大胆率露地抒写那种淫靡情思与享乐意识……这些都是浮现在唐五代词内容题材表面的清晰可见的事实，历代词话及时贤所论已详，不必赘述。需要指出的是，大量作品只是对当时社会享乐生活及浮艳风气的一种普泛化的表现，同时还有部分作品则是对士大夫文人冶游狭邪生活及其思想情感的大胆真实的描写。如韦庄《菩萨蛮》词所写“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。翠屏金屈曲，醉入花丛宿……”，显然是对其“年少”时代江南冶游生活的追忆之作；又如和凝《柳枝》词“今夜仙郎自姓和”的夫子自道；至于孙光宪《浣溪沙》词“十五年来锦岸游，未曾何处不风流。……一生狂荡恐难休，且陪烟月醉红楼”的描写，显然也是词人少年时代在蜀中的那段风流狂荡生活的真实写照及其内心独白。我们不否认类似的内容题材及思想情感，在此前的“宫体诗”及中晚唐时代的一部分“艳情诗”中也有所表现，但是晚唐五代文人词尤其是“花间词”在这方面的表现则更趋于集中、突出、大胆，甚至表现出一定的畸形与异化色彩。这一切显然与儒家主张“思无邪”、“以道制欲”，反对“以欲忘道”、“极口腹耳目之欲”的音乐文艺思想传统背道而驰。就艺术风貌而言，唐五代民间词所表现的那种俚俗、朴野甚至是俗艳一面的作风，固然与儒家传统的美学情趣格格不入，即使是文人词所表现的那种嘲谑、游戏、娱乐的情调，那种浓艳绮丽的色彩，那种浅俗率露的风貌，也是对儒家文艺传统及其审美理想的一种突破、悖离与变异。
下面我们再来探讨唐五代词对儒家文化传统的突破与悖离局面形成的原因。
我们认为原因是复杂的、多方面的。就宏观视野上来看，中唐以来，整个社会文化的发展都在发生嬗变与转化，即逐渐朝向世俗化、享乐化的道路迈进。这种文化变迁最终也必然会在文学发展中表现出来，有时甚至是以敏感的文学艺术为文化变迁之先导。如中唐以来整个社会政治及经济的发展变化，促使整个社会文化心理及审美追求的向内收缩与回归，享乐意识及情爱意识逐渐滋涨和凸现，传奇小说、城市说唱艺术及文人阶级的“艳情诗”开始发展兴盛起来，这一切都表现出对儒家文化传统的冲击与反动，或者说是儒家文化统治趋于衰落的表现。应该说，唐五代词的发展兴盛及其对儒家文化传统的突破与悖离，乃是与中晚唐以来整个社会文化的发展进程相适应的表现，只不过它表现得更集中、更大胆、更突出。这自然便要涉及到词的独特性能上来。如词的民间根基、词的音乐性质、词的娱乐功能等等，这些特殊因素的综合作用，自然也帮助造成了词比之其他文体更有利、同时也是更有力地对儒家文化传统的突破与悖离局面的形成。
需要强调指出的是，对儒家音乐文艺观念的突破乃是唐五代词与儒家文化传统相悖离的创作实践得以实现的一个重要因素。从德宗贞元至宪宗元和年间，与一部分士大夫文人致力于帝国“中兴”的政治改革运动相适应，曾一度出现儒学的整顿与复兴思潮，其在文学领域的表现便是韩、柳“古文运动”及元、白“新乐府运动”的出现，片面强调政治教化功能的功利主义文学思想风行一时。然而随着政治改革的失败及“中兴”之梦的破灭，儒学又重归岑寂，与之相关的儒家政治化伦理化的文艺思想，也在“学流荡”、“学矫激”、“学浅切”、“学淫靡”、“学险怪”的种种逆反或反动的创作思潮中被淹没、被弃掷[8]。与“文以载道”、“歌诗合为事而作”的儒家功利主义文学思想针锋相对的，则是李商隐、韩偓等人对“情”的张扬[9]。就统治阶级而言，声色耳目之欲的高涨，已使他们淡化了甚至根本忘却了“王道教化”及“礼乐之治”的政治理想，宣宗爱唱《菩萨蛮》词，李存勗、王衍、孟昶、李煜等割据王朝君主的沉溺声色歌舞，便是儒家文艺思想的统治在宫廷及上层社会中被严重削弱的最好证据。就一般文人而言， 其思想言论及其潜意识与其创作实践之间已形成矛盾甚至是逆反现象，如牛希济在《文章论》中指斥那些“忘于教化之道，以妖艳相胜”之作，却并不妨碍他成为“花间词人”之一员；孙光宪在《北梦琐言》中劝戒“士君子”不要因“艳词”玷污清德，而他自己却依然留下了大量的艳词。从这种言与行的矛盾之中，至少可以说明儒家文化思想在此期文人身上已流于无生命的虚伪、僵化之形式。至于温庭筠因遭受“士行尘杂”之指斥及“累年不第”之命运，反使他更加置名教舆论于不顾，走上“狂游狭邪”、“逐絃吹之音，为侧艳之词”的生活道路与创作道路，从而成为第一个大力作词的文人，成为“花间鼻祖”。在温庭筠的身上，对儒家文化的逆反心理及反叛精神表现得更为突出。
收稿日期：1997年3月21日
注释：
[1]《论语·颜渊》，据《十三经注疏·论语注疏》本。下同。
[2][3]《论语·八佾》。
[4]《论语·阳货》。
[5]《新唐书》卷九八《王珪传》。
[6]《新唐书》卷一○九《祝钦明传》。
[7]《新唐书》卷一一九《武平一传》。
[8]《唐国史补》卷下“叙时文所尚”条。
[9]李商隐：《献相国京兆公启》、韩偓《香奁集叙》。
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