对“美”的现象学还原，本文主要内容关键词为：现象学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“美”是什么？这一直是美学研究的难题。早在两千多年前，柏拉图就发出“美是难的”的感慨。纵观整个西方美学史：古代专以“美”的本质为研究核心；当人们发现无法有个全真的答案时，到近代，本质探讨的重点转向相对独立的审美心理学和艺术哲学的研究；到现代，经分析哲学的批判，“美的本质”问题被视为假问题而束之高阁；在后现代，“美”被解构，已根本无本质。可见，西方整个美学史可以说是“美”的本质从“有”到“无”的历史，几千年的探讨，却让我们对其更感茫然与无奈。反观当今国内美学研究，也因“当中国人发现西方人以严密的逻辑否定了美的本质后，敢谈美的人越来越少，走向寂寞”[1](P13)。但是，无论对美的本质是认可、回避还是否定，无论怎样“解构”这个世界，对“美”的整体看法和认识仍是必需的。“美”之所以为学，也必须要有它自己独立存在的空间和基点，而这一切都无法离开对“美”的本质探讨。
笔者欲通过胡塞尔现象学本质还原的方法，将“美”置于审美活动中给予还原和认识。只有探讨究竟什么是审美活动中真正的审美对象，什么是真正的审美态度，才能认识“美”何以产生，“美”是什么。
一
历史上，美学家们常常站在主客二元对立的立场将人与对象截然相分，把“美”看作或居于主观，或居于客观，或是抽象观念的既定存在物。比如亚里士多德的“形式说”、普罗丁的“一”的光辉，英国经验主义的“感官快适”、夏夫伯里兹的“内在感受”、休谟的“心理构造”、柏克的“物的感受”、狄德罗的“关系说”、康德的“合目的形式”、黑格尔的“理念的感性显现”等等。这些观点背后隐藏着一个潜在逻辑前提，即认为有一个固定的、客观化的审美对象，人可以通过把握这个客体化的对象来发现“美”。例如把舞蹈表演中的舞蹈者或者一个个优美的动作，把书法作品中的字、画框里的画、音乐中的曲调等作为绝对存在的审美对象，人的意识用某种方式去把握和交流，就可以找到其中的美，或者是发现隐藏于自己心中的美。
现在，让我们暂时都“悬搁”（Epoché）以往历史中所有左右我们认识“美”的观点，把对“美”的种种设定有意识、有方法地排斥，终止判断，把目光朝向审美活动本身。在现象学意义上，只有“审美”，而没有“审美”，也就是说没有固定存在“美”的对象或是“美”的理念，“美”只有在审美活动中才存在。对审美活动的后续性反思和理性归纳，可以形成各种艺术和美学，但都不是“美”本身。“美”本质的特殊性是由审美活动的特殊性所决定的。那么，审美活动与一般活动有何区别？“美”又如何存在于审美活动中？
首先需要将人对物的一般感知活动作一分析，以此来比较审美活动的特殊性。人在与客体打交道的过程中，诸多被呈现出来的东西、被直观的对象[胡塞尔称其为“显现”（Erscheinung/appearance）]（注：本文加了引号的术语，都是胡塞尔在其著作中所使用的哲学术语，括号中的翻译前半部分是德语，后半部分是英语。）在意识的瞬间联结为一个复合体结构，作为被知觉之体呈现于眼前。下面以对一座房子的知觉情景为例来简析人对物的感知：
当作为意识主体的“我”在看一个房子（或是静观或是走动巡视）时，进入视角的是一连续的“显现”：墙、门廊、桌子、花瓶、灯等等，它们一一被我知觉，这些知觉不断出现在我的意识中，构成一个连续的“体验流”（Erlebnisstrom/stream of mental process）；其后，每一个刚刚过去的知觉片断，在新知觉片断闪现的同时被置于记忆之中，同时这一瞬间的新知觉又会被下一个知觉所替代，也被置于记忆中，如此这般，成为记忆的知觉片断与新的知觉片断不断地同时显现，整个意识之“流”不断扩充。如果把每一个片断视为对房子本来面目的一个侧面的知觉，那么通过上述过程，最终在我的意识中呈现的是我对这座房子的总体统一知觉，这个“总体统一知觉”已随着我对房子的参观而作为一种记忆，当我回忆或是向别人描述这座房子时，我立刻想到的不是看房子时依顺序形成的单个知觉形象，而是一个把每一个侧面全部“组合”在一起的房子整体印象。此时，我的分析意识自由地从一个侧面跳到另一个侧面，比如我可以正在叙述花园，却突然想到卧室。房子此时“被在知觉具体统一体内的‘统握’活跃化，而且此活跃化中运用呈现的功能”[2](P117)。房子通过“统握”（Apprehension/apprehension）（注：“统握”在胡塞尔哲学中指在事物感知中，能够将单方面给予的，通过“射映”而显现的对象理解为一个对象整体（“射映”在这里等于“侧显”）。）成为一个有机整体留于脑海。胡塞尔把第一种显现，即看到房子时的知觉过程，称为“连续的显相复合体”，把第二种显现，即记忆中的知觉统一体称为“侧显复合体”。当这两者被确证是对同一客体的知觉时，便构成了一个复合系统，它“必然是属于同一物的一个‘全侧面’的，连续确证着其自身统一性的经验意识”[2](P116)。我们可以把这个复合系统看成是一种“共同的显现”，它的最大特点是永恒连续的，永远也不能完成的复合诸知觉，“它们彼此不断相互溶合，共同汇为一个知觉统一体，在此统一体中，连续持存的物在一永远更新的侧显系列中，显示着永远更新的‘侧面’”[2](P122)。这也就意味着个人对物和物运动的知觉是不完善的、相对的。这实质上也就是在强调要将看房子时“侧显”（Abschatten/adumbration）的知觉与被知觉的对象加以区别。前者是对后者的直观和当下拥有，即“把握”（Erfassen/to grasp），但并非丝毫不差的反映。所以“侧显”就其本质而言，是对“显现”的“再生性变样”，无论我们如何完整地感知一个事物，事物永远也不会在感知中全面地展现出它所拥有的、已经感性事物性地构成它自身的那些特征。
以上这些对外在客体的知觉，即“我”对房子的不全面性、再生性变样的“把握”，胡塞尔称之为“超验知觉”（Transzendent perzeption/transcendence perception），并将相应客体（房子）称为“超验物”（Transzendente Object/transcendent object）（注：倪梁康在《胡塞尔现象学概念通释》（三联书店，1999年12月第1版）中，将transzendent（Transzendenz）译为“超越的（超越）”，而李幼蒸在《纯粹现象学通论》中译为“超验的（超验）”，在此笔者遵照李幼蒸的译法。“知觉”（Perzeption）在胡塞尔现象学中实际上等于“感知”（Wahrnehmung）。）。“超验知觉”带有强烈的设定性和符号性。如刚才分析的那个房子，我在看它之前就已知道我将要看的是一个房子，看它的质量、结构，或是看它与我上次离开时有何变化。也只有通过这样的“预设”，我才能肯定自己的注意物是什么，否则我这次去“看房子”的行为将没有目的性，或者说将失去意义。
下面进一步分析，当这个房子是审美活动中的房子（艺术品）时，“我”看它与前边所说的“看”有什么不同。
任何一个审美对象，不论是音乐作品、画、建筑、小说，还是山川河流，它们首先是一个物理意义上的实在体。比如作为载体的乐器、乐谱、书籍、文字等；当然，如果是自然界的景物那就更明显。总之，即使是在审美活动中的这个房子，首先也必须作为“物”的形式，与上面所分析的情形一样，通过上述的“侧显”方式被“我”所知觉到，而且是不同于对象本身的变样知觉。
但是，当“我”是处于审美活动中的时候，与前边“看”的不同就体现在：“看”只是审美活动中的第一步，除了“看”，我还在“体验”这个房子。“体验”在这里不是日常生活意义上的感受，而是胡塞尔先验现象学中的“意向性”（Intentionalit
t/Intentionality）活动本身。“意向性”既不存于内部主体之中，也不存在于外部客体之中，它是整个具体的主客体关系本身。“体验”意味着“我”并不需要向谁复述或是评价这个房子的好坏，此时的房子“是作为‘绝对物’而在知觉中被给予的，而不是通过侧显的显现方式中的同一物被给予的”[2](P107)。当“我”沉浸于审美活动中面对这所房子时心情舒畅，这种无任何目的的好心情构成一有机之流，散漫地将“目光”朝向各种不同的对象，没有一个专门的“把握”。当别人事后回忆或是对房子评价时，也许不知道家具的好坏，花园的大小等，取而代之的是觉得看房子时的心情很舒畅和高兴。这个高兴的对象并不是房子中具体的哪种设计和摆设，不是任何客体，也不是“看”这个动作，而是所有这一切被知觉后在“我”的意识中形成的整体意识之流。
胡塞尔因此提出了不同于物的“超验知觉”的另一种知觉——“内在知觉”（或“内知觉”immanentes Perzeption/immanence perception）。 在“内知觉”中，“知觉和被知觉者本质上构成了一种直接的统一体即单一的，具体在我思行为的统一体”[2](P110)。在胡塞尔现象学中，“内在”（Immanenz/immanence）是一个认识论的中心范畴。“内在”的对立面是“超验”，所谓“还原”（Reduktion/reduction）就是要排斥所有的“超验”，始终停留在意识的“内在”之中，这样才能在明见性中构造自身的被给予性。所以，对“美”进行现象学还原首先需要将审美主体的所有知觉和意识置于“内知觉”中进行分析。
事实上，“内知觉”的对象本身是永恒的意识之流中的一个部分，“我”在一个“全侧面”，或“侧显”的形式中永远不完善把握它，这仅仅是对一个“物”的知觉。可审美活动中的“我”在体验中感受到的是前面那个“看”的整体，“看”的全过程在此处成了“体验”的对象。简言之，我们的情感体验指向的不是外在于我们的客体，而是指向对这些客体的知觉。主体在欣赏一幅画时，并不是专门去看画本身的色彩、构图、明暗等，并不是因为这些因素是和谐的，所以理智得出它就是美的。主体也不是先带着一个“美”的理念去看这幅画，从具体的因素中找到这个藏在背后的真理，如果是这样，世间的每个人都可以通过在任何情况下，感受到同一幅画的同样的美。在审美活动中体验画，虽然目光盯着画，但是在这一瞬间所体验到的却是我“看画”的过程。于是，画本身便间接地成为我情感活动、审美活动中的对象。那么，是什么导致了房子和画从“看”过程中的直接对象退却为此时的间接对象呢？
其实，在“体验”与客体之间插入了一个变样的“侧显复合体”。正如上文房屋的例子所显示的那样：房子、家人、音乐、花香等，在客体世界中没有必然的相互依赖性，只是偶然的、人为地走到一起。人去楼空，花谢香散，自然的客体会由于种种自然规律而消失、变异、离散。然而对这些自然客体的知觉的“侧显复合体”会再现在我们的记忆中，人虽然在知觉到这些客体时，要对其进行分析，但它既然属于对同一物的“看”，不同的知觉片段便被置于同一“意识流”中，因此再也难以分开。也许用一个语言中现存的词来表达，这个复合体就是“家”。在客体世界中并不存在“家”，只有房屋、物品、人物、活动等。“家”只存在于所有这一切物的知觉中，在共现的复合体中，而不在任何一个自然客体中。对“家”的感觉其实是一种情感体验，这种体验直接以“侧显”知觉中的“家”为对象。所以“体验”存有情感空间，它导致客体在审美活动中由直接对象退居为间接对象。
以“家”的体验为例，审美活动的直接对象与间接对象之间往往有巨大差别。间接对象是可分离的，而且它们中间任何一个单独者都不等于直接对象：房子不是家，物品不是家，甚至如果只有人也不是家。当然，审美活动中的房子，并没有一个单一的客体能将所有的客体统摄起来，我们并不是在对“家”进行审美。审美活动中的知觉本身就是统一、连续、显象的复合体，是“侧显”中的统一体，这个统一体已经是对原本房屋的“变样”，它可以是各种情感和感受。“关于这种情感我可以认为它或真或假，但当它在直观的注视中，它就是在那儿的一种绝对物，是有其性质和强度等等。”[2](P123) 当我们在体验这个“侧显复合体”（比如“家”）的时候，我们是与它同属于一个意识之流的，并且二者“无碍”地拥抱在一起。但“体验”无论如何不能与任何一个客体相吻合，即使是高度专一地朝向着此物体，无论我怎么欣赏，与我的体验相契合的不再是客体意义上的房屋。房屋经过我的“侧显”后，我们的知觉已经将它与不同的时间、空间、对象、感觉方式的诸知觉复合为一体，即为它准备了一个“背景物”，这个“背景物”已经是侧显在我意识中的显现。这个“绝对物”超越了客体本身，在我的意识中绝对存在。
所以，与相对的客体相比，审美活动的直接对象本身就是绝对的，它与客体本身有本质的区别。说它“绝对”是指它在“看”的基础上，固定成为知觉记忆，并且已经是建立在朝向“把握”的统一之上，而非在“物”的知觉的阶段（即不断地从不同的预设角度把握客体对象）。“内知觉”相对“物知觉”而言，是把后者整体的作为自己的对象，这种“整体”正是诸“物”在“超验知觉”中“侧显”方式下的显现综合，是这些“实项的”（reell/real）整体“经验”。
“经验”（Erfahrung/experience）在胡塞尔现象学中不是日常意义上的经历或认识，而是传统哲学意义上对具体实事，即对个体对象的自然的、感性的经验，它是一种“感知”、“回忆”或“期待”等具有感性的和存在设定的“直观”（Anschauung/intuition）。“直观”首先意味着对事物的直接把握方式，它是“感知”与“想象”共同构成的意识行为，与非审美态度的“符号行为”等相对应。“经验”是对事物的感性直观本身，它才是一切审美活动、情感活动的直接对象。正是在这一意义上，我们说“审美”已经彻底放弃了主体与客体的对立，对象就是在意识中，意识也就是在对象中，它们消融为一个整体的意识之流。现在我们已经可以得出结论：要探讨“美”，不能简单地在客体或是完全独立的“心”中去寻找，而必须将“美”的本质问题置于“经验”与对“经验”的“体验”之间。但是，“经验”与“审美经验”是有区别的。“经验”可以泛指一切知觉活动，包括全部的物知觉，也包括“内知觉”中的评价、分析等意识活动，它们都可以成为审美活动的对象。而“审美经验”则特指在对审美活动的特殊反思中，对审美过程、审美状态的一种分析、说明。当然，作为“经验”的一种，“审美经验”本身也可以成为一个新的体验的对象。“美”只存在于对“经验”的直观“体验”中，不是固定的存在，也不是理念或是单纯的主体感觉。“美”本身不可固定和描述，只有在审美活动中，主体对“审美经验”的体验中，它才呈现全部价值和意义。“美”本身为何不可固定和描述？这是文章下面要探讨的。
二
为了分析“审美”的独特性，我们已经将审美体验与一般的体验活动分开，下面将继续澄清审美与非审美的界限。
首先，必须将上文中反复提及的“内在知觉”与一般的“超验知觉”相区分。任何一个客体，它自身的存在属性，诸如质料、形式等都不是审美对象，而只是“超验知觉”的对象。“经验”只有在自身成为对象时才是审美的。如果我们把“美”界定为审美活动中对象的属性，那么这只是“经验”的属性而不是客体的属性；如果我们把“美”定义为审美主体与客体在某种特殊情景中的互动，那么互动的双方也不是简单的主体与客体间的二元对立，而是同处于意识之流中的“经验”与对“经验”的体验的对立。
因此，一切属于客体关系的意识活动都应从审美活动中排除，包括功利活动、认识活动，它们都是实证的活动。在这些实证性的功利活动基础之上，人类抽象思维的发展将众多的“实证经验”形成人类自己的科学。实体世界本来是混乱的，人在与其不断打交道的过程中，通过经验将其分类，而分类的标准是因果关系。可见，这种分类意识已不再像前面所说的那种简单的、对实体的知觉，它同样是以对整个所能意识到的世界的“侧显复合体”为基础，并对其整体进行分析。这种分析是在一种特殊的对象化“朝向”（Zuwendung）（注：在胡塞尔的意向发生分析中，“朝向”是指自我对一个对象的清醒的指向。）中对对象加以把握，即把对象保持在分析者之外，分析者作为“超越”的经验者，在明确的因果关系中给予客体地位或功能的诠释，这是一种“超验体验”。作为“审美体验”，它与“经验”发生意向性活动，并在一定程度上与经验相重合；作为“超验体验”，它尽量将对象与自己分离，保持在一定的距离之外，用符号来代替对象，用描述性或判断性话语来诠释因果关系。这也是美学史在很长时间内，用“美”的理念代替了对美的“体验”的原因。人们习惯于在“超验体验”中将“美”固定为符号和对象，并竭尽全力欲描述和探究，最后形成的是某些判断或理念。
朱光潜先生在《谈美》中将古松作为审美对象，区别了审美态度与非审美态度的区别，他说：“木商由松树想到柴屋……他们的意识都不能停止在古松上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的某种事物上面去……观者的注意力都不是专注于所观事物本身上面。”[3](P18) 我们可以将朱先生所说的“古松”改为“对古松的经验”，那么刚才这段话就可以作为“超验体验”的诠释，这种体验虽然也是“内知觉”中的，但它并不是为了停留在“侧显复合体”本身，而是要对之进行“统握”、设定、比如人通过“树”这个形象来建立自己对“树”的种种所谓本质、客观规律认识等，这些认识成为人类的“理智物”。一旦形成这种“科学”认识之后，人在对“树”方面，从个体认识中的“朴素人”身份进步到“科学的人”之身份。“理智物”成为“科学的人”进一步认识世界的指导和标准。平时所说“实事求是”也就是要求经验中的人，都作为“科学的人”的身份，尽量让自己对客体的认识符合客体被预设的种种规律，但从本质上讲，这个规律并不是对纯粹客体“超验知觉”的规律，只是从经验映射出的客体与自己的因果关系。故而一切实证活动即使可能以“经验”为对象，但最终仍然是直接与客体打交道。功利活动是在客体身上满足自己的功利，认识活动是在客体身上检验自己的认识，它们都被客体所统摄。无论处于“朴素的人”，还是“科学的人”，都不是美学意义上的审美的人。因为审美关系中的人，不会将经验作为“踏脚石”，而是必须把“侧显复合体”保持在“实显”（Aktualitt/actuality）（“实显”是李幼蒸的译法，倪梁康译为“现时性”）中，“实显”意味着事物的直接的、自身的被给予方式，是“当下的”，而非“被当下化的”。也就是审美主体不断地把记忆复制在当下意识中，抛弃所有的预设，使主体在情感体验中完全重合，这使得“审美体验”是对当下“经验”活动的绝对体验。
那么，我们又从何种意义上说审美是非功利和非认识的呢？其实，这个“非”字只能理解为“悬置”一切功利与认识，“悬置”并不是反对或抛弃，而是不介入这些统摄。“我们不生存于它们之内，不实行它们，而是实行着指向它们的反思行为。”[2](P136) 所谓“实行着的是指向它们的反思行为”就是指虽然它们不是审美活动，却可以作为审美活动的对象，而且必然成为情感体验的对象。我们的体验平等地对待一切经验，无论它是实用的、科学的、还是伦理的，都可以成为体验的对象。所以，审美虽然是非功利的、非认识的，但却不是简单地将功利、认识抹去，审美是超越二者的限制性，更高于二者的一种纯粹意向性行为。
在这里就出现了一种循环作用：即任何一个“体验”自身又必定形成“经验”，这就是胡塞尔所提到过的“双重态度”。审美的情感体验，必定形成审美经验，它本身又会被反思，如果反思者仍是处于审美体验中，那么这样的反思只是审美的延续。但正如“超验体验”可以作为普通的经验也可以作为审美体验的对象一样，当审美体验成为经验后，也可以作为“超验体验”的对象，这只能称之为“审美的认识”。在“审美认识”中，对象经验被分析、被解体、被“实项”及其因果关系的系统所取代，审美体验在这个阶段只剩下余韵的残片。所以，审美体验是不能被反思的，反思是终结的开始，反思愈深，终结地愈彻底。正是在这层意义上，不同的主体拥有不同的“审美经验”，在同一对象化客体面前，拥有自己的“侧显复合体”，这决定了审美体验的个体性和差异性。审美虽然无贵贱之分，但是个体对人类文化的享有程度、对艺术的反思程度决定了不同审美经验的特点，也决定了审美体验的深度。故而“我”可以在阅读李白的诗歌过程中感受不到艺术的魅力，可以不承认莎士比亚的伟大，但是这并不影响人类“积淀”的理性反思，并不影响李白和莎士比亚在文学史上的地位。但是，无论是李白、莎士比亚还是贝多芬、毕加索，他们的作品本身并不就是“美”本身，对艺术的评论绝不能代替欣赏者当下的观赏，美学史上怎样反思无数次的审美经验，都不能说每一个美学家就是艺术家。有趣的是，许多美学家首先是一个哲学家，这里正反应出审美活动的特殊性。
通过以上分析可以看出，审美与非审美的根本不同在于审美在“内知觉”中保持绝对的“体验”，而反对一切的“超验”，但这种反对仅是指在审美活动中不进行任何的“超验活动”，而不是不以“超验物”和“超验体验”作为自己的对象。毕竟人除了审美活动，还需要其他的实证性活动来维持生存与发展。