庄子对内外审美的第一次历史性兼容与中国艺术的合法性生成，本文主要内容关键词为：庄子论文,历史性论文,中国艺术论文,合法性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
与老子对艺术的简单否定不同，庄子采取了既否定又赞美的立场，正是这种矛盾的立 场，为老庄人生境界向艺术境界的生成拓开了精神空间。
一、从否定艺术到赞赏艺术创造：庄子如何面对历史的悖论
先秦道家和儒家都有一种对于大道隐匿的忧患。老子讲“大道废，有仁义；智慧出， 有大伪。”(《老子》十八章)每况愈下，孔子讲“天下之无道久矣。”(注：《论语· 八佾》)“道之不行，已知之矣。”(注：《论语·微子》。)“朝闻道，夕死可矣。”( 注：《论语·里仁》。)“道不行，乘桴浮于海。”(注：《论语·公冶长》。)庄子说 ：“由是观之，世丧道矣，道丧世矣，世也道交相丧也。道之人何由兴乎世、世又何由 兴乎道哉!道无以兴乎世，世无以兴乎道，虽圣人不在山林中，其德隐矣。”(注：《庄 子·缮性》。)意思是说，即使是圣人出了山，也无用处，圣人在得道归隐之后，已成 多余之人。那么在此大道归隐之后，道又怎样才能保持运行呢?孔子提出了“克己复礼 ”(注：《论语·颜渊》。)的政治—伦理主张，老子提出了“复归于婴儿”“复归于朴 ”(《老子》二十八章)的修养路径。庄子跟随老子，提出了追随“无为而尊”的天道的 观点。但任何目标的实现都离不开人为的努力，因此，先秦道家和儒家的师祖们都无可 奈何地背离了无为之道，堕入了“有为而累”的泥潭而不能自拔。但是，在这种堕落和 “浮游”之间，仍存在着一个诗意般的境界，这个境界就是艺术创造的境界。庄子对这 个境界的历史性贡献就在于他提出了“道也，进乎技矣”的思想。《庄子·养生主》写 道：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所骑，砉然响然，奏刀騞 然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。文惠君曰：“嘻!善哉!技盖至 此乎?”庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非 牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。 依
“道也，进乎技矣”句，郭象注曰：“直寄道理于技耳，所好者非技也。”成玄英疏 曰：“又解：进，过也。所好者养生之道，过于解牛之技耳。”叶朗说：“‘道’是对 ‘技’的超越。……但是‘道’并不外于‘技’。‘道’是‘技’的升华。‘技’达到 高度的自由，就超越实用功利的境界，进入审美的境界。”(注：叶朗《中国美学史大 纲》，上海人民出版社1985年版，第121页。)
在庄子看来，道应该体现在修道者的修道过程中，但他对技艺的赞美又在不自觉中将 老子和庄子自己都不以为然的艺术提升到了道之所由来的境界中。从而将“无为”消解 在了有为之中，将道降低到了技艺的层面。这无疑是一个巨大的历史悖论。面对这一悖 论，庄子唯一的解脱之路就是让原本是作为智巧的结果而有害于道的技和艺成为体现道 的工具和过程，从而把技艺提升到了形而上的“道德境界”的层次。事实上，庄子是将 自老子以来都主张的内审美(注：内审美指不借助耳目视听等感官功能，又没有外在客 观对象的主观内在的精神型或境界型审美。请参见拙著《修养 境界 审美》第二章， 中国社会科学出版社2003年版。又见《西北师大学报》2004年第3期。)消融在了感官型 外在审美中了。将“瞻彼阕者，虚室生白”(《人间世》)、“以神遇而不以目视，官知 止而神欲行”的内审美与“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”和“提刀而立，为 之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”的外在喜悦相容并兼，是庄子第一次在中国美学 史上将内外审美有机地统一了起来，似乎是找到了走出历史悖论的出路。但其中的代价 也许只有庄子自己知道，这就是老子所说的“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义， 失义而后礼。”(《老子》三十八章)庄子所说的“能有所艺者技也。技兼于事，事兼于 义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”(注：《庄子·天道》。)礼乐并立，则失礼而 后艺；道德之衰，后有义事，然后为技，最后为艺，每况愈下，正反两向，借以艺为穷 。在这种情况下，尽管庖丁辩称“臣之所好者，道也。进乎技矣。”不以技为然，但其 所得之道绝非什么大道或“天道”，不过如文惠君所言“得养生焉”而已，与技艺之道 处于同一层次，达不到形而上的高度。正因为所得不过养生之道，而非大道或天道，所 以暂时摆脱大道的玄妙而趋向于人间情感的可近可亲，就偷生了文惠君“嘻，善哉!” 的赞赏和庖丁“踌躇满志”的得意忘形，但与老子的致虚守静、涤除玄览和庄子本人的 虚室生白、吉祥止止的内审美相去甚远。最近，有一位研究老子的学者大骂庄子是老子 的无耻的叛徒和与“叔本华一样的十足的坏蛋”(注：杨润根《发现老子》，华夏出版 社2003年版，第11页。)，初觉可笑，后觉可谅，因为庄子的确不是谨守老子之道的。 再细想之，则觉得庄子也无什么值得骂的，因为他不仅“叛”老子，而且连自己都“叛 ”，如他贬斥“钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”又说：“视而可见者，形与色也； 听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情!夫形色名声果不足以 得彼之情。”(注：《庄子·天道》。)因而要毁灭艺术等，难道就不是对他自己赞美艺 术的反叛吗?如果不拘泥于形式逻辑上的不一致，而是从思想的深刻变化上，从社会历 史发展的角度看问题，就只能说庄子如哲学史上许多伟大的哲学家一样，所面对的是一 个历史的悖论。这就是，既要技艺，就不能守道；既要守道，就不能要技艺。在这一巨 大的历史悖论中，庄子最终选择了从技艺向道升华的道路。但这样一来，庄子又会陷入 为了无为而必须先有为；为了自然而必须先反自然，进入不自然；为了道而必须先降落 于技艺的无可奈何之中，从内在实践走向外在实践。这种“道”的降落或堕落如有什么 结果的话，我想，这大概就是徐复观先生所说的“艺术精神”的产生。
不过，尽管庄子身陷悖论而不能自拔，但由于技艺的实践过程本身就充满了感官型审 美和精神型审美的两种因素，再加上庄子如诗如画的妙笔描写，这种在技艺实践中体会 得道的过程自然就成了审美的过程，此“道德境界”也就自然地生成了审美的境界。“ 莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”“臣以神遇而不以目视，官知止 而神欲行。”“以无厚入有间，恢恢乎其游刃必有余地矣”“提刀而立，为之四顾，为 之踌躇满志，善刀而藏之。”这些写在两千多年前的礼赞屠杀的语句，充满了诗情画意 ，至今读来，仍令受戒佛徒之外的人们陶醉。“道”虽然堕落于屠杀或宰杀生灵的技艺 之中，但毕竟生成了现实世界中审美境界的恒久的魅力，以致庄子之后的人们时时陶醉 于庄子这种所谓的“艺术精神”中，全然忘记了去关心庄子在大道堕落后是否还会有“ 大美”和“至乐”。
这个悖论的真正解决是全部人类文明从一到多、从简到繁，又从多、繁向简、朴回归 的互反运动，是有为与无为之间的辩证互动，是从道到德，再从德到道的循环往复的整 体运化和“道德境界”的整体生成，是自然的人化到人的超自然化的历史过程。
张世英先生通过对古希腊到德国古典美学的考察得出结论说：“人类精神文化的发展 史似乎是一个越来越超越(不是抛弃)实际兴趣、越来越提高审美兴趣的地位的过程。” 但张先生也只是看到了事物发展的一个方面，而未看到现实社会中审美的感官化、刺激 化、平面化、浮浅化、商品化和形式化趋势。尤其是随着大众传媒发达和影视声画艺术 的统治一切，人们的想象力受到了空前的剥夺。今日之审美在很大程度上使人陷入了两 千多年前老子所斥责的令人“目盲”、“耳聋”、“心发狂”的感官刺激之中，想象、 境界、崇高等内审美已远离了我们这个时代。因此，研究内审美，提倡境界审美该具有 多么重大的历史意义和现实意义!而庄子恰恰为我们充当了一个内审美与感官审美之间 、“道德”之美和俗众之美之间的中介和桥梁。
二、有为与无为相统一的审美辩证法
庄子面对的巨大历史悖论说到底是老庄共同面对的有为与无为的矛盾，是“道”与人 的矛盾。老子当初预设了这个“无为”的形而上学的“道”，就是要生来就“有为”的 人们去遵奉的。这样一来，无为的道与有为的人就必然处在永恒的矛盾对立中。人只有 通过反自然、反人性的“克己”、“忘己”、“去知”等人为修养，才能通向无为之路 。但从此，人将永远陷入反无为的有为的历史过程中。
庄子所主张和强调的是要人们进入一种物我两忘、与天合一、大无为任逍遥的理想境 界。为此，他反对一切人为的努力和人类一切的文明成果，主张“绝圣去知”、“焚符 破玺”、“掊斗折衡”。认为“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪 矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣”(《胠箧》)。赞美“同与禽兽居，族与万物并” 的原始蒙昧的“至德之世”(《马蹄》)，主张自然无为。但另一方面，庄子又总是如痴 如醉地描述“撄宁”(《大宗师》)、“心斋”、“坐忘”的境界和人为的努力。这无疑 与他自己贵虚无、主无为的主张相矛盾。庄子研究中有关庄子否定人的主观能动性、贬 低人的创造性的说法，显然是没有看到这种矛盾的复杂性，更没有看到这种矛盾的对立 面的统一。事实上，庄子十分重视人的主观能动性，通过“心斋”、“坐忘”、“樱宁 ”等达到对道的把握的描述，说明主体通过艰苦的修炼把人的最深层、最本质的潜能挖 掘出来，使人的主观能动性得到最大的发挥，使人产生升华和飞跃。
庄子的困惑在于，他虽然尊崇天道，但却必经人道才能达于天道；他要进入无为之境 ，却又必须通过人为修炼才能实现目的。同样，在美学上，欲审“天地之大美”，先得 有一个求道和悟道的过程，先得要有一个审美的胸怀。因此，主张无为之道的老庄行的 是并非彻底的、纯粹的无为之道，而是有为→无为→无不为之道。与老子一样，他们的 美学思想也就是在这种否定之否定的过程中形成的辩证智慧，是一种审美的辩证法。这 种审美的辩证法由于建立在现实中的不得不如此的基础上，因而具有历史的必然性，已 经超越了逻辑的悖论，在按大道的规律运行。
受庄子或老庄这种审美辩证法的影响，中国古代的艺术创作中有种很不同于儒家功利 主义的“文以载道”的主潮，这就是主张艺术创作与功利目的无关，而只是“独抒性灵 ”(明袁宏道)、表现“神韵”(清王世祯)的创作而已，因而艺术创作是无目的的、无为 的；但另一方面，又对艺术创作有着非常高的要求，如讲究“传神写照”(东晋顾恺之) 、“气韵生动”(南朝梁谢赫)、创造“意境”(唐王昌龄)，讲究“神似”(北宋欧阳修 、苏轼)，要求艺术家“外师造化，中得心源”(唐张彦远)，“同自然之妙有”(唐五代 孙过庭)，“身即山川而取之”(宋郭熙)。同样，在审美欣赏方面，中国古代道家美学 主张以自然、平淡的心情去领悟大自然、人生和艺术的美，主张“以玄对山水”(晋孙 绰)、“澄怀味象”(南朝宋宗炳)，要有“林泉之心”(宋郭熙)，妙悟自然等。在主张 审美创造和审美欣赏的无功利目的和无为的同时，主张通过有为，有目的的自我修养和 自我调节来建立审美胸怀，从而实现审美创造和审美欣赏的目的。中国古代的美学思想 在整体上不能，即使在某一阶段上也不能完全被儒家功利主义的“文以载道”和文艺为 政治服务的主张所统摄，也不像西方美学或艺术史上所表现的那样，能够被几种主张或 理论简单地划分，如“摹仿说”、“为艺术而艺术”、“为人生”、“为写实”、“为 政治”等，原因就在于中国美学思想在根本上是充满着老庄这种有为与无为对立统一的 辩证法。
庄子继承了老子关于得道的路径在于致虚守静，归根复命的思想，并把这种思想导向 了“心斋”和“坐忘”的内审美的思想。他说：“若一志，无听之以耳而听之以心；无 听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者 ，心斋也。”(《庄子·人间世》)不仅只有道才会“集虚”，而且超越了感官型审美的 内审美也都是一种不依附于任何物质实体的“虚室生白，吉祥止止”的虚静而逸乐之境 。北宋哲学家邵雍在其《观物内篇》中说：“夫所以谓之观物者，非以目观也，非观之 以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。”“理”又被朱熹称为与气相对的范畴 ，理与气是道的两个方面。若此，道家与理学家皆强调以道观物。以道观物即以虚观物 ，以超感官的内在精神来“观”物。内审美就是要超越感官的，不仅要超越“耳”，而 且要超越“符”。只有在非听非视，达到气化虚无的状态时，才能心与道契，从而体道 、悟道、得道，产生“至美”、“至乐”、“天乐”(《天道》)的感受。推而广之，庄 子对“天籁”的接受，也是以心契虚，“人貌而天虚”(《庄子·田子方》)，而非以耳 目接受的。从美学上讲，庄子无疑应该是内审美的天然的捍卫者。
老庄这种以虚体道的思想，必然导致对于技术和艺术这些离不开人的外在感官，同时 又充满巧智的实践活动的否定和反对。老子反对艺术和技艺，有目共睹，如说：“五色 令人目盲；五音令人耳聋”(《老子》十二章)，认为“故以智治国国之贼”(《老子》 六十五章)，主张“绝圣弃智”、“绝巧弃利”(《老子十九章》)。庄子步其后尘，认 为“绝圣弃知，大盗乃止；擿玉毁珠，小盗不起；焚符破玺，而民朴鄙；掊斗折衡， 而民不争；殚残天下之圣法，而民始可与论议；擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而 天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而 弃规矩，攦工锤之指，而天下始人有其巧矣。”(《庄子·胠箧》)庄子《天地》 ：“且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭熏 鼻，困
中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。”《骈拇 》中说：“是故骈于明者，乱五色，淫文章，青黄黼黻之煌煌非乎?而离朱是已。多于 聪者，乱五声，淫六律，金石丝竹黄锺大吕之声非乎?而师旷是已。”《马蹄》中说： “五色不乱，孰为文采!五声不乱，孰应六律!”言辞激烈，无以复加。其美学理论的实 质就是要把感官型审美彻底废除，只保留内审美的修道的内省的封闭世界。
但是另一方面，《庄子》一书中又有许多关于艺人、匠人通过长期艰苦的实践，掌握 了事物规律，从而得心应手，出神入化，获得绝技的故事。如《养生主》中的庖丁解牛 、《达生》中的佝偻者承蜩、津人操舟若神、吕梁丈夫蹈水、工倕旋而盖规矩、列御 寇为伯昏无人射、梓庆削木为鐻等，庄子的这种既否定技艺又赞美艺术的自相矛盾， 表面上看是庄子面对有为一无为的历史悖论时的尴尬，但对技艺创造的赞美实质上却是 庄子和整个庄子学派走出这一巨大历史阴影的唯一出路。《达生》中写道：
梓庆削木为璩，璩成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉?”对曰 ：“臣，工人，何术之有?虽然，有一焉。臣将为璩，未尝敢以耗气也，必齐以静心。 齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体 也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性形躯，至矣，然后成见 璩，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与!
“削木为璩”，“齐以静心”皆为有为之为，而通过有为达于“以天合天”时，才算 进入道家的“道德境界”，才有“见者惊犹鬼神”的艺术境界。正是在对技艺的这种描 述和赞美中，文学的语言和想象将有无虚实、有为无为的矛盾巧妙地化生为和谐的审美 境界。《庄子·天下》中说庄周：“独与天地精神往来而不傲倪于万物，不谴是非，以 与世俗处。”是说庄子既得天道，又与万物平等，不傲视万物，不拘泥于是非；既得天 道，又能与世俗共处。从美学上讲，不就是庄子注重内审美，而又不鄙弃感官型审美， 从而在道俗之间游刃有余，达到了内在实践与外在实践、内外审美的有机统一了吗?
从老子对艺术的绝对否定到庄子对技艺的双重态度，我们看到了历史的进步，这就是 伴随着庄子对技艺中审美境界的赞美，对象性审美或感官型审美的艺术审美第一次一起 登上了审美哲学的历史舞台，并赢得了与“玄览”、“守静”和“朝彻”、“见独”、 “虚室生白”等内审美同等重要的地位。这种进步就是审美类型的健全和丰富。但它的 代价却是“道”的堕落，是老子“大音希声”、“大象无形”和庄子“至乐无乐”(《 庄子·至乐》)、“无言心说(悦)”(《庄子·天运》)等形而上内审美的悬置。内外审 美从此此消彼长，道与俗之间边缘逐渐模糊。
道家之“道”在整个中国美学史和文学艺术史中究竟起什么作用，它的历史沿革等也 就成为一个有争议的问题。如曹利华先生的《中华传统美学体系探源》一书认为，自《 文心雕龙》以后，中国的艺术理论、美学范畴已离开了形而上的道而独立发展。成复旺 先生的《中国美学范畴词典》中说：先秦之后，中国的艺术沿着形式主义的路线发展， 只有到了唐代，艺术才上升到了“道”的层次。但叶朗先生的《中国美学史大纲》和《 胸中之竹》却认为：中国古代美学的发展始终未离开道的制约，总是在形而下中寻求形 而上的解释。三位专家都从传统的眼光来看道在美学艺术史中的历史流变，却没有揭示 这种历史流变的“所以然”来，不能不说是一种遗憾。事实上，在中国古代美学史和文 学艺术史上，具体的某个流派、某个个人如何从“道德境界”(道家的最高境界)去保持 道的的运行，并在多大程度上保持道的运行，这不仅涉及到个人修养中的历史积淀和当 时社会的人文环境，而且更主要地取决于个体的主观选择，因此，很难概而论之。但有 一点是清楚的，这就是，“道”的统摄还是疏离并不取决于文学艺术家和美学家、文论 家们的主张和口号，而取决于“道德境界”的是否真正存在。如在大讲“道统”、“天 理”的宋明理学时代，作为美学意义上的“道”就不是居于统摄之位，相反，它被严重 地疏离了。但在并没有宣扬“道统”的唐代意境型诗歌中，甚至包括宋元有意境的诗词 、山水画中，作为美学意义上的“道”，却以其有无虚实对立统一的结构对艺术和美学 发挥着实在的“道”统作用。可以说，庄子走出历史悖论的路径，即对技艺的赞美，使 得庄子之道成为中国艺术之心，也就是徐复观所说的“中国艺术精神”。因此，从老庄 尤其是庄子处在历史悖论中的人生境界的审美生成上看中国美学，可能会有更多、更深 刻的发现。
庄子一方面主张道不可视、不可闻、不可授(《大宗师》)，另一方面又认为道无所不 在，“目击而道存”(《田子方》)，即认为可在具体的人物事相中发现美。如此一来， 道就有了可触、可观、可感性。而对道的把握也就有了“以神遇而不以目视”和“目击 而道存”、“观天性形驱”两种形式。其结果自然是老子的道被消解，道从形而上走向 了形而上，走向了艺术和感官型审美，这也就是在历史的进步中大道开始隐退。但这一 隐退过程在庄子处只是开了个头。因此，“天地大美”的自然和“惊犹鬼神”的艺术品 还可以并存。到了后来，每况愈下。尽管有人在讲文学是“原道”、“宗经”、“征圣 ”(刘勰《文心雕龙》)，但并没有几个人真正去实践之。同时，老子时代道与技艺水火 不容的局面在好长时间里也再没有出现过，只是到了宋明理学那里，这种对立又开始了 。人们把理学否定艺术的根源归为儒家道统是不公平的，因为孔子主张“文质彬彬然后 君了”，主张“尽善尽美”，这个美不是大道和大美，而是世俗之美。同时又主张游于 艺、成于乐，并经孟子、荀子形成了乐教传统，还有不少的关于文学批评的言论，等等 。虽然，孟子有大、充实、美、圣、神的层次之论，认为美不是最高层次的审美对象， 荀子也有“无万物之美而可以养乐”的说法，但儒家总体上是不否定感官型审美和艺术 的。与此相反，老子则将大道跟巧智、技艺对立了起来，庄子也步其后，要毁灭音乐、 绘画等。因此，宋明理学贬低艺术甚至否定艺术的做法，老子也是难辞其咎的。相对于 老子，庄子实际上是为艺术和感官型审美网开一面的，这一点表面上看似乎应归功于其 滑头主义和折中主义的自相矛盾，但实质上仍是在形而上之道的历史的逻辑中寻求出路 的问题，是有为与无为辩证运动的结果。杨润根先生大骂庄子背叛了老子，但他并没有 看到这种“背叛”后面的历史悖论，即艺术和审美的世俗化进步是以大道的隐匿为代价 的，更没有看到庄子本身的矛盾与统一。
三、“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”：审美的境界从屠杀的血腥中升华而 来
前述庄子“象罔”、“混沌”已开中国历史上内外审美结合之先河，但其意义还只是 在理论范畴上，真正把它落实到实际中，还要看庄子的修养实践和艺术创造实践。《庄 子·养生主》中对庖丁解牛的描述是中国美学史上内外审美的真正融合，也是人生境界 与艺术境界相结合的开始。
庄子对中国美学的贡献在于：在道与俗、内审美和外审美的矛盾中为内审美或境界型 审美的世俗化和艺术创造打开了缺口。庖丁解牛中的审美是“以神遇而不以目视”的超 感官内审美。其“游刃有余”的潇洒自在是由其“神遇”的境界决定的。庖丁解牛的过 程恰好是人生境界向审美生成的过程，而不是美的现成存在。同时，庖丁解牛的“合于 桑林之舞，乃中经首之会”，善刀而立，踌躇满志等又是感官型审美的表现。因此，这 里存在着内外审美的统一性和丰富性。
徐复观认为，庖丁的境界，就是艺术和美的境界。因为“他的手与心的距离解消了， 技术对心的制约性解消了。”(注：徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社200 1年版，第32页。)《庄子·天地》说：“通于天地者德也，行于万物者道也，上治人者 事也，能有所艺者技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”庄 子在此将天看得比道还高。但庄子讲“无为为之之为天”(注：《庄子·天地》。)。因 此，“道”与“天”是相通的。同时，技艺相通，艺是技的结果，即艺术作品。艺术作 品体现着道。但是，“道也，进乎技矣。”道毕竟高于技。
陈鼓应也说：“庖丁解牛”是“艺术境界”(注：陈鼓应《老庄新论》，上海古籍出版 社1992年版，第149页。)。此说虽然在理，但过于简单，原因在于，忽视了解剖对象的 血腥和丑陋。庖丁解牛的审美生成并不单一地取决于符合屠杀和解剖的规律性，还有一 个文学艺术的遮蔽丑恶的机制，这就是为屠杀的血腥和丑陋的暴露涂上了诗意般的色彩 。这个所谓的“艺术境界”的生成离不开文学作为语言艺术在祛除形象直观、提供想象 空间，从而实现对对象之丑的遮蔽和过滤。因此，从血腥的屠杀到艺术的赞赏，完全是 文学想象的境界生成。与其说是道与艺的统一产生审美境界，还不如说，文学的遮丑和 过滤、净化功能才是庖丁解牛生成为审美境界的机制所在。至于陈先生下面这段话，就 与艺术境界没有什么关系了：
从宰牛之方喻养生之理，由养生之理喻处世之道。庄子以牛的筋骨盘结，比喻处世之 繁复；以庖丁在实践中领悟的宰牛得“因其固然”的道理，启迪我们处世不能强行妄为 ，要遵循客观规律；以庖丁遇到筋骨盘结的难为之处所采取的“怵然为戒”、凝神专注 的心态，告诫我们遇到困难，行事更应警惕、专注；又以庖丁成功后“踌躇满志”的喜 悦和“善刀而藏之”的谨慎，教导我们凡事应内敛，不宜过于张扬。(注：陈鼓应《老 庄新论》，上海古籍出版社1992年版，第149—150页。)
我之所以不同意陈鼓应的说法者在于认为，所谓庄子的“艺术境界”并不来自于从“ 道”的推理和演绎，也不来自于伦理道德的启发，而来自于对真正艺术境界的直观把握 ，即“以神遇而不以目视”的内审美与“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”的感 官型审美的契合无间，以及“游刃有余”的自由精神。
老庄从道艺相斥到庄子的道艺合一，就其历史意义而言，诚如王振复先生所说，庖丁 解牛是道艺(技)契合的典范，此例“从逻辑的角度为技、艺的现实存在，打开了一道历 史的缝隙。”(注：王振复《中国美学的文脉历程》，四川人民出版社2002年版，第253 页。)因庄子要回归自然，极力主张做超高级的愚人，法天贵真，礼赞大美、至乐和天 地之美、无言无声之美，要求铄绝五彩、五音、废除聪明，其反文艺的言论也十分猖獗 ，从而将审美引向了内心精神世界，引向了体悟。但由于庄子的泛道主义，即认为道无 所不在，可在屎尿瓦秕之中(《齐物论》)，道也可自任何修养实践或技艺锤炼而得，故 在内审美的堤坝上现实地为感官型审美和艺术创造留下了一道闸门，为以后中国艺术创 造和欣赏开辟了广阔的道路。
说庄子精神代表了中国的艺术精神，一点也不错。但这种艺术精神实在是庄子自身的 困惑、矛盾所带来的缓冲之计，是修道者的历史性的代价。归根结底，是由老庄无为与 有为悖论所使然。
《养生主》、《达生》中的故事并非一开始就是什么“艺术境界”，只是庄子渴望摆 脱人生困惑的自由之境，这些自由之境是靠了文学的想象和诗意的描写才转换为审美境 界的，并没有现成的审美境界。
没有自由的精神固然无法形成审美的内涵，但若无诗化的处理，自由精神也无法彰显 为审美的意蕴。而美学家们往往对诗化的处理是比较忽视的。这种诗化的处理首先表现 在运用寓言设辞假托而不直呈以达虚实相生之效果，运用意象性语言破除“名”“实” 对待以呈混沌之整体，运用连珠妙语遮蔽丑陋以显丑恶优美，运用诡辞反言逼近人生真 理以显契道之妙境。它不仅仅是文体的优美、修辞的恰切和妙语连珠的魅力，而且更重 要的是在这种优美背后流溢的激情、气运、神思以及深刻的警醒和隽永的智慧。正是这 种诗化的处理，才使得庄子思想的本身成为“一首绝妙的诗”，使庄子堂而皇之地立于 美学之殿堂，并使《老子》中的美学因子得以发育成长。
但是，话还得说回来，庄子对于艺术创作合法性之门的开启，对道家来说是幸还是不 幸?这一点我想庄子是比我们任何人都清楚的。但历史悖论的启迪却是永久的。
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