艺术需要超越——漫谈获文华大奖的戏曲剧目，本文主要内容关键词为：剧目论文,戏曲论文,大奖论文,艺术论文,文华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引人瞩目的属于国家级的奖项如梅花奖、曹禺奖、五个一工程奖均属单项评奖，或评表演，或评编剧。五个一工程奖虽属综合性的评奖，但就戏曲而言，远不如文华奖精密精细。文华奖对各个艺术创作部门都有所顾及，除编、导、音、舞、表而外，连发掘古典音乐者、木偶剧的操作者、群舞中的领舞者都注意到了，设立单项奖。
历史是一面镜子，可以正衣冠，知得失。当我们忽视戏剧文学作用的时候，出现了“地溜本”、“马能行”等唱词和为“角儿”写戏的现象，戏剧的艺术品位也因之降低了。注意戏剧艺术的综合性始于十一届三中全会以后。记得八五年戏曲新剧目会演，评奖就相当细致，连翻筋斗演员中的佼佼者都授予了“优秀群众演员”称号，文华奖则将之发扬光大。
我们已进入了一个注重戏剧艺术的综合性，重视总体超越的时代，获文华大奖作品大抵是除某一部分较为突出而外，其余各部门的创作均有不同程度的出新。《虎将军》与《高高的炼塔》同属现代戏范畴，一出是革命历史题材剧目，一出是表现当代工业题材剧目，《虎将军》给人印象最深的是导演驾驭时间、空间的能力和对战争场面的处理；《高高的炼塔》在内容与形式的结合上则达到了一个高度。多少年过去了，那个工人业余京剧团让人始终不忘，纱幕后面大的合唱队唱着传统剧目选段与主人公的心情又是那般吻合。这是一种全新的抒情方式，不同于高腔的帮腔，也不同于常用的合唱、伴唱，但却起到了同样的作用，渲染了气氛，刻划了人物的心态，似文学笔法中的隐寓、暗喻，这两出戏的完整性又与舞美设计、灯光设计关系极大。演员的表演不在于技巧、绝技的运用，而是利用戏剧唱、念、做、舞等手段完成人物塑造，留在观众心目中的不是“宝剑出鞘”如何精彩，不是“八月十五月光明，薛大哥月下修书信……”唱得如何潇洒有味儿，而是一位虎虎生威，又充满人情味的将军与一位当代化工厂的工程师形象。这两个艺术形象的喜怒哀乐是触动人心的，引发人许许多多的联想，产生喟叹。演员的成功在于能动地、创造性地运用戏曲表演手段塑造出新的感人形象，他不同于诸葛亮、薛平贵、宋江……这种超越不是一般的对于传统戏曲经典作品《群英会》的超越，它也超越了解放后现代戏的创作剧目，如《沙家浜》、《海港》等，这种超越是总体性的，是创作思想、戏剧观念、戏剧美学品位的超越，也许就局部而言，有所得也有所失，有高低之分，这也是符合艺术发展规律的，这种超越是因为九十年代的艺术家能够真正执行着马克思的艺术美学观念：“按照美的规律塑造物体。”
内容与形式本来是不可分割的一对哲学范畴。十七年，我们强调内容，强调思想性到了不恰当的地步，不敢提艺术性、形式美，达到了荒唐程度，提出“思想越反动艺术越强，形式越美就越反动”，生硬地强调“思想性第一，艺术性第二”，不敢谈形式美，不敢谈哲学意义上的“形式即内容”，“没有没内容的形式，也没有没形式的内容”。当我们把形式美的追求提到日程上来的时候，出现了一大批好作品，极具可看性，从而也赢得了观众。
京剧《法门寺》演了几十年，一句“劝千岁‘杀’字休出口”成了脍炙人口的名唱段，贾贵的一句“咱家站惯了”成了奴才的典型语言。《法门众生相》则在此基础上开掘，用辛辣之笔描绘了贾贵、刘谨、小贵、龙国太等一系列炙手可热人物的丑恶嘴脸，他们或是昏聩，或是贪婪，或是油滑，或是奴颜婢膝……刻划人物入木三分是这出讽刺喜剧的特点。作家站在时代的高度观察这一场发生在佛门净地审理的冤案，冤中有冤，错中有错，郿邬知县赵廉面对龙国太这样的皇亲国戚，以及国太周的大大小小太监，平反冤狱，惩处吏部侍郎的女婿、真正的杀手刘彪谈何容易？如果从人物塑造方面看，《法门众生相》中的贾贵是很突出的，是个很有个性的艺术形象，他既有奴才的特点，又有独特的个性，他的大、中、小三把扇子是很说明问题的，见什么人说什么话，该逢迎的逢迎，该拍马的拍马，该欺压的欺压。他的一段“奴才独白”，倾诉自己的苦衷是极具讽刺意味的，仅只这一艺术形象的塑造对传统戏《法门寺》就是一个极大的超越。
如果从清官戏的角度看，赵廉的形象虽可归入清官系列，但他与传统戏中的包公、海公不同，与五十年代昆曲《十五贯》中的况钟不同，七十年代创作的越剧《胭脂》中的吴南岱也不相同，与八十年代《七品芝麻官》唐知县不同，与徐九经也不相同，他是乌鸦群中之鹤，是喜剧中的悲剧形象，是闹中之静，冷中之热，热中之冷，他与环境格格不入，他的“举世皆浊我独清”也是具有讽刺意味的，因此这一形象与全剧风格是统一的。这是九十年代作家对题材挖掘的结果，官场的丑陋，仕途的险恶，生活的复杂，做清官的尴尬……也大大地超越了传统戏《法门寺》。
形式美的总体组合规律即和谐，和谐即达到多样的统一。《法门众生相》将大千世界，形形色色人物集中于法门寺，在讽刺对象中，龙国太与刘谨不同，同是太监，九千岁与贾贵存在差异，小贵与贾贵又是分寸有别。作为正面形象，赵廉与夫人性格各具特色，一个迂腐，一个睿智机敏，作家又挖掘出他们性格之中所具有的喜剧性因素，一方面是把丑陋的、无价值的东西撕破给人看，尽情地鞭打，辛辣地讽刺，一方面是善意地嘲笑清官身上的迂腐可笑之处，因此戏剧使不协调因素协调，构成了讽刺喜剧的风格。
从表面看，《法门众生相》是对一种戏剧风格的转化、强化，追求的是喜剧美，其实风格式样的追求与内容是不可分割的，可以讥讽嘲弄的人物构成喜剧内容，喜剧内容确定了喜剧形式。这种形式的确定又促进了内容的开掘与深化，二者是辩证统一的。
明代李贽的艺术主张中有一点“疑”，他认为敢于“疑”，才能“自由驰骋，不落蹊径”。“疑”就是敢于超越前人，艺术本来就是多样化的，无穷变化才能产生清丽、清新之作，如果“程式文章，千人一律”，艺术也就僵化停滞了。前人优秀之作已有定评，是否敢于超越？获得文华大奖的《西厢记》做了回答。
越剧《西厢记》早有舞台演出于前，且是名家之作，徐进等人的改本，袁雪芬、范瑞娟、徐玉兰、吕瑞英饰演的崔莺莺、张生、红娘早就为人所称道。五十年代，以许广平为团长的中国艺术团访问苏联、民主德国，《西厢记》获得好评，苏联评论家认为这是一出优美抒情的戏剧，是现实主义与浪漫主义的结合之作。上海越剧院是越剧中的“大姐大”，浙江小百花越剧团则是越剧界初出茅庐的小妹妹。然而她们不因其小而畏惧却步，在名著面前本来就是人人平等的。小百花重新审视《西厢记》，她们的着眼点是如何将这一部具有六百年历史的古老爱情故事介绍给今天的观众，如何加快戏剧节奏，又不失抒情美，与现代观众的审美趣味达到契合，于是一出充满新意，充满活力，充满青春气息的《西厢记》出现在舞台上，高高的转台，频繁的转动，并不让你感到眼花缭乱，因为与时空变幻的巧妙结合，少了许许多多的切光、闭幕、换景，戏剧变得流畅起来。佛教音乐的运用，渲染了这出发生在禁地佛门的爱情故事的喜剧性，与佛殿崔莺莺、张生邂逅，追荐先人佛法盛会上的传情产生既和谐又矛盾的统一，佛门清静禁欲之所岂容谈情说爱？然而美好的爱情就在这里诞生了，连主持长老法本也搅了进来，做着近似牵红绳的营生，红红的袈裟，香烟缭绕的佛堂，渺渺的梵乐……营造着肃穆与神圣，超然物外，但崔张的爱情导致的又是不容忽视的现实，于是孙飞虎的抢亲，老夫人的许婚赖婚，崔莺莺的听琴赖简酬韵……发生的是那般的突兀，又是那般的自然，合情入理。一个古老的爱情故事吸引着观众，精彩的表演，好听的唱腔，漂亮的服装，变幻的灯光……一切舞台手段构成了充满诗意、古典浪漫的爱情戏剧。在剧场的两个多小时化作了暂短的一刹那，戏已结束，似嫌其短，还没看够，坐在剧场里甚至发现不了戏剧存在的某种不合理。观众是被戏剧征服了，且是久演不衰的一出戏，从北京演到广州，从香港、台湾演到新加坡……从国内到国外，从城市到农村，这出文华大奖剧目是经受住舞台、时间、文化档次不同的观众的考验，它是立得住的。
小百花演出的《西厢记》并没有外加什么深刻的主题，它尊重原著的精神，通过崔张的爱情故事，唱出的似是“愿天下有情人终成眷属”。从表面看张生的戏有所加强，莺莺的戏有所削减，这是从演员考虑，也是从观众的欣赏要求考虑。用小百花越剧团创作组的话说，我们是搞了一些“外包装”，导演杨小青更是直言不讳，她说自己所追求的就是为现代观众所接受、喜爱的外在美，或是说形式美。观众接受了她们的外在美，作家也接受了这种形式美。透过形式我们是否能发现些什么呢？这就是形式与内容的和谐美，没有这种和谐美，艺术就是失败的。梵乐、袈裟、经幡、木鱼、钟儿、磬儿……种种寺庙文化的介入是原著提供了可能强化的条件，这种强化是对名著的尊重与认识的结果，也增强了原著的喜剧色彩，同时使作品走向深刻。佛门原本是冷酷的，在莺莺张生的挚爱真情面前，佛门也变得温馨起来，崔老夫人恪守封建伦理、门阀观念就越发显得丑陋无情；看似从形式着眼，其实这种对五十年代创作的超越是从形式到内容的全面超越，像《西厢记》这类作品的创作是极难得的，但也并非尽善尽美，《拷红》一场的处理就带着较强的随意性，把红娘的动作、台词分一半给张生，更属不妥，残存着为演员设戏的痕迹，且是异常明显。但就总体而言，创作是“胸中绝无俗气，下笔不做寻常语，不步别人脚根耳”（李卓吾语）的结果。
与之相对照，有的获文华大奖的作品就明显地存在对名著吃得不透，也不够尊重的问题，貌似“不做寻常语，不步别人脚根耳”，但却露出“小气”、“俗气”，将文化底蕴丰厚的名著浅化、俗化，使典型人物变了味儿。两相对照，《西厢记》的创作越发显得可贵，那种不故作惊人之语，不标榜诡谲新奇，踏踏实实地学习名著，认认真真吃透原著，尊重名著，然而又不是匍伏在名著面前，而是有所发现，有所发展，有所创造，这种创作精神是该弘扬的。尽管它不是尽善尽美，缺点也是显而易见的，但它无愧于文华大奖。当然，也诚恳地希望，获大奖之后能不止步，再做些补漏的工作，少留下一些艺术遗憾。
近日，看到一则小报道，在考试中老师出的题目是“雪花落下变成什么？”凡是答“变成水”，“化作泥”，“结成冰”的均得满分，其中一位同学的回答是“雪花落地变成了春天”，多么富于想象，多么富于诗意，然而遗憾的是这位同学非但没有得到高分，反而是“不及格”。老师评分的平庸与失误扼杀了天才，扼杀了艺术的种子，扼杀了孩子丰富的、绝妙的想象力，他不是一般的突发奇想，胡思乱想，故作惊人之语，也不是无知与狂妄，这位学生应该受到肯定与赞扬。由此我想到了评奖。
戏剧仍然没有走出低谷，尽管文艺工作者不屈不挠，做了种种努力，我们在这片土地上坚持住了，但真正的改观还需时日。评奖在现在无疑是很需要的一种形式，这是一种肯定、褒奖、支持，不管承认不承认，宣扬不宣扬，导向性是客观存在的。八届文华奖的评选功不可没，它促进了戏剧的繁荣，刺激了创作，对精神文明建设做出了极其伟大的贡献。与此同时，我们可否做得更好一些？
为了不扼杀“春天”，“老师”是不是该把提高自我艺术修养放在首位？出以公心，又有很好文化素养的评委是会发现“春天”，呼唤“春天”，扶植“春天”的，这将是文艺界的一件幸事。
艺术创作虽然不能脱离时代，受到政治、经济、文化、哲学、思想、美学、民族学……的影响，但它又有其不可变更的自身规律性，强权只能扼制一时，不能长久持续，“文革”八个样板戏统治舞台的现象也只能得逞于一时，无法改变艺术创作规律，精品的产生不是以某一个人的意志为转移，需要反复加工，甚至是几代人反复加工才得以流传至今，如京剧的《群英会》，昆曲的《牡丹亭·游园惊梦·寻梦》等。我们已有一大批无愧于时代的作品问世，如《山杠爷》、《榨油坊风情》、《三醉酒》、《死水微澜》、《歌王》、《铁血女真》、《明月照母心》、《木兰传奇》、《天鹅宴》、《荆钗记》、《大河谣》……这些作品是否可以传世，成为代表一个时代的经典之作？评了奖，束之高阁，显然不是我们的目的，需要的是推而广之，争先上演，成为共同的艺术财富。沪剧《明月照母心》得了大奖，其他剧种若是移植，或是曹静卿、张东平亲自动手移植，又确实有所提高，无论是内容还是形式，都达到了一个更高境界（当然是很不易的事），观众对这种新创作的剧目又予以肯定，结果是已评过文华奖，就失去了参评资格。不难发现，许多文华奖剧目，甚至大奖剧目，只有原版演出，极少见投入大的精力再移植、再创作、再加工，结果是获奖即是句号。这只是评奖中现象之一例，其实反映的是思想。评奖、获奖是重要的，但不是最终目的，繁荣戏剧创作，产生出无愧于时代的精品，使之成为传世的经典，为后人留下一笔可贵的财富才是最最重要的。
从这一点着眼，戏剧文华奖还有待于调整、完善。文华奖已经历了八个春秋，这也是个不断调整完善的过程，成绩是突出的，问题、缺憾也不是不存在。