当代美国独立电影的兴起，本文主要内容关键词为：美国论文,当代论文,独立论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1980年中期以来，伴随着好莱坞大片在全球市场所向披靡的步伐，美国国内的电影市场却有大量低成本的独立电影闯出了一片天地。独立电影的产量逐年增加，在电影总产量中的比重也越来越高，尽管主流好莱坞电影仍占据着国内和国际票房排行榜的大部分席位，但却是独立电影在各大电影节上出尽风头，获得各种大奖。正如托姆·沙茨所说，独立电影的兴起可能是当代好莱坞发生的最大的变化之一①。
所谓美国独立电影，从制片层面而言，是指在好莱坞几大制片厂之外融资生产的电影。制片厂曾是好莱坞最重要的组织形式，这种借鉴自福特汽车流水线式的生产模式给早期电影业插上了成功的翅膀，通过对生产的各个环节进行标准化，制片厂生产出在摄影机运动、剪辑、叙述方式和影片类型方面可以迅速被辨识出、具有相同风格的影片，从而迎合观众的兴趣，保证影片的收益。这种模式极大地提高了电影生产的效率，也使得早期创立的几家制片厂——米高梅、华纳兄弟、20世纪福克斯、派拉蒙、雷电华、环球、哥伦比亚长期成为美国电影的统治力量。
从美国制片厂诞生之日起，便始终有不满制片厂僵化运作模式的电影人走上独立电影的道路，他们或处理制片厂不敢触及的敏感社会议题，如堕胎、吸毒、同性恋等，或实验着大胆的视觉风格和叙事结构，引领着电影艺术的创新潮流。这种创新性一方面源于独立电影人表达自我的渴望，另一方面也是因为只有区别于大制片厂电影的保守、传统和程式化，才有可能在大制片厂统治的电影市场上立稳脚跟。相比于大制片厂电影，独立电影的成本往往较低，而且大部分成本都是线下成本(即为技术人员和场地支付的成本)，而线上成本(给编剧、演员、制片人等支付的报酬)往往可以忽略。为独立电影筹资和制作的过程常常充满艰辛和漫长的等待。而没有像大制片厂那样雄厚的后盾，独立电影的运作也存在巨大的风险，比如没有应对超支的防范能力，拍摄时几天的耽搁便可能造成影片永远的搁浅，独立电影在大制片厂控制的主流发行和放映系统中也难以找到市场位置，这些困难使得独立电影长期处于电影业的边缘位置。
但1980年代以来，情况发生了明显的变化。1980年美国的独立电影数量仅为57部，仅为大制片厂电影产量的2/5，而2008年生产的独立电影数量已达444部，是大制片厂电影产量的2.7倍。为何会发生这样的变化？在美国独立电影兴起的背后又隐含着好莱坞怎样的转变？这将是本文试图分析和解决的问题。
圣丹斯电影节2009
一、大制片厂的转型与美国独立电影的兴起
在美国电影业中，独立电影始终是相对于大制片厂而言的，正如吉姆·西里尔所指出的，从历史的维度来看，“独立电影”一直指的是区别于占统治地位或主流电影的作品，不管这种关系是首先从经济(生产和发行)的角度来界定，还是从美学或形式上来划分②。而恰恰是当代大制片厂的运作机制及其产品的转型为独立电影留下了市场空间。具体来说，这种转型可总结为以下几个方面：
大制片厂组织架构的“集团化”转向
从1910年代起的近50年时间里，好莱坞的几大制片厂都是归私人所有，但从1960年代末期以来，这些制片厂都逐渐变成了企业集团的子公司，或者通过积极地开展多种经营，自己变成了企业集团。开启这一潮流的是派拉蒙，其于1966年被Gulf & Western公司收购(一家涉足汽车保险杠生产、糖业、房地产、肥料、雪茄和锌矿的公司)，别的大制片厂也陆续被相似的跨界经营的企业集团收购。这种兼并的动力是求稳定合作，其方法是创建为数众多的“利润中心”，以防某一经营项目运作不当带来的损失③。数十年来，尽管大制片厂所属的母公司不断更替，但集团化趋势没有改变。1980年代之后，拥有大制片厂的企业集团又开始收缩在别的领域的业务，集中精力扩张它们在娱乐和休闲领域的业务，因为他们发现娱乐和休闲领域各行业的产品具有极强的相关性，一部在影院市场获得成功的电影往往也能在录像、唱片、主题公园等相关市场创造价值。于是它们并购或成立了大量新的娱乐部门来配合电影的制片和发行部门，逐渐成了全方位经营娱乐业务的公司，并形成了水平整合的结构：企业集团的所有部门都在开展发行和推广同一电影产品的不同形式的业务，以发挥出不同的媒介和娱乐产业间的协同效应。影院不再是电影商业开发惟一的渠道，出版部门出版电影的原著小说，唱片部门推出电影原声带，音像部门发行录像带和DVD，广告部门推销电影中的植入广告……多种经营的开展使一部电影的盈利潜力呈指数式增长，也极大地影响了美国主流电影的走向。一方面，集团的庇护使得大制片厂能在变化莫测的电影市场中保持稳定，因为集团雄厚的财政实力使得大制片厂对票房失利的承受力更强，也意味着大制片厂可以进行更昂贵的赌博以赢取更大的回报。另一方面，这些公司越来越看重那些价值在相关延伸市场容易被开发出来的电影，电影被视为在相关市场创造利润的发动机。它们希望每部电影都能像《侏罗纪公园》、《星球大战》一样，从特许玩具、电脑游戏等商品上获得远超过票房的收入。
大制片厂运作模式的“全球化”转向
和其它产业一样，当代好莱坞电影业也经历着经济全球化的大潮。虽然早在一战后，大制片厂便建立了遍布全球的发行网络，从事好莱坞海外市场的发行和市场情报的搜集，在某种程度上从事着全球化的经验和贸易。但很长一段时间里，好莱坞还是以本土市场为经营核心，二战以前，好莱坞电影的海外市场票房收入仅占总票房的30％左右，好莱坞类型电影的素材如西部片、歌舞片、家庭情节剧等也多以美国自身的历史和现实为根基。这一阶段的好莱坞所奉行的是一种“以美国为中心的生产和国际分配网模式”。而到了1980年代，这种模式已进化为“跨国生产和分配网模式”④。因为从二战之后，好莱坞电影的海外市场便随着国际政治经济形势的演变日益扩大，到1960年代，某些大制片厂国外票房已超过本土票房收入，到2008年，美国电影的海外票房收入达18.3亿美元，远超过国内票房收入9.8亿美元⑤。从制片层面来看，随着海外市场地位的日益突出，大制片厂越来越倾向于选择国际融资和合作制片的方式，以此分散风险，美国的洛杉矶也已不再是好莱坞最重要的拍摄基地，大制片厂纷纷选择“外逃制片”，充分利用其它国家丰富的外景资源和廉价的人力资源，加拿大、英国、澳大利亚、东南亚等地成为好莱坞重要的拍摄基地。而好莱坞电影所面对的核心观众也不再仅仅是本土观众，而是全球观众。因此在影片背景和故事的选择、导演演员的配置方面好莱坞电影也都秉持一种国际化的视野，希望超越具体的文化和地域限制。简而言之，好莱坞的大制片厂招揽着来自世界各地的电影人才，用来自其它国家的资金，在充满异国情调的外景地，拍摄面向全球观众的电影，最后把全球市场的大部分利润收回自己的腰包。
昆汀·塔伦蒂诺
索德伯格
大制片厂电影产品的“高概念”转向
如上文所分析的，大制片厂的“集团化”和“全球化”转向为电影制作限定了两个目标，一是能够在相关延伸市场得到开发，二是面向全球性的电影观众。为了方便开发相关市场，大制片厂热衷于改编流行小说和漫画，或是拍摄续集和翻拍以往大获成功的电影。而为了跨越各种障碍对国际市场造成的分割局面，愈来愈把影片类型集中在了以营造大场面、追求视觉奇观而又最少文化接受障碍的动作片、科幻片、灾难片等少数片种之上。学者们将这些电影称为“高概念”电影(High Concept Movie)，如《大白鲨》、《星球大战》、《终结者》、《变形金刚》等。这种电影以“大投入、大制作、大营销、大市场”为特点⑥，凭借电影氛围的营造、成功模式的反复运用和电影延伸市场的精耕细作创造出巨大的经济利益，它们往往能够构成巨大的媒体事件吸引全球观众的目光，这类影片会使公司的风险度降低，但也意味着巨大的投入，根据美国电影协会的报告，1975年，美国电影的平均制作成本为500万美元，到1987年，这一数字达到了2000万美元，到2007年，大制片厂的平均制作成本已攀升至7080万美元，营销成本也达3590万美元⑦，如此高昂的资金投入即便对于财力雄厚的娱乐巨头公司来说也是一种巨大的挑战，这便在客观上限制了制片厂所能同时运作的电影的数量。目前主流大制片厂平均每年不过制作100来部电影，难以填补市场的需求，供应的不足给独立制作电影留下了很大的施展空间。
而且对于这些“高概念”电影来说，投资越大，就越意味着要尽量迎合广大的观众，否则难于收回投资。因此，妥协、同质化、标准化似乎是不可避免的，制片厂的管理团队采纳了各种科学的观众研究工具去测量其口味、偏好、观影习惯等。反馈的信息用作决策的参考，电影制作逐渐开始依赖于研究报告、表格和数据，当然也变得刻板和规范。正如迪斯尼的前首席执行官杰弗瑞·卡森伯格所说：“制片过程已经堕落了，它与金钱关联太多，而无关优质娱乐。”⑧在很多电影批评家的眼中，这些重磅大片已逐渐变成了一种腔调，或者说是集团化的娱乐工业的一次庆典，企图吸引大规模的，年轻化的观众来进行这种特殊形式的娱乐，其特殊之处在于其可以通过同一企业控制的多种发行渠道无限次地使用⑨。而对于独立电影来说，由于成本相对较低，所受的限制也相对较少，在电影创作者自我表达的驱动下，更有可能表现大胆的风格和特异的题材，为那些厌倦了主流程式化电影的观众和各种特定的观众群体提供意料之外的惊喜。
二、推动美国独立电影兴起的经济和社会因素
如上文所述，独立电影填补了大制片厂电影造成的空白，但这并不足以完全解释美国独立电影兴起的原因。和其它产业一样，独立电影的发展也离不开宏观的经济和社会环境，它会受到经济、技术、媒介和观众等诸多因素的影响，任何一个因素的不配合都可能阻碍其发展，因此如果说产量越来越少、类型贫乏的大制片厂电影为1980年代以来美国独立电影的兴起提供了市场空间，那么下述的其它因素则为独立电影铺好了腾飞的跑道。
发行和融资渠道的多元化
20世纪80年代以来，随着影像媒介的发展，一部影片的传播方式和观看方式都变得多元化了，这也为独立电影提供了更多的市场空间。首先，银幕数量的增长和多厅影院的发展为独立电影在影院上映提供了更多的机会，从1980年到2008年间，全美的银幕总数从17590到40194块，增长了128％，影院数量却减少了一半多，由13100家降至6269家，到2008年，银幕数量在8块以上的多厅影院已占影院总数的74％⑩。尽管大多数影院仍被大制片厂所控制，但数量有限的制片厂电影难以覆盖全部的银幕空间，因此一些独立电影便被挑选出来，得以在影院大规模地上映。据统计每年的独立电影中，大约有30部左右能获得全国性公映，这些电影大多曾在重要的电影节上获奖，抑或由具有票房号召力的明星出演，此外每年还有100部左右的独立电影能够小范围地公映或在艺术影院上映(11)，但大多数的独立电影都没有这样的幸运，而是直接进入录像和电视市场。1980年代之后，录像机和有线电视在美国家庭的日益普及为独立电影的繁荣插上了翅膀。美国户均拥有录像机的比例从1980年的2％增长到1989年的70％，录像带的收入也从1980年的2000万增长到1989年的20亿美元，而早在1986年，电影通过发行录像带取得的收入就超过了票房收入(12)。录像公司需要不断寻找电影以跟上不断增长的市场需求。此外，有线电视和付费电视的发展也为独立电影提供了一种关键的发行渠道。1975年，HBO开播，成为美国第一家付费有线电影频道，随后Showtime、Cinemax、Sundance等独立电影频道纷纷涌现，大部分频道都有明确的细分受众群体。基于大部分的电影都能通过有线电视和录像带找到属于它们的观众，通过预售录像带、有线电视的播映权，独立电影人得以比较容易地筹集到制片资金。此外，1980年代里根政府对美国经济实行的刺激方案使得可利用的资本增多了。投资电影制作和发行的资本比较容易取得，而消费也在增长。在这种形势下独立电影界是受益最多的，因为投资低成本电影更契合于高风险的“热钱”。很多的筹资渠道，如贷款、补助金、有限合股、社会资金，都为电影制作者敞开了。
观众群体的成长
1980年代，独立电影的观众也成长起来了，这就是人口统计学上所谓出生于二战后的“婴儿潮一代”。这代人的成长阶段正值美国经济崛起，他们大多受过大学教育，拥有更多自由支配的时间和更多的收入可花在电影等娱乐活动上。同时，1960年代反对越战，以及黑人和同性恋等边缘群体发起的政治运动，也使他们的思想情感深受历史风潮的洗礼，并在审美趣味上形成了与政治社会运动相对应的美学结构。而美国独立电影恰恰契合了这一代人的审美趣味和文化追求，从而伴随着他们的成长壮大开始风起云涌。
对于好莱坞主流电影来说，从1970年代开始向“重磅大片”转向之后，青少年是其所针对的最重要的观众群体，因为他们占据了40％以上的电影票房，也是电影衍生产品的主要消费群体。但到1990年代，观众构成发生了明显的变化，已成长为中年人的婴儿潮一代的观众成为观众中越来越重要的组成部分，据统计，1990年，40岁以上的电影购票者占到了23％(13)。在制片厂越来越瞄准年轻市场的同时，相对年长的观众却逐渐成为独立电影的观众，因为他们感兴趣的是主题更成熟的、题材更广泛的电影，他们比起那些被主流好莱坞电影所吸引的观众来说，通常更加“有辨别力”。他们不再满足于早期资本主义对富足优雅生活的享受，更加关注于对边缘群体生存空间的表达，对道德伦理困境的多样化探求，对既繁琐又神奇的日常生活的开掘。独立电影追求的是文化多样性，展现着被好莱坞抛弃了的严肃的、争议性的主题，发出主流文化中听不到的、被忽略的声音，从而契合着“婴儿潮”一代的文化趣味和身份政治。
伴随着1980年代以来差异政治的兴起，诸多文化领域朝向更小规模和细分市场的潮流，独立电影迎合着消费社会里人们多种多样、日益分化的品位、需求和鉴赏力，更发展出了多种多样的电影类型，如同志电影、黑人电影、女性电影等。与主流电影企图吸引尽可能广泛的观众不同，这类电影的目标观众是明确的。独立电影为电影观众创造了一种文化归属感，在电影消费的过程中，观众感觉到自己属于某个特定的群体，观影的体验成了一个“持续的找寻归属的过程”，也自然而然地加深了他们对这类电影的认同感，推动着独立电影的繁荣。
基础组织的完善
伴随着独立电影的发展，一系列相关的基础组织也建立了起来，为其提供技术培训、销售发行、市场推广等方面的支持网络，其中最重要的包括圣丹斯等电影节和独立电影项目等非营利组织。
电影节是基础组织的一个重要组成部分，它们为独立电影创作者尤其是新人提供了赢得关注的空间，也为独立电影的销售搭建了舞台。最为成功的圣丹斯电影节脱胎于由明星-导演罗伯特·雷德福1981年创立的圣丹斯学院，最初是为一些初入行的电影制作者开设的夏季训练营，后来增加了影片竞赛环节，评选每年的优秀独立电影作品，很多当代著名的独立电影人如史蒂芬·索德伯格、昆汀·塔伦蒂诺都从这里起步，而电影节的声望也与日俱增，提交的电影数量也从1987年的60部变成2008年的3661部，入围的竞争越来越激烈。电影节也吸引了很多独立和主流发行商的关注，他们积极参加希望找到下一部像《性、谎言和录像带》和《低俗小说》那样给人惊喜的电影。这些年里，圣丹斯电影节为很多电影和它们各自的制作者开启了商业的大门，尤其是那些获奖的电影，因此评论家们将圣丹斯电影节称作推动独立电影制作的“发动机”。在它的带领下，也出现了很多其它的独立电影节，如诗朗丹斯、诗兰丹斯等。独立电影项目(Independent Film Project)则是一家非营利性的组织，在美国各地建立了分支机构，它主要的对外活动是一年一度的独立电影市场，与圣丹斯电影节相比，它更加看重新生电影制作者的作品，鼓励放映那些粗剪的或还未完成的作品，帮助他们获得资金支持。
数字技术的发展
新的革命性的数字技术发展也为有志于制作独立电影的创作者提供了更便利的条件，降低了制作的门槛。如今很多独立电影都是用DV拍摄，用配置较高的家庭电脑和软件就能完成的。与胶片相比，DV带无疑是廉价的，它也使得独立电影制作人能自己掌握制片和后期的全过程，而不用受租借机器设备的时间限制。DV设备还很小，轻便易携，不需要很多工作人员，对拍摄的外景地也没有什么特殊的要求。DV的特点也使得它很方便地能放映给发行商看，或者在电影节上放映，从而以很小的成本为自己创造被相中的机会，2003年，向圣丹斯电影节递交的独立电影中已有30％是用DV拍摄完成的(14)。
数字化的格式同样适用于最便宜、最易使用的发行新模式：互联网。网络点播给很多独立电影带来了新生，出现了很多的网站可用来展销独立电影(比如www.ifilm.com,www.atomfilms.com)。最初这些网站还局限于短片，近年来随着互联网的发展，尤其是宽带的应用，使得长片也可以通过网站发行了。这种在线电影网站对于独立电影制作者而言，可以帮助他们与普通的电影观众及业内人士搭上线，并可能会得到影院发行的机会。更重要的是，互联网也为独立电影提供了廉价而有效的宣传渠道，1999年，两个高中生用35000美元制作的低成本恐怖电影《女巫布莱尔》，没有明星和华丽的特效，却凭借巧妙的网络宣传和营销，取得了2.48亿美元的收入，成为有史以来盈利率最高的电影，也向好莱坞和其他的独立电影人证明了互联网作为营销工具的价值。
在这些因素的推动下，一方面，独立电影在其产业和基础设施方面已变得越来越强大，产量越来越高。而独立电影的繁荣也给美国电影业带来了新的悬念，它的兴起意味着制片厂的衰落吗？独立电影界和主流电影界之间形成了怎样的关系？
三、独立电影与大制片厂的“合作”与“共生”
从1980年代以来美国电影业的发展来看，独立电影的兴起并不意味着制片厂的衰落，它们之间并不是一种简单的此消彼长的关系，而有着更为复杂的互动关系。事实上从独立电影开始蓬勃发展之际，大制片厂便注意到了独立小成本电影的市场潜力，开始涉足这一领域，这一进程在1989年《性、谎言和录像带》大获成功之后掀起了高潮，这部电影的成本不过120万美元，却赢得了超过2400万美元的票房，它证明了只要有恰当的推广和开发，低投资的独立制作电影也有潜力取得非凡的票房。1990年代之后，大制片厂或花大价钱收购成功的独立电影公司(如米拉麦克斯和新线)，或成立新的子公司(如福克斯的探照灯公司、派拉蒙经典公司)，这些公司拥有不同程度的自主权，负责寻找有卖座潜力的影片发行或投拍低成本的“独立”风格的电影，也为大制片厂越来越倚重，如下表所示。1980年以来，大制片厂每年发行的电影数量大致在100部左右，而它们的附属公司发行的电影则越来越多。而子公司发行的电影则大多数都是独立电影公司制作的，因此仍然保持着一定的“独立电影”的风格，可以说，大制片厂的运作方式和独立电影制作元素的结合创造了一种杂交的电影形式，它也可以理直气壮地贴上独立的标签。越来越多的被视为“独立”的电影源于大制片厂的经典电影部门，对于这样的公司和电影能否划入独立电影的领地，学者们一直争论不休，于是有人造出了独莱坞(Indiewood)这一新词，以此来指代独立电影与制片厂之间的交叉模糊地带(15)。对于大制片厂来说，涉足独立电影有很多潜在的好处。首先，与品质、艺术、边缘和“酷”的非主流电影联系起来有益于公司的形象；其次这赋予了制片厂经理们除了聒噪的重磅大片之外更值得骄傲的东西，因为很多大公司经常遭到批评说它们的电影产品毫无创造力。再者，与独立电影扯上关系也能帮助制片厂主管们了解最新的社会/文化潮流和时尚。此外，介入独立电影的舞台也可以帮助制片厂发掘新秀。他们会向那些有潜力的电影制作者提供制片合约，希望将他们带到主流电影的舞台上。向那些有才华的电影制作者提供第一部电影的低廉投资，常被认为是很划算的，因为这能为将来的合作打下很好的基础，谁知道他会不会成为将来的大腕导演呢。
对于独立电影界来说，大制片厂的介入则是一件喜忧参半的事，一方面，大制片厂的介入为一些独立电影的市场成功创造了机会，因为它们有能力在任何可能的放映渠道发行某部电影从而最大化其价值。1990年代，不断有独立电影在大制片厂的发行运作下取得票房奇迹，如1999年主流公司及其子公司共发行了142部电影，而独立公司发行了304部电影，主流公司及其子公司所发行电影的平均票房为4610万美元，而独立公司所发行电影的平均票房仅为230万美元。同一部独立电影，分别被主流和独立公司发行，其命运很可能存在天壤之别。但主流公司给一些独立电影带来市场成功的同时也带来了一种新的担心：独立电影的本质——独立、低成本、非传统的特质是否已被这发展所吞没？独立电影是否成为了好莱坞大鳄们新的游戏？如一些电影制作者和产业观察家所认为的，随着集团化的大制片厂介入独立电影领域，不管是独立电影的生产过程还是产品本身都存在失去锐气的危险。例如很多独立电影公司被集团化的大制片厂收购后，尽管仍具有一定的自主权，但还是不可避免地受到母公司的干涉，例如米拉麦克斯就因被收购后在发行很多有争议的独立电影时(如迈克尔·莫尔的《华氏911》)遭到了迪斯尼的阻扰而最终导致分道扬镳。如詹姆斯·萨姆斯所说：随着制片厂投资和发行越来越多的独立电影，独立电影人发现他们成为了体制内的工作者。这是因为独立电影成为了它自身成功的受害者，这种成功使得独立电影的游戏越来越像制片厂电影的缩小版。(16)尽管仍有很多的独立电影创作者坚持自我表达的空间而不屑与大制片厂合作，独立电影界与主流制片厂之间的关系总的来说还是变得日益紧密，大部分独立制片公司要么被主流制片厂买下但仍像半独立组织一样运作，要么成为主流制片厂的卫星公司，为其提供电影。那些与主流制片厂无关的公司则被推向了产业的边缘。
对于当代美国电影业来说，一方面，尽管主流制片厂仍然控制着电影市场，但也越来越倚重小的附属公司和独立制片公司，以此来分担风险，使市场供应多元化，试探新兴的市场机会。另一方面，独立电影界也需要依赖于主流制片厂所控制的强大发行网络，尽管它们之间会有大量的摩擦和冲突。但从总体上看，它们之间形成了一种巧妙的平衡，前者通过少数重磅大片的狂轰滥炸为美国电影业提供了商业上的稳定性，后者则通过大量题材、风格多样的电影为其提供了文化上的多样性，这两者在某种程度上达成了一种“合作”与“共生”的关系，共同支撑着好莱坞电影业的稳定平衡与发展创新，维系着美国电影业的发展。
栏目策划：唐宏峰
注释：
①Tom Schatz,The Studio System and Conglomerate Hollywood,in McDonald,Paul and Janet Wasko(eds.),The Contemporary Hollywood Film Industry,Malden,MA; Oxford:Blackwell Publishing,2008,p.29.
②Jim Hillier(ed.)American Independent Cinema:A Sight and Sound Reader,BFI,London,2001,p.9.
③迪诺·贝里奥：《90年代好莱坞的全球化》，《世界电影》，2001年第6期。
④参见何建平：《好莱坞电影机制研究》，上海：三联书店，2006年版，第174页。
⑤MPAA:Theatrical Market Statistics,2008.
⑥关于“高概念”电影模式的探讨，可参见尹鸿，王晓丰：《“高概念”商业电影模式初探》，《当代电影》，2006年第3期；[美]巴里·利特曼著，尹鸿等译：《大电影产业》，清华大学出版社2005年版，第231-239页。
⑦MPAA:US Theatrical Market Statistics Report，2007.
⑧Maslin,New York Times,December 13,1992.
⑨Yannis Tzioumakis,American Independent Cinema:An Introduction,Scotland:Rutgers University Press,2006,P.17.
⑩MPAA:Theatrical Market Statistics,2008.
(11)Chuck Kleinhans,"Independent Features:Hopes and Dreams",in Jon Lewis(ed.),The New American Cinema,Durham:Duke University Press,1998,p.317.
(12)理查德·麦特白：《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，吴菁等译，华夏出版社2005年版，第176页。
(13)Emanuel Levy,Cinema of Outsiders:The Rise of American Independent Film,New York:New York University Press,1999,p.29.
(14)Geoff King,American Independent Cinema,London:I.B.Tauris,2005,p.53.
(15)Geoff King:Indiewood,USA:Where Hollywood Meets Independent Cinema,London; New York:I.B.Tauris,2009,p.1.
(16)James Schamus,"To the Rear of the Back End:the Economics of Independent Cinema",in Steve Neale and Murray Smith,(eds.),Contemporary Hollywood Cinema,London; New York:Routledge,1998,p.103.