文学批评的守望意识，本文主要内容关键词为：文学批评论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学批评表达的思想常常被理解为进取性的，即它宣谕某一作品表达了何种意谓，有什么深度和魅力，或者反过来指明该创作是如何不好之类；对于读者，它也可以作出引导性的述说。文学批评作为一种话语，它是在已有的文学作品话语的基础上，再来评点、阐释、说明，这就显得是一种针对已有话语的话语，有一种进取性的姿态。尤其在当今求新、求变的文化语境下，那种意图维持既有文化因子的举措易被视为是保守，这就又常使得批评家们更多地是采取一种开拓的姿态来进入文学领域。但是，真要全面地理解文学批评的特性的话，那么应该说批评的更重要的职能是一种“守望”性质，即它是在认识、评价的层次上来充当既有文化的看守者。
以下，笔者拟从四个层面来作出论析。
一、规则层面：阅读惯例的守望
文学批评首先是作为阅读惯例的守望者而呈现的。这样来说包含了两层意思，一是文学批评既关涉到写作，也关涉到读者阅读，问题是除非由于文化上的专制，那么作者是可以不听从批评家的指点的，并且作者也常常就是这种态度；而对于人数比作者多得多的读者来说，了解一下批评家的见解则是有必要的。当阅读理解有困难时，批评可以起到导读作用；当阅读时感到自己读出了富于魅力的东西的，批评则可以起到印证自己见解的作用。二是，文学批评就在阅读方面也涉及到许多方面，如作品的类型如何，价值怎样，作品的美学追求是什么，它的写作背景中有什么值得说明的等等。为何首先要提出一个阅读惯例？这是因为，文学并不是一个物理的事实，不是因为它有一个“文学性”的元素融入其中而成的文学，它其实是在文学的惯例系统中才成为文学的。
文学是在文学惯例系统中才成为文学的，这看来是一个较为拗口，而且较为抽象、难以辨清的问题。不过，这要结合到一个实例来看，也就易懂了，先看下列文字——
便条
我吃了放在冰箱里的梅子。它们大概是你留着早餐吃的。请原谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。
对这一段文字，从直觉上我们就知道它是一段留言的应用文，不是审美意义上的文学作品，更进一步说，它也不是诗。但如果将上述文字换一种排列方式，情况就有不同如：
便条This is Just to Say
我吃了 I have eaten
放在the plums
冰箱里的that were in
梅子the icebox
它们and which
大概是你you were probably
留着saving
早餐吃的for breckfast
请原谅 Forgive me
它们太可口了the were dilicious
那么甜 So sweet
又那么凉[①] and so cold.
如果说前文是便条的话，那么以诗行形式来写的就是名为《便条》的诗，从我们阅读的体验来看它象是诗，而且它也确实是作为诗来写、来发表的，它是美国著名诗人威廉斯的诗。在这一阅读体验的变化中，可以说是诗行排列形式的文体惯例，和人们以诗行形式作为诗的最直观的特性的心理惯例起了重要作用。
美国美学家乔治·迪基就提出了一个艺术惯例的理论，他所面对的问题是，各种艺术创新和实验层出不穷，甚至有人可以将偶尔捡来的木头作为一件雕塑艺术作品送入博物馆展出，这使艺术应由人（可以是艺术家，也可以是业余爱好者）制作的信念也受到了冲击。在这一似乎怎么都行的时代里，仍然还是有一个社会认定的尺度——即艺术惯例在起作用的机制。杜桑在达·芬奇画作《蒙娜·丽莎》的复制品上，给人像加了两撇胡须，这成为达达艺术的杰作，但并不是任何恶作剧式地行为都被允许的，如在公众建筑上涂抹就可能被罚款。迪基认为，我们之所以能区分艺术和非艺术的界限，“是因为我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的惯例，并且也已经能把这种惯例看作一种默契的尺度”。[②]这一尺度一方面可以提供给社会一种操作上的和认知上的框架，另一方面又可以随着艺术实践的变化作出一些调整。
文学批评对于文学阅读来说，它可以起到一种促动人们审美心理和习惯变化的作用，如在对新潮艺术的批评中，批评家就往往要帮助鉴赏者用一种不同于以往的艺术眼光来看它，从中看到一些仅凭自己的直觉未能领悟的东西，但更重要的是，文学批评可起到一种保存固有的、既定的阅读惯例的作用，对诗有诗的读法、对小说有小说的阅读途径，各个作家、各类作品、各种风格有对阅读的不同要求。屈原诗中的“香草美人”有微言大义，是借这些形象来表达严肃的社会内容，柳永笔下的香草美人就没有这些深度，但可以在人道主义的范畴上指出它表达了对下层妇女的同情，但还有一些艳情诗作就不能作此解释了，它的思想价值缺乏批评话语来作支撑。象这种状况，一个缺乏知识背景的读者是无从把握的，只能从批评家的教诲中才能有所悟解。特里·伊格尔顿有一段话是可以用于说明批评时阅读惯例的看管作用的，他说：
文学理论家、批评家和教师们，这些人与其说是学说的供应商，不如说是某种话语的保管人。他们的工作是保存这一种话语，他们认为有必要对之加以扩充和发挥，并捍卫它，使它免遭其它话语形式的破坏，以引导新来的学生入门并决定他们是否成功地引导它。[③]
可以说，批评的“保管人”的作用使得文学能够保持一种在阅读上的秩序。
二、价值层面：审美品第的守望
在文学中允许创新，甚至可以说是鼓励创新的，那么在创新的过程中就可能时时冲破既有规则的厘定，使原有的文学秩序发生变化。尤其是十九世纪浪漫主义文学的兴起，使得这种变化趋势加快了。康德曾对于这种艺术观作过表述，他说：“每一艺术是以诸法规为前提，在它们的基础上，一个能被称为艺术的作品才能设想为可能的。但美的艺术这一概念，却又不允许那对于它的作品所下的美的判断是从任何一个法规引伸出来的。”“大自然通过天才替艺术而不替科学定立法规，并且这仅只是美的艺术。”[④]康德认为艺术家可以替艺术立法，就是说创作虽有它的一些法则，但天才可以自己去制定法规，而不必象科学那样，即使是科学天才也只能依循自然法则。那么，在艺术领域允许一些自行其是的状况，就会使各种艺术难以在同一个价值体系中共存。
其实，根本用不着去看那些天才人物式的艺术家如何在创作中标新立异，单单是各个时代的文学就会有着不同的价值上的倚重。六朝文学讲求华丽的文风，骈文盛行，而在唐代和宋代的古文运动中就恰恰是要反对这一趋向，欧洲十七世纪古典主义要求文学的语言典雅、人物崇高、中心突出，要用理性来支配人物行动和贯穿情节，而到浪漫主义文学运动中则几乎是完全转向，与它的主张针锋相对。
胡适在1923年的一篇文章中谈到这种文学史转向时说：“从前的人，把词看作‘诗余’，已瞧不上眼了；小曲和杂剧更不足道了。至于‘小说’，更受轻视了。近三十年中，不知不觉的起了一种反动。”[⑤]胡适这一表述结合到文学史来看就更清楚了，人们所说唐诗宋词元曲明清小说，就是显示出了各个时期有各时期的代表性文体，但在中国文学的审美价值体系中，是以诗作为审美价值的主要荷载者和缔造者。在诗之后的几种文体中，词基本上还可作为句式参差的诗，它在意境上同诗有了一些区别，如李清照所说词“别是一家”，但将其作为“诗余”还是可以的，即不配入诗的材料，不能写出好诗的感受就用词来表达。“诗余”既是对词的贬抑，同时也是一种接纳，只是把词放在诗的下层位置。曲如只是指散曲、套曲，则它也是一种广义的诗，但曲比起词来更依赖于声律的调配，甚至为了唱时的顺口，还加上一些口语化了的衬字，当然更等而下之。至于小说，历代都认为它是不登大雅之堂的。这样的一种价值品第秩序，可以见出它是有利于词产生之前的时代的，即至少是对唐代之前的文学在评价上有利，而越往后就处于越不利的地位。到清末民初时将小说文体的地位提高，体现了一种新的文学价值观，而这时最受推崇的小说也并不是鲁迅当时新作的《狂人日记》（1918），而是上自《搜神记》、《山海经》一类神怪故事，下迄《水浒》、《红楼梦》等章回体小说。在锐意革新的文学观中，骨子里还是有一种对既有审美品第秩序的守望意识，只是它比之于只以诗美为宗的见解毕竟进了一步。
文学批评的价值守望也并不是只以过去的文学作为价值原点，如果是这样的话，那么它就不适宜于当前的创作，无法在当代文学的批评中加以贯彻，因此它也还有一种附加的机制，即它是以过去的文学作为价值的基本标准的同时，也允许当前的创作有自己的独特性。美学家E·尤斯在《自立标准的艺术品》一文就说，每一个作品只要不是抄袭的赝品，那么它就总是或多或少有着自己的独特方面，甲作品的特性在乙作品可能就缺乏，而乙作品的特性在甲作品又不明显，他认为，“文艺批评包括了两个层次：定向层次和比较层次。”[⑥]这个意思是说，当人们评价一部文艺作品时，是将该作品放置在某种审美价值图式中的，如西方文学的“典型性”、中国古典文学的“意境”特征等，只有满足了这些有关标准的要求的作品才会得到较高评价。但在具体操作时，可能好些作品并不是在“有”和“无”的既定标准的框架中，差别更多地是体现为“多”和“少”的问题，这样，评价也就涉及到评价者的经验了。假设作品超过了他的审美值价的预期效果，那么就会将它视为杰作；如果没有达到预期效果，则被看作是较低劣的。在这种比较甄别的行为中，评价者早先的经验是很重要的，阅读时如其感受同以前阅读的感受已有雷同感，那就难获好评，如其阅读感受同以前的感受相距太大，难以置于既有的审美心理图式中，就也有难获好评的危险。批评就通过在审美标准的“定向层次”，就是吻合于已有审美规范，又通过“比较层次”，即看阅读的作品在文艺中的状况，就可以使批评的价值守望在得以贯彻的同时，也不至于使它过于保守而无法在现实中发挥作用。
批评在审美品第价值上的守望作用，从消极面来看它是维护既有的文学秩序问题，但它还有积极一面的作用，这就是它的审美累积的效应。中国古代的《诗经》是中国古典诗歌的经典作品，它的审美价值中有些是本文自身就可以体现的，但也许更多地还在于后人的各种注疏中附加进去的。当人阅读《诗经》时，会很自然地将那些添加的新的意义附会到对作品的理解中。再往后则有古典小说《红楼梦》，英国的莎士比亚的若干剧作，它们在刚问世时并没有很高的声誉，正是通过批评的审美累积，一代代下来，它们本身就成了一座审美宝库。可以说，审美品第的守望作用，使得批评也成了一种美的创造者。
三、线索层面：文学史的守望
文学批评、文学史和文学理论三者共同构成了文艺学，就是说，文学批评和文学史各是文艺学的一个分支，它们各是一种文学研究的维度，那么，这里说到文学批评在文学史维度上的守望，这是否算一种僭越，混淆了学科分界的说法呢？
其实，文艺学的三大分支既是相对独立，也是相互融合的。文学史不只是对历史上的文学现象的罗列、陈述，它还必须要有对所述文学的价值评判和意义揭示，而这正是文学批评所秉有的职能；反过来，文学批评，尤其是具有一种宏大眼光，对一个时期、一种流派的文学发展态势的批评，更是不能没有文学史的知识背景，批评家需得将所论的对象置于文学史的系列中才能看清楚所述对象的价值和意义。
法国结构主义学者托多洛夫曾将文学史分为三种基本模式，认为其中每一种都可以用一个隐喻来表示。即植物模式，它假定“文学机体也象一个有生命的机体一样诞生、开花、衰老并且最终死亡”；万花筒模式，是“假定构成文学作品的各种要素是一个给定的，而作品变化的关键仅仅在于这些同样的要素的新组合”；还有白天／黑夜模式，它把文学史“看做昔日的文学与今日的文学之间的对立运动”[⑦]。这三类模式各有其适用的范围，如文学史上史诗的衰微与后来长篇小说的兴盛，用植物模式来观察就较方便；在比较分析各国各地区的民间故事和神话时，万花筒模式大有用武之地；而在看待古典主义被浪漫主义所取代，十九世纪现实主义受到现代主义的挑战等时，显然用白天／黑夜模式来分析更中肯。另外在许多文学史现象上，用三种模式中的任一种都是可以的，关键就要看撰史者是站在什么立场上了，它要从文学史的论述中表达何种观点，这就会决定它是采用什么样的模式来表达。
在中国五四前后的新文学运动中，新的白话文学对旧有的文言文学提出了挑战，那么，在这论战的双方都有一个大体的文学史模式——植物模式，双方的价值取向不同，但在强调历代文学的线性递进关系上是相通的。文言文学一派认为，白话文学缺乏了千百年来文言文学的根基，斩断了文学同民族文化的千百年来的血脉相承的联系；白话文学的一派则认为，各个不同时代有其不同的文学需要，白话文学正是适应了新的时代的需要，只恪守过去文学的规范，则没有看到文学在发展上的有机生长性质。可以这样来说，前者是在植物模式上撷取了它的发展连贯性的一面，后者则是强调了它的进化性的一面。
应该看到，批评在文学史上的守望作用也是富于弹性的，不同的观点可以在一种共同的文学史模式上立论，只是强调它的不同的方面，同时一种观点的表述也可以根据需要挂靠在不同的文学史模式上。以近几年来对于五四新文学的反思来说，人们已从过去的一味肯定转到了有人也提出批判的态度。旅美华人学者刘若愚、叶维廉、国内学者郑敏等人都提出了这方面的见解。叶维廉说：
白话的兴起，表面上看来是说文言已经变得僵死无力（从我们现在的历史场合看来这当然是偏激的说法），事实上，它的兴起是负有任务的，那便是要把旧文化旧思想的缺点和新思想的需要“传达”到更多的人，到底文言是极少知识分子所拥有的语言，而将它的好处调整发挥到群众可以欣赏，接受是需要很多时间的，起码在当时的历史条件下，大家不能等（这里穿插一句话，60年后的今天，我们如果仍然没有做，便是没有负起纯化语言的使命）。[⑧]
叶先生这段论述是对当时文学的反思，以及对文学语言问题的探讨，并没有直接说到文学史的线索问题，但我们从托多洛夫所说的三种文学史框架来看都可以部分地适用。由植物模式看，“表面”上，新文学负有新的表达使命，所以它应有所变革，但它又使得文学发展脱离了纯化语言的轨道。从万花筒模式看，文学应能有沟通人的心灵且又有不同于日常表达的那种“陌生化”效果，白话文学是强调了前者而忽略了后者。从白天黑夜模式来看，白话文学是作为对文言文学的反拨，那么，这一反拨本身就有待于新的力量来加以反拨，说白话文学是当时条件下的“急就章”，这就表明了它有仓促、草率的性质，需日后再予以矫正。
批评在文学史上的守望并不是为了廓清文学史线索，而是自身的批评需要要求它采取这一策略。中国文学史上，屈原诗作开创了一个“香草美人”的隐喻传统，它成为创作和批评上的原型。如曹植《美女篇》写“愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？”表面写弃妇之怨，实际抒写自己被长兄曹丕排挤的怨恨。朱庆馀《宫中词》写“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言！”字面上说宫女间的私房话怕被鹦鹉学去，实际上写官场上慎言之旨，随时提防引起口舌是非。在这一“香草美人”的隐喻传统中，女性描写在某种程度上成为了一个不成文的禁区。在《木兰诗》中，主人公是一个女性人物，但在诗中也就只是“双兔傍地走，安能辨我是雄雌！”在对女性主人公赞美的同时，却是对其性别认同的否定，似乎女性是应予克服的性别，而诗中主人公之所以得到肯定，正因为他是以非女性的姿态出现的。再退一步看，诗中当然也可能有真正的女性主人公，但她们所思所想都得打上男性化思维的色彩，请看下列几首短诗里的描写：
其一，李益《江南曲》：嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。
其二，王昌龄《闺怨》：闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
其三，金昌绪《春怨》：打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不肯到辽西。
三首诗都是写的闺妇之怨，但三者表达的意识是截然不同的。李益的诗是对“商人重利轻别离”的批判，这种怨是真怨，是带有对自己终生大事追悔的怨。王昌龄的诗中，少妇本来是不知愁的，只是由于触景生情，想到了辞家在任的丈夫，方忽生怨情，这种怨是怨中有情，怨中也夹杂了对丈夫的思恋和赞许。这种差异的原因在于，商人因事业奔忙是缺乏意识形态的话语维系的，而官员为宦途奔忙则是在为国尽责、尽忠的意识形态话语中找到了价值维系。再看第三首的闺怨则只是怨的黄莺的啼闹，而对远在“辽西”的丈夫并无只语片言的怨责，这除了同样可在尽忠的维度上找到价值维系外，还在于“觅封侯”的夫婿有太多的进取姿态，同道家的“无为”思想不合，而到辽西的只是征夫，他只是尽义务而已，在儒道二者交织的中国文化中，征夫在此都可得到同情。
文学批评对文学史的守望，是使其评判有权威性的重要途径。
四、意义层面：文学语境的守望
文学写作和文学阅读都涉及到意义问题，作者写下某句话是要表达出一个意思，读者的阅读也首先是要理解了作品的意思才有鉴赏行为的发生。文学交流涉及到意义问题，而意义是关乎到语境的。一个词、一句话、一个段落、乃至一件作品，当它被置于不同的语境中，它所体现的意义就有不同。
在英语本《圣经》中有一段上帝耶和华的训示：“Men and women,Cleve!”其中“cleve”一词有劈开、分开、劈成两爿的意思，也有拼合、粘合的意思，因此这段话在字面上的意思可以解作“各位男女，你们分开吧！”也可解作“各位男女，你们结合吧！”在古老的拉丁语《圣经》中，这一段话也同样有此双关义。因此，要理解这句话的意思就不能只从字面上寻觅，必须分析言说者在当时语境中要想表达何种意思。
在汉语中也可以找到类似的例子。如孔子有一段话是“民可使由之，不可使知之”。（《论语·泰伯》）在中国古文中就没有断句的，在这一表达中已体现了断句者的理解，如用其它断句方式也可以体现出另外的意思，下面我们可作一简略对比：
1.民可使由之，不可使知之。
译意：可以教老百姓做某些事，但毋需教他们理解这些事的意义、价值等。——认识论层面：上智下愚。
2.民可，使由之；不可，使知之。
译意：对守法的老百姓，给他们自由；对不守法者，则要教育他们守法。——统治术层面：王道原则。
3.民可使，由之不可使，知之。
译意：老百姓之所以听从统治者，在于统治者还能吻合于他们的利益要求，应该明白这一点。——政治学层面：权利分配。
可以看出，以上三种断句法及其译意均能符合字面上的意思，同时也都吻合于儒家的思想。从释义学的角度来看，几种意思可以并存，但要真正理解孔子所说的原义，则应结合到他的言说语境才能明确。这一事例显示出，意义取决于语境，而对语境的守望就是意义阐释权的重要根基。
语境是游移的，作者写作是一种语境，写作之后的出版发行又是一种语境，再到读者来阅读时又是一种语境。我们所言说的每一篇诗文，它都是在整体的“文学”中的一个部分，当阅读这一个部分的时候，作者所写的其它诗文也会成为我们阅读时的参照，再推而广之，其他作者所写的各种诗文，也都或多或少，或隐或显地成为参照物，如果再作推衍，那么阅读的诗文也可以把整个社会作为它的参照对象。这里可引乐黛云先生的一段话来看：
例如“表叔”这个词表示“父亲的表兄弟”，这个原义是不会变的，后来，由于《红灯记》的广泛传播，“表叔”泛指并非亲眷而又比“亲眷还要亲”的革命同志。文化大革命后，人们把“无事不登门”，“来必有所求”的人称作“表叔”，因为《红灯记》中有一段唱词：“我家表叔数不清，没有大事不登门。”最近，香港有些人把内地出去的，没有眼光而又急功近利的商人称作“表叔”，取意于《红灯记》中表叔的联络暗号：“卖木梳，要现钱。”由此可见一个词的意义可以变化无穷，一段本文的意义就更不用说了。[⑨]
由这一例证可以见出，一个词，一段本文（text）的意义在A语境表达的这一意思，移到B语境后又可以表示另外的意思，语境的变迁使得意思的变化在原则上讲是没有穷尽的。上文的“表叔”，仅从情感意义上看，它在《红灯记》的本文中是带有亲切、尊敬感的，是一种敬称，而在文革后内地用此称谓来客则是已多少带有嘲讽意味的戏称，至于在香港，那已成为了一种谑称，对被称作表叔的肯定是没有好感的了。
文学语境的游移使得批评有必要去加以守望，如果有两种以上解释都可以在字面上说得通的话，那么批评就应站在有利于美学价值的守望上。它可能是在作家创作的语境上守望，更多地它则是在社会的主流文化的语境上守望，如孔子对《诗经》的总的主题概括为“思无邪”，而《诗经》各篇写作年代可能达数百年之久，其地域也跨越许多省份，并且“颂”大多为粉饰太平，“风”大多为批判社会、写出人情的状况，则作者之意不一定相同，只是由于批评的守望作用，《诗经》可以有符合儒家规范的意义。
五、守望意识的文化意义
批评的守望性不是批评的全部特性，但它毕竟是批评的一条重要途径，那么，这条特性的意义何在呢？
这一问题我们可以从亚理斯多德的文艺观来看。亚氏把人的活动分成三类：认识的、实践活动的和创造的。亚氏又曾在探讨人的精神世界时指出，“想象和判断是不同的思想方式”，在这些区分中，文艺活动在他看来是创造性的，并且主要是运用想象的。在这里就有一个值得思考的问题，即作为创造性的活动，艺术创造是较为自由的，没有多少必须依循的陈规，作为想象的思想方式，想象也可以有天马行空式的自由，这就使得艺术比起人的其它活动来说，是更有原创性的领域。在科学中，大师们的思想要么就得谨守，要么就得超越，没有中间的道路可以选择；而在艺术中，你可以崇拜莎士比亚、曹雪芹，但在创作中完全可以走自己另外的路子。
文艺的这种特殊性，康德后来在《判断力批判》中也有过表述。他认为，在文学和艺术的领域，大自然是通过天才给艺术立法，而不是象科学中那样，人所做的只能是听从法则的支配、约束。本世纪中期的法兰克福学派的美学家也强调文艺的这种自由精神。马尔库塞曾说，“艺术遵从的法则，不是去听从现存现实原则的法则，而是否定现存的法则。”[⑩]这就说明了艺术活动是一片特区，我们不能说艺术是不讲循规蹈矩的，但至少它的规矩有别于人们在现实中的规范。这种状况也就造成了在文学和艺术中的秩序常须作出调整。T.S.艾略特曾讲过这样一段话：
一件新艺术作品在产生时所发生的情况，也就是在它之前的一切艺术作品所同时发生的情况。现存的不朽巨著在它们彼此之间构成了一种观念性的秩序，一旦在它们中间引进了新的（真正新的）艺术作品时就会引起相应的变化。在新的作品出现之前，现存的体系是完整的；在添加了新的作品后也要维持其体系绵延不绝，整个现存的体系，必须有所改变，哪怕是很微小的改变；因此，每一件艺术作品对于整体的关系、比例、评价都必须重新调整；这就是旧与新的适应。[11]
单从创作本身来讲，它的创新并不是作为新秩序的建构者而呈现的，更多地它是作为对旧有艺术秩序的克服。问题在于从文化的立场来说，新的创作问世后它是作为文学的新成员出现的，在人们阅读它时也是带有过去的文学经验的干扰，是以过去的美学的有色眼镜来看它的，而过去的美学又不总能完全适合于新的创作所体现的美学精神。在此状况下，批评就起着一种整合既有美学体系与新作间的矛盾，并使之成为一个整体的文学的作用。批评的守望说到底就是对文化系统的守望，它是使创作不光作为对旧有秩序的克服者，也是作为新秩序中的建设者。
文学创作是创作出艺术价值的行为，但如果没有批评作为看守者的话，那么，这种已经创造出的价值也难以成为人们文化成果的一个组成部分。由此看来，批评的守望性质应是它的一个最为重要的特征。
注释：
① 汉语译文参见张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年版，P.117—118。
② 转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，P.358。
③ 特里·伊格尔顿《文学原理引论》，文化艺术出版社1987年版，P.236。
④ 康德《判断力批判》第四十六节，宗白华译。
⑤ 《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社1988年版，P.171。
⑥ M·李普曼编《当代美学》，光明日报出版社1986年版，P.497。
⑦ 茨维坦·托多洛夫《文学史》，见《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年版，P.131—135。
⑧ 叶维廉《中国诗学》，三联书店1992年版，P.216。
⑨ 乐黛云《比较文学与中国现代文学》，北京大学出版社1987年版。P.312。
⑩ 赫伯特·马尔库塞《审美之维》，三联书店1989年版，P.256。
[11] T.S.艾略特《传统与个人才能》，见《西方文艺理论名著选编》下卷，P.41。
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