阴柔清韵——道教音乐审美风格论（之一），本文主要内容关键词为：道教论文,阴柔论文,风格论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
审美风格及其文化基础
审美风格是道教音乐美学研究的一个重要方面，通过这一研究，可以高度简约的思维方式把握其最普遍的特点。简单地说，风格即个性，即由作品形式和内容的统一中所体现的特性。现实生活中存在多种音乐类型，不同的音乐类型各有特定的审美形态特点，所引起的美感体验也各有差异，这些构成了不同的风格和审美范畴。虽然一般说来人们不难从感性上体会到道教音乐的美学风格特征，但真正从理性上作深入认识的研究工作则至今尚未开始。我之冒昧进入这个充满荆棘的课题领域，最先也是引发于从道乐中获得的美感体验。
十年前我在道教圣地武当山采访，两个道人坐在大殿门前为我唱[澄清韵]韵腔，蓦然间，那悠缓的节律，优婉的音调，连同道人那安详宁静的神态，汇成一种奇特的审美效应，如春风拂面，如甘泉潺潺注入心田，我当下感受到了全身心松弛、宁静的审美愉悦，红尘烦恼顿时消失，这种直捣灵魂深处的感动确实难以言喻，勉强形容，它仿佛一种万象清明，物云皆闲，心宁无波，无遮无碍的境界，明显具有导人入静、无欲无念的心理效应。这种音乐是与灵魂的对话，与人生命脉运的共振，令人顿时产生解脱、超越、自由的快感。有感于此，我在《武当山道教音乐概述》一文中曾写下这样一段话：“我们在聆听武当道乐时，总明显感受到其风格韵味十分古雅奇妙，独具一格，犹如初见一朵‘养在深山人未识’的奇葩，不禁为她那奇特风姿而赞叹不已。”〔1 〕这种文学性描述对于道乐的审美效应来说无疑显得很苍白，但也大致反映了我当时对道乐那与众不同的美感的切身感慨。这种难以忘怀的美感体验在我多次采风过程中不断重新唤起：或在幽暗的殿堂中听赏道人们清雅幽徐的诵经音韵时；或在寝室内采录道人吟唱时；甚或走在山阴道上，蓦闻云端传来几下声如裂帛的铜钹铛镲声时。大量事实证明，这种美感体验并非发生于我个人，很多同行以至聆听过道教音乐的人，都有同感。这就证明道教音乐的美感是一个客观存在，而且确具不同凡俗的风格特点。
但是，对道乐审美风格的认识，不能仅仅停留在感性体验的水平。应该既能落实于感性形式层面而对之作具体的捉摸，又要上升到美学理论和文化基础层面作宏观简约的准确把握，为此我从三个相互联系的方面进行了理论探讨。首先，道乐的美感和风格特点是由音乐形式具体体现，因而必须从形态入手，分析形态要素的典型特点和感情内容；通观形式要素的整体结构关系及其共同倾向的审美趣味，上升到审美范畴和风格的层次作宏观的总体把握；风格形成于道人的艺术观、心理特点和文化基础等多种因素的极为复杂的合力作用，因而必须结合道乐所由生成的“物态”（文化基础）作整体性研究，寻找其成因，以更全面深刻地理解道乐风格特点。这样研究的思维逻辑是“乐—心—物”三者的对应统一关系问题，即特定的“乐态”生成于并映射出特定的“心态”，而一定的“心态”则又生成于一定的“物态”，如此从具体到抽象，从局部到整体，从表层到深层地拓宽认识。
以上大约就是我思考道乐风格问题时的心路历程。在全文的逻辑结构上，也带有从美学和文化学角度进行理论总结的意义。不言而喻，我在这方面的研究尚属粗浅的初步探索，更多带有提出问题的性质。
一、审美形态的典型特征
音乐风格是由审美形态所具体体现，只有从客观的音响运动过程中，我们才能感知音乐的美。所谓“审美形态”，即指音乐作品的形式及其体现的情感〔2〕。为了理论分析的方便， 一般可将音乐形式分解为若干要素，这里不打算对所有要素作巨细无遗的分析，只着眼于其中最典型的要素及其特征。所谓“典型”有两层意思，一是指这些形式要素及其特征在道乐中具有普泛性，而非个别的偶然现象。二是指这些形式特点必须具有相当区别性，即或与世俗音乐有相通之处，也往往表现得更为强烈鲜明，能显示其自身特点。
（一）旋律特点
旋律本为各形式要素的综合物，通常分为音高、节奏两方面，这里只分析其音高方面。
1.腔型特征
腔型指主腔形态，类似通常的旋律型、音调概念。由于道教经韵的旋律特点集中体现于主腔尤其是运用率最高的主腔——核腔，因而在很大程度上核腔成为经韵旋律特点的浓缩形式，作为活的旋律型，核腔包含了音阶、音调、旋法和旋线等要素的特点，并可表现特定的心理情感，分析这个典型样式，可以对道乐旋律特点有简明而本质的把握。核腔原型，因三个音高形式特征的综合运动而形成一个基本模式：1.全由小音程构成，在音程——音调结构上决定了腔型柔和委婉的基本性格； 2.全为五声级进的下行式和环绕式旋法， 从运动方式上进一步加强了音调的柔和性格；3.渐层下降和曲折回环的旋线，从线条轮廓上造成一种平稳、放松的趋势。此旋律模式明显体现了平和从容的运动形式和安详恬静的情感效应，在很大程度上制约了道乐曲调运动的典型样式必然是平滑柔和的链条式运动，排斥生硬、突兀的锯齿形、直降直升型旋法，体现出宁静柔美的情调。
2.旋律发展手法
主腔遵循特定手法而发展成各级旋律结构体，对某些发展手法的偏爱，直接影响着旋律运动的不同形式和性格，犹如绘画艺术中因运笔着墨手法之异而构成不同风格的运动线条，可与人的心理运动形成同构关系，反映特定的情感状态。前已有述，韵旋律偏爱的发展手法是变形、延伸、综合，此三法虽有发展幅度大小之异，但其基本性质都是轻微渐变，排斥剧烈的对比突变，现就此作一些补充分析。变形一般都清楚保留了主（核）腔的原型模式，只有细微的变化。延伸虽已扩展结构长度，但通常在其首或尾部仍保留较明显的主（核）腔原型或变型，延伸腔的派生性质也很清楚，与原型多构成轻微渐变的发展关系。如曲例1 [步虚]第一句（主题）中引腔（核腔变型）和延伸腔（共五个小节）构成派生关系，延伸腔采用核腔的b因子作二度回环式展开。 综合手法因增添主腔数量而稍复杂化，不同主腔和由之发展而成的句、段之间虽有一定对比性，但通常不强烈明显，旋律发展的性质仍属轻微渐变。具体体现于两点。其一，不同主腔的具象形态（音区、节奏和旋线等）虽各有差异，但其基本的音调结构和旋法特点都大致接近；其二，各乐段在增加新主腔而渐次显示一些新意的同时往往又重复或再现前乐段中的主腔而保持密切联系，使乐段结构关系具有主题演绎的逻辑：主腔→主腔→演绎→演绎—再演绎……。这些特点在多主腔多段体旋律中具有普遍性。
例1
可见变形、延伸和综合虽然体现了旋律发展幅度的渐次扩展，但均以轻微渐变为基本原则，强调旋律发展中材料和风格的精炼统一，排斥强烈对比和突变，体现了追求无冲突性、平和性的审美意识。
3.曲式结构原则
腔型发展为定型的成品形态，即形成曲式结构，原则指构成旋律的句、段等结构体的基本关系和性质，它是控制结构形态的逻辑形式。韵的结构形态和原则是很多样的，但其中具典型性的主要是变奏，可以说绝大多数韵曲的不同结构形态都是以变奏为主或至少是结合变奏原则而构成的，与旋律发展手法相一致。
单段形态的大量韵曲，多按句变奏原则而构成。如[步虚]，结构图示分别为：a→a1→a2→a3。a→a1→a2。单段体反复形态，则多体现为段变奏性质。
多段体结构，则通常具有展衍变奏性质。即乐段本身的结构，多是声相邻的腔节、腔句的连续衍生而成，而各段之间，则多构成变奏的关系。按通常的结构分析法，韵成品尚运用了并置对比、循环、对称、起承转合等结构原则，但大多数情况下，这些曲式中都结合了变奏原则。
由于变奏原则占突出地位，故道乐曲式思维体现为更强调音乐的统一和联系，结构体之间连接自然、关系融和，对比性不强，明显倾向于心理体验的单纯平和性。
（二）节奏节拍
在音乐要素中，节奏最复杂也最难定义，一般认为，节奏指乐音的强弱交替关系，这种关系呈周期循环时就形成一定的节拍。以此观念看道乐的节奏节拍关系，亦有其自身特点。哲学家路德维希·克拉盖斯在其《关于节奏的本质》一书中，提出了一种节奏节拍对立论的分析观念，其大意是，节奏是人的灵魂的反映，在本质上是具有自由性的生命运动，是生命赖以存在的原理。而节拍作为精神因素，是按照理智原理而人为设计的东西，是机械式地规定出来的，它限制并破坏灵魂（节奏）的自由。〔3〕这个观念颇有助于我们分析道乐节奏的本质特点。 道教音乐尤其是经韵入板正体的节奏节拍，确实体现出自由（节奏）与人为规范（节拍）的对立关系。即从表面（记谱层面）看来，大多数韵曲和所有法器牌子均可纳入计量节拍体系，具有周期循环性。但在实际听赏效果上，韵的节奏并无一定节拍应有的重音色彩和强弱周期循环，或至少是表现得极不明显。如果要勉强找一种重音的话，也只可能存在一种“韵律重音”即腔节腔句的起始音，其因吻合自然呼吸和分句的语气感而稍显突出，但它的出现也仍无周期循环性。显而易见，韵的节奏在本质上是排斥或淡化强弱对比和周期循环，体现出一种非常自由的写意风格，而与机械的节拍形式相对立矛盾。在这种对立关系中，首先应该确认，节奏的特点更能反映音乐律动的本质，它体现了道人内在生命力的脉动。而试图规范节奏脉动的节拍则显然是人工设计的符号，它匹配内在节奏时显得力不从心，颇有削足适履之感，甚至会掩盖和破坏节奏的本质。
可见，韵的节奏节拍的对立，即是机械的节拍形式不能反映道人内心节奏运动的真实特点，根本原因在于两者本源于不同的心理节奏现象。从形成来源上看，现代人设计的常用计量节拍模式，只是对于人类某些行为（如行进、舞蹈、歌颂等）中的特定节奏的抽象反映，至多属常态型节奏，并不能反映人类在多种多样的复杂行为中形成的殊态节奏，尤其不能反映道教在独特宗教行为中形成的殊态心理节奏。因而，节拍与节奏的对立具有必然性。那么，道人的殊态心理节奏是什么呢？这种殊态心理节奏具体可从两方面去捉摸。其一是道人在体悟道的境界时所形成的特殊思维方式和心理节律，道的境界是混沌、自然和自由无羁的，道人以心灵去贴近、参与这一境界时，往往采用非理性的直觉、联想思维形式、其时空观念十分模糊自由而博大深远，其心理节奏运动相应地自由宽长；其二是与修道炼功有关的呼吸感和心理节奏，呼吸感在唱歌行为中普遍存在，影响着歌唱的强弱循环、换气、分句等节奏内容。关键在于，通常世俗的歌唱特别是专业性的歌唱（注意，节拍符号正是专业音乐界的人为产品）主要是一种表演行为，其因刻意于发声和表情的需要，比较注重节拍的规范和人为控制，遂限制和破坏了自然的呼吸运动。而道人的唱歌实际上兼是一种修道养生的炼功行为（基本无表演意识），其呼吸感遵循气功态的意念和气息控制，运气连贯平滑，呼吸细微绵长，心态宁静淡泊，一切都自然而然地进行，其心理节奏必然是悠缓适意的。这两种顺其自然的心理节奏的合力作用，使韵的节奏运动必然排斥气息短促机械循环的节拍模式，形成与生命脉动和宇宙意识同构的抒情写意风格，体现出自由、适意、从容的美感。虽然目前还无法用更精确的术语来表述这种节奏特点——或可强名之为“随意律动”节奏，但现代节拍形式无法准确反映韵节奏的内在真谛和韵味，韵确有其特殊的节奏形态和心理基础，则是完全可以肯定的。为此我曾作过试验，严格按照节奏律动的实感为韵曲重新记谱，结果不得不大量使用节拍交替，也只是相对地接近道乐节奏的实际律动感，由此可从实证方面大致体会韵节奏自然写意的本质特点。参见曲例 2[澄清韵]的正体部分，原记谱全框入二拍子，破坏了节奏的实际韵律感，现记谱改为三、二拍子的不断交替，并标出韵律重音。
例2
随意律动的特点在句式、段式的宏观节奏形态上也有所反映。不对称句法所造成的自由飘浮感，也构成道乐节奏的重要特色。曲例2 [澄清韵]的主腔型（a句）占两小节，各用三、二拍子， 构成乐思结构的不对称。而b句则长达五个小节，与上句构成乐句结构的不对称。 乐段长度的不对称在多段体的韵中更不乏其例。
显然，节奏轻重音的淡化，律动的非周期循环，句法的非均分性，都倾向于突破机械均分律动所形成的生硬感和动力性，使节奏运动极为平稳顺畅而又连绵不绝，具有一唱三叹、一气呵成的韵律感，体现出自由写意、闲适宁静的情感。
（三）速度、力度与唱法
道教经韵在速度、力度和唱法上也有一些明显特色：速度不急不躁，力度不强不弱，宁静平稳而无高潮点，唱词含糊地飘浮于圆滑连贯的旋律线中，使音响效果显得自然平衡、沉着庄严，但缺乏激情和变化感。如唱韵的速度以每分钟60拍左右的慢板为典型，只有少数长大诵经调采用较快的速度。歌唱力度多持中强的平衡态，接近自然说话的音量，不追求强的音量和明显的力度变化，绝无象民歌[挣颈红]之类挣得脸红脖子粗的高声假嗓唱法或专业歌唱中那种有意拉开强弱幅度的表演，既使有时表现一定的激情，也往往含而不露。韵的唱法自然与西洋美声唱法相去甚远，既使与中国传统戏曲、民歌的唱法相比也很有区别，它通常不追求咬字的清楚，更无字腹尾的讲究，在字音关系上它多依腔行字，更强调腔圆，加上悠长拖腔的频频穿插，所以往往很难听清唱词，但却使腔调进行特别自然流畅。这些特点均体现出追求单纯、平和、宁静的审美情趣。
以现代人的欣赏眼光看来，道乐的审美形态和趣味或许有些单调乏味，但对于道教的欣赏标准来说则无疑是最合宜的形式，它准确表达了道教徒与世无争、清心寡欲的宗教观念和追求单纯、虚静、柔和的审美情趣。归根结蒂，道人唱韵时并不以“表演”心态去追求哗众效果的形式运动，以达到媚俗的功利目的，而是用乐音形式与神对话，作心灵的交流，艺术化地表达修道悟道的心理情感。同时道人们都一致认为唱韵是炼气修道之一途，咬字吐字，发音运气，用力用速，都事关内丹修炼，有特殊讲究。故道士唱经时多闭目呈冥思状，颇有心游云天，飘然遁世之态，深山老道大都会唱韵，一连唱数小时而不觉疲，他们已将唱韵与修道炼功熔为一炉，唱韵都是以内气为基础，在气息微调，内心宁静，外念不生的状态下开始的。显然，由此形成的审美形态和情趣必然与世俗歌唱大相径庭。世俗歌唱的审美标准通常是表情幅度愈臻极致，能搅动人的心旌，就愈是美的音乐。然而道教的追求则全然不同，它并不想以骇耳洪心的音响效果来煽动人的感情，反而排斥音乐的强烈冲突和大的起落，强调以和谐宁静的乐音来平抑人的感情和思虑，使之归于清宁平和，静止虚无，这样的音乐，在艺术上或有其短，在宗教神学和养生上却正有其长。它有助于人进入一种超尘脱俗、清虚博大的心理状态，在柔和、虔诚、敏感的爱和情感中与神对话；同时它可使人的血液流动减慢，身心放松，在静若止水的心理感情状态中，最大限度地防止体内能量的耗散，保养生命元素精气神。故对道乐审美形态的特点，必须联系与俗不同的神学信仰和审美心理去理解认识。
二、主导风格——阴柔美
上节从解剖学意义上分析了道乐形式要素的基本特点和情感功能，本节进一步从整体结构方面分析，并上升到审美范畴和风格来认识。
从整体结构关系上看，道乐形式要素显然并非杂多性质的集合，而是一个完整和谐的有机体，各形式要素的特征都不约而同地共趋于一个单纯的、同质的审美范畴。
按我的理解，审美范畴是对多种多样审美形态作类的描述，以便从理论上把握美的本质特点，而风格则是体现于特定审美形态对某种美学范畴的偏爱，故风格分析最终要落实到美学范畴上，“审美范畴一般都是经过高度概括的‘大风格’”。〔4〕因而在很大程度上， 尤其是在美感比较单纯的道乐之中，审美范畴与风格是一对等价概念，本文就在这样的意义上使用这两个概念。所谓“主导”一词，意在强调其典型性，而不至于完全排除其它从属的审美范畴。
综观道乐形式要素的特征，不难见出其确具同质性：自由适意的宽长节律，无强烈对比的结构及发展手法，小音程思维的腔型，曲折环绕级进的旋法，平缓悠长的旋线，不急不躁、从容不迫的速度力度，自然本真的唱法，……显然，这些特征都一致体现出无冲突性的宁静、和谐、柔弱美感，而这种内向含蓄的美感与中国古代文艺美学的重要审美范畴——“阴柔”一脉相通，也很接近一般艺术美学范畴划分中的“优美”。
按西方美学家对优美的形式特点的描述，大致都可与道乐主导风格会通。如英国画家荷迦兹提出蛇形线是最美的线条，形同道乐的旋律线条特征。英国政治家博克分析美的事物的特征为小、光滑、逐渐变化、不露棱角、娇弱及颜色鲜明而不强烈等，类似道乐旋律发展手法、结构、力度的基本特征。又如中国当代美学家认为优美的重要特征是单纯（而非单调），“有一个单纯焦点成为统一的中心，……使人既感到亲切、接近，又感到宁静、怡和。……背景（意蕴、内容）与前景（形式、外观）的关系必须是透明的，……不能有深奥得令人陌生的意蕴，也不能有复杂得令人焦躁的外观”。〔5〕这与道乐材料的单纯， 以主腔为统一核心的特征也是相通的。
但我觉得用“阴柔”这一范畴来概括道乐的风格特点更为贴切，也更能体现道乐风格的民族特点。中国古代审美艺术的品类，大致均可划分为阴柔（优美）和阳刚（壮美）是两个相对的基本范畴，这是对美的形态最高度的抽象认识。一般认为，阳刚的审美特征是雄伟劲直、沉着痛快；阴柔的审美特征是温深徐婉，优游不迫。如冲淡、飘逸、婉约、含蓄、典雅等艺术美形态，即属于阴柔。清代姚鼎对中国古文中阳刚与阴柔两种美的风格的基本形态特征作了区别，他对阴柔美的描述是“其得于阴柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沧，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，寥乎其如叹，邈乎其如有思”，〔 6〕这里虽然主要是就文学风格而言，但也可以说是对于阴柔美范畴所作的一个经验性描述，道乐的主导风格也有类似的审美效应。
三、阴柔美风格再论证——以“韵”为焦点透视
以上通过音乐审美形态和范畴的论述提出道乐主导风格是阴柔美这一命题。本节以“韵”这一审美范畴为焦点，透视阴柔美在道乐实践和审美观念中的体现，从新的角度进一步论证这一命题。
（一）韵与道乐的相关性
在中国传统美学中，韵是一个内涵丰富的基本范畴，这里我们只着重探讨它与道乐审美风格的关系。首先应注意到一个特殊现象，在中国音乐中（除佛教音乐外），以道乐对韵的使用最广，意义最深。早在科仪音乐创始的魏晋时期，有关科书经典就提到了“钧”（韵），此后千多年的科仪音乐史上，韵从未断过香火，它的语义也在滚雪球似地衍生。韵最早也最多的语义是作为仙乐的统称，如“九天之钧”、“天钧”（魏晋）、“音韵”（南宋）、“阳韵”（元代）、“声韵”（明代）、“法韵”（清代）。清代后也用“钧乐”特指器乐曲牌，或用作道乐曲谱书名。以至于有象征道派、地域风格的全真韵、东北韵，具分类意义的大韵、小韵、忏韵、走马韵，与曲名连用的澄清韵、清虚韵等。显然，“韵”在道教音乐的概念体系中占有重要地位，它已是道教仙乐的代名词，但道教如此重视“韵”的使用，其符号意义并不仅止于此，其中还暗含抽象的审美观念。要证明这点，需要略微考查一下韵的美学历程和它与道乐审美的关系。
（二）韵的美学历程及风格属性
韵最先是一个音乐术语，最早见于汉末蔡邕《蔡中郎集·外集三·弹琴赋》：“繁弦既抑，雅韵乃扬。”此韵字与“繁”对比，以“雅”限定，已暗示了音乐清素、简约的乐风。类似说法如曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”。训诂学上指出了韵的字源。《广雅》曰：“韵，和也，从音，员声。”“韵”即“和”，指和谐的音声。“和”在古代一般也可与韵等同而用，略有微妙区别。刘勰说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”〔 7〕用今天的音乐术语来解释，“和”是不完全协和，“韵”则是完全协和的音声。汉魏之间，韵开始移用于文学。〔8 〕魏晋时期，玄学道家人物将韵广泛用于人伦鉴识，用来形容人的神态姿貌和人格情调，并多与玄、道、远、淡、神、雅、清、情、素等字连用，〔9〕开始成了一个浸透道家情趣的审美范畴。 自梁天监中画家谢赫《古画品录》提出“气韵生动”的美学范畴，韵进入艺术领域，从此成为一千多年流注不绝的艺术审美范畴。至此，韵作为艺术风格范畴仍保留了它最先作为音乐术语时已内涵的清雅阴柔属性。据徐复观先生研究，“气韵”观念代表绘画中两种极致之美的形象，气，实指表现在作品中的阳刚之美，而韵，则指表现在作品中的阴柔之美。〔10〕当时谈到韵的诗文，确实都能证明韵是偏于阴柔美的，如《晋阳秋》谓陆绥的“体韵遒举，风彩飘然”；戴逵的“情韵连绵，风趣巧拔”，点明为飘然、连绵、巧拔，都是“曹衣出水”、“帘卷西风”般的柔美态。徐先生还指出，气韵观念的出现，是以庄学为背景。庄学的清、虚、玄、远，实为“韵”的性格、内容，超拔世俗之谓清，清则韵，韵则远，远则玄，故晋代有清韵、远韵、玄韵的观念。〔11〕与谢赫同时的王僧虔又以韵论书法。其《书赋》：“摛文匪缛，托韵笙簧。”似指婀娜多姿而婉转流动的线条在心理上唤起的类似音乐旋律的感受。以韵为阴柔美，在宋以后已成为音乐家和一般人的审美共识。宋代范温在《潜溪诗眼》中说：“有余意之谓韵”，“尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”张镃《满庭芳》有：“静听寒声断续，微韵转，凄咽悲沉”句，对韵的含蓄柔静情调都说得很清楚。宋时称妇人标致者也为韵。宋辛弃疾《稼轩词二·小重山·茉莉》：“分明是，她更韵些儿。”宋周辉《清波杂志六·冷茶》：“…贵妃墓志云：‘…六宫称之曰韵。’”〔12〕女人属阴，以韵专称女貌，可见韵作为阴柔的符号已是宋代的一般文化常识。金王若虚《滹南诗话》卷二引郑厚云：“诗之有韵，如风中之竹，石间之泉，柳上之莺，墙下之蛩，风行铎鸣，自成音响。”说的是一种自然而柔美的情调。金代元好问云：“邺下曹刘气尽豪，江东诸谢韵尤高。”（《自题中州集后五首》）“曹刘”是曹植、刘祯，指建安文学。“诸谢”是谢灵运、谢脁，指南朝文学。将“气”和“韵”分开，更显示了“气”壮而“韵”柔的差别。明陆时雍《诗境总论》认为“韵生于声”，但“韵”与“情”相伴，是艺术作品内在气质意境高雅脱俗的标志，作品“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗，有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局”。他在《诗镜总论》中还进一步论述了韵在诗中的多种审美形态：“相去日以远，衣带日以缓，其韵古；携手上河梁，游子暮何之，其韵悠；……采菊东篱下，悠然见南山，其韵幽；…天际识归舟，云中辨江树，其韵远。凡情无奇自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。”以古、雅、悠、幽、远等字形容，都是讲韵的阴柔自然之美。
综上述可知，韵从一个音乐术语逐渐发展成古代审美文化中的重要范畴，始终都保留着道家情趣和阴柔的属性，这是它作为审美范畴的本质规定性。
当代中国美学家对韵的审美属性大多也持同样看法。如成复旺先生认为，从中国美学史的全程来看，韵包含思想情感与艺术形式两方面，情感要襟怀冲淡、远离世情。形式要笔墨简淡、隐约朦胧。韵就是清远淡雅而余味无穷的美。与气比较，“气”作为生气、生命力，较为外在，较有力度；而“韵”则较为内在，也较为微弱。故中国古代倡阳刚之美者多重“气”，如曹丕、刘勰、韩愈等；倡阴柔之美者多重“韵”，如司空图、王士祯等。他也认为韵是玄学促成，浸透了玄学恬淡无欲、清虚静泰的精神，可说是玄学的美学概括。道家学说贯穿在玄学、禅学和道学之中，成了韵的最基本的哲学基础。韵的本质特点，在美学形态上是阴柔之美，在审美层次上，是同形式美相对的意蕴美。在与人生关系上，它是对内在人生的深入。在哲学基础上，它是庄学、玄学、禅学共同酝酿、层层积淀的美学结晶。〔13〕钱钟书先生则分辨气韵为：“气为生气，韵为远出。”“有余意之谓韵”〔14〕。孙玄常先生说：“气说的是生气、动力，韵说的是和谐、节奏。”〔15〕叶郎先生认为韵是气趋向于静态即和谐状态的一种表现形态，是静态美的状态（《中国美学史大纲》）。可见中国古代和当代的文艺美学家都一致认为韵是指称艺术作品具有阴柔美的意境风格，并与道家哲学美学思想有渊源关系。那么，它又是怎样与道教音乐的美学风格挂上钩的呢？
（三）韵与道乐美学风格
道教音乐实践和有关经文描述表明，韵这个术语连同它的特定审美属性，亦为道教音乐所重视和发挥。古代音乐实践中，凡用韵字来形容的音乐，多具阴柔的属性，并与道教音乐有关。唐代李太玄《玉女舞霓裳》诗有：“歌声似磬韵还幽”句，〔16〕描述仙乐风味的霓裳舞中，歌声如磬般清冷，韵味幽静深邃，阴柔淡远之意跃然耳际。南宋婉约派词人兼音乐家白石道人《凄凉犯》序：“以此曲示国工田正德，使以哑筚篥吹之，其韵极美。”其《过垂虹》诗云：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫，”这两处说到韵的美感，谓美谓凄凉，谓娇谓低唱，伴奏乐器用箫和哑筚篥，皆意味着风格的阴柔。又其《霓裳中序第一》原序云：“……然音节闲雅，不类今曲。”闲雅之音，也与阴柔同质。顺便提及，白石一生与道教过从甚密，其音乐的习得，也与道人传授有关。〔17〕道教科书中虽甚少直接描述韵的风格，但以韵代称仙乐则是明确的，而科书中凡谈及仙乐风格时，多用“清、淡、玄、虚、冷”等字眼形容，多以“凤、鸾、窈窕”来比拟，则无异于间接指明了韵的审美属性。不妨略举几则：
即使是阳歌，也多冠以“清、冷、飘、窈窕”之阴性定语，至于阴歌之柔，就更不待言了。以上论仙乐之风格，总不离阴柔意味，其审美情趣昭然若揭。堪为印证的是，现今道教音乐的宏观风格，仍以江南婉柔清丽的乐风为典型特征，足证“韵”之于道教音乐，并非偶然使用的一个符号，而是其特定审美观的一个象征。
在南北朝时期，三个重要的文化现象交汇一起了：玄学思潮的风行，韵之成为审美范畴，道教仪式音乐的创始，这应是“韵”之进入道教音乐实践的历史契机。道教斋仪创始人葛洪、葛巢甫、陆修静等均为南方士族，其深受老庄玄学和南方文化的影响，采撷浸透玄学精神的“韵”作为道教音乐的基本审美理想，是顺理成章的；陆修静创始的仪式音乐规范，一直占有正统地位，被后世道教遵为典范，其在仪式音乐中设计的审美理想能够下延上千年不绝，同样是很自然的。
阴柔之成为道教音乐的主导风格并非偶然，实有大文化背景的支撑。在古代哲学中阴柔代表地、清、水、雌等女性属性，根本特点是柔弱无为，无为而为，一切作为如行云流水，如雁过长空，不留纤芥在胸，故与道的本质相通。在音乐审美形态中，阴柔之美体现为顺势而发的无冲突性，它音响不疾厉，不喧闹，不雕琢、不浮艳，幽深雅致，是一种内向含蓄、顺其自然的乐音运动。
音乐是人心感于物的产物，特定的音乐风格决定于人的“心态”与“物态”的交互激荡。对于“入山唯恐不深，避世唯恐不远”的道士来说，他们的最高人生境界是修道长生、回归“自然”，他们居必择最远离人工环境的“自然”，所见、所听、所思都是虚静无为的“自然”，“自然”的物象和韵律当然会深深投射到他们的心灵，并渐渐升华为一种哲学美学观念，付诸艺术创造的实践。“自然”，就是“自”己而“然”，宇宙万物没有任何人为痕迹的本来如此地运行状态，看起来它柔弱无争、淡泊虚静，好象什么都没做，然而，在冥冥之中它主宰着万物地运行和生长，所以老子要“道法自然”，要人们切莫乱加造作，因为道体本来就是自然，“自然”就是“道”的极致，也就是道教音乐审美风格同质性的根源所在。于此，我们觉察到了道教音乐艺术精神背后那文化磁场的巨大引力，触摸到了文化大动脉地搏动。
四、审美风格的文化基础
就一个流行全国的音乐品类例如民族音乐五大类而论，其审美风格的一般规律是：总体上是阳刚阴柔共存，而随地域、流派的不同则往往偏胜其一。但道教音乐却不同，它同样流行全国，也有道派之异，然而其音乐风格却相当单纯统一，地不分南北，人不分流派，都一致倾向阴柔风格，这就构成了一个特殊的音乐风格现象。这一独特现象并非偶然的巧合，更非凭空产生，而有其特定的文化基础。从广阔视野中探寻与道乐风格确有关联的诸文化基础，可对这一现象有更深入的认识，更合理的解释。
（一）崇尚阴柔的道家哲学
作为一种审美艺术，道乐的风格特点与道家哲学精髓有密切的对应性。道家哲学的代表著作是成书于战国中期的《老子》，原著不过五千言，但内容广博精微，对中国哲学和道教学术均有深远影响。综观全书，在相反相成的辩证基调中，明显贯穿着对阴、柔、虚、静等女性特征的偏重和崇拜，可以说是一部阴柔哲学、女性赞歌。在此书中，老子用一系列人们熟悉而易于体悟的阴性事物“水”、“谷神”、“玄牝”、“婴儿”等来比喻“道”的特点，极力推崇“阴柔”，提出“柔弱胜刚强”的指导思想。如《第八章》以水妙喻道的哲学，以“上善若水”为提纲，说明人要效法自然之道，就要做到如水一样至柔宽容，因为水的柔弱特征正是“道”的本质体现：“上善如水，水善利万物而不争，居众人之所恶，故几于道矣。”水虽柔弱卑下而又无坚不克，道的作用也是如此。他还从事物转化的性质来证明这一点，万物草木活时的状态是柔软，死的状态就变得枯硬，所以刚强的东西属于死亡，柔弱的东西属于生存。在古代易学中，水属阴，通女性，故老子又通过赞美女性器官来喻“道”的境界，《第六章》云：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地之根。绵绵呵若存，用之不勤。”以“谷神”喻阴户，“玄牝”喻阴道，以之象征天地之根，万物之源，具有生生不已的特性。〔18〕玄牝二字源于《易经》学系，玄，通元，牝在中国上古的文字中是雌性生殖机能的文雅代名词，“牡”是雄性代号。世界上一切动植物，虽然由牡牝两性的结合而延续生命，但个体生命都是从阴性的空洞器官中出生的。因此，这种生生不已的人生根源，正是天地之根的道的妙用。人通过养静、养神而到达“谷神”（幽静深远）的境界，便找到了“玄牝之门”、生命之源，可与天地精神相往来了。〔19〕老子还以婴儿作榜样，证明柔弱是道德的本质，“专气致柔，能如婴儿乎！”“含德之厚，比于赤子，…骨柔精弱而握固。……”说人若能修养到达柔弱如婴儿的状态，便可到达道的至境。这也是后世道教“返老还童、长生不死”的理论依据。
总之，《老子》一书处处体现了对女性“阴柔”本质的推崇，并以之作为“无为而无不为”的道家哲学精髓的形象阐述，《老子》一书中还提出了“虚静”的养生观，也成为道教修道术的思想来源（后面还要谈到这点）。有学者认为，“道家和道教贵雌尚左是继承原始社会母系氏族的传统，儒家和礼教贵男尊右是代表阶级代社会男性父权主义的传统”〔20〕这是很有道理的寻根阐释。老子的思想对道教文化有战略性指导意义。众所周知，老子哲学是道教信仰的主要思想来源，《道德经》（即《老子》）历代都是道士必诵读的经典之一，可以说很少有道士不懂得它的要义，不以之为行动的指南。因而，它的思想精髓必然会从人生观、世界观的层面印入道士的脑海，制约着道士人格心理和音乐审美意识的形成，进而影响到音乐的审美形态和风格。前述“韵”作为道乐美学形态的结晶，其思想根源也是道家哲学。故可以说道乐的阴柔美正是道家哲学思想的艺术表达。
（二）重巫主柔的南方地域文化
中国文化素有南方巫官北方史官之分，皆因特定的自然地理和人文风俗传统所使然。一般来说，北方民风敦厚朴实，劲截豪强，属“浩然之气”的仕道文化，而由北往南，则民风渐变为奇异秀丽，孕养出思想高明、空灵优雅的文化风格，楚词和词赋等华美的文艺作品，老庄、禅宗等空灵思想都出自南方，这种南北文化差异，自古已成一个定律，对中国音乐的审美形态有重要影响。道教音乐作为本土音乐的成员，同样会受到地域文化色彩的影响。但一个相当特殊的现象是，道教对地域文化的依托有明显的倾向性，历来对南方文化情有独钟。因而，研究南方地域文化的基本特色，将有助于理解道乐风格。
从南北朝到宋元时期，中国文化因外族侵略曾有几次大规模的南移，使南方渐成为华夏正统文化保存发扬之沃土。早在唐末安史之乱后，中国经济的重心已然南移，“唐帝国得以维持，实赖东南财赋”，〔21〕北宋时东南地区已成为社会经济文化的中心。“国家根本，仰给东南”。〔22〕12世纪初叶，仅在两浙地区，南渡后的人口增加了三分之一。〔23〕此时期南方农村经济和城市商品经济也有大的发展，据宋代李心传《建炎以来系年要录》107卷记载， 南宋初年号称繁华大邑的工商业城市，浙西有14个，浙东9个，江东8个，江西、福建各4个。 两浙城市的兴趣最为突出。自南宋至元明清，中国文化以长江流域为根据，南宋时有“苏常熟，天下足”（陆游《渭南文集》）“江浙熟，天下足”的谚语，乾隆游江南，尚不免要叫道：“江浙为人文渊薮。”丁文江在《历史人物与地理的关系》一文中，分析了24史中前汉、后汉、唐、北宋、南宋、明、六代有传人物的籍贯和百分比例，从中可见，南宋前，中国人物以黄河流域为中心；南宋后，以长江流域，犹以江苏浙江为最多。浙江人物在前汉不过占第十二位，后汉与唐占第九位，北宋时占第八位，南宋与明，骤升至第一位，这期间南北文化的转移，再明白不过了。〔24〕这里应注意到，大文化的南北转移与道乐的发展史颇有关联。自魏晋时期始，正统道乐的形成发展均以南方为基地，宋元是道教科仪书出现最多也是道乐最盛行的时期，而道乐所流行区域，正是当时经济人文最繁盛江浙一带。这当然不会是巧合现象。说明经济人文环境是道乐生存发展的必要条件。事实上，正统道乐具有上位层次文化性质，其发展传承多赖“书传”，需要有较高文明程度的社会环境，如内容复杂的科书的编撰、印行、传播，需依赖知识渊博的文化精英、富庶的经济、印刷业的支持。科仪音乐的实践，也多以都市宫观为主战场，需要广大市民信徒的香火资助等。可见道教音乐之盛行南方，有其历史必然性。
南方的独特地理环境又孕育了独特的民俗心理和文艺传统。南方遍布山川溪石，林莽湖泊，景色奇异诡秘，富于变幻，使南人比起生活在景色一览无遗之域的北人，更富于崇神信鬼的心理特点，自古以来南方就有“重淫祠，信鬼神”的民俗，巫风盛行。汉代吴越百姓就相信巫师之流，祈求他们驱鬼治病，至“财尽于鬼神，产匮于祭祀”而不悔。到东晋南朝，狂热的迷信仍有增无减，《荆楚岁时记》、《玉烛宝典》记载了很多南方信鬼崇神的民俗。随着祀神乐舞之盛行，如神人同乐、联章套曲的九歌祭乐即出于此域，渐形成了主柔贵奇的文艺传统。南方奇特的巫骚文化传统自然就成为以神秘玄虚为特色的道教音乐繁衍的最佳温床。从这些背景中，我们也就可以理解道教音乐始终对南方情有独钟的独特现象。如权威的经典、科书、道派多出自南方；历代科仪大师多为南方人或长期在南方生活或在南方得道；正统道教历代以南方道士为主体〔25〕。
独特的南方文化，造就了南方音乐与北方音乐截然不同的偏重柔婉的风格特点。历代音乐理论家对此差异多有揭橥和表述。仅以明人为例，徐渭《南词叙录》中曾谈到明代流行南方的四大戏曲声腔的风格：“南曲则纡徐绵眇，清丽宛转…信南方之柔媚也。”王骥德《曲律》对比南北之戏曲音乐：“南词主激越，其变也为流丽；北词主慷慨，其变也为朴实。…北主劲切雄丽，南主清峭柔远。北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。…北气易粗，南气易弱，此其大较。”虽然只述戏曲音乐，但也大致反映了南方音乐风格偏柔的一般规律。道教音乐既然素以南方为弘传的基地，其在音乐审美情趣和实践的层面也必然会受到南方音乐风格的蕴茵侵润，促成其阴柔风格的形成。
（三）宗法虚静的修道心理
音乐是人之创造心理的乐化形态，音乐审美不仅是感官的问题，也有心理活动因素，只有在特定心理的支配下，感官才能正确行使职能，感知客观的声色。道教音乐形态风格特点的形成，同样要受道士特定审美心理这一中介系统的支配。道士们的审美心理以及一般人格心理均与俗人有很大不同，研究其特点将有助于理解道教的音乐风格特点。如果说前述之道家哲学和地域文化传统主要是从观念形态层面影响道教的审美心理，那么修道术则从可操作的实践层面强化了这种影响，具有更重要的意义。修道术所体现的道士心理具有三个重要特点：第一，由于修道术为每个道士普遍勤行的日常性宗教活动，并具有统一的理论方法和操作技术，故修道心理具有高度的趋同性，类似“集体无意识”心理，这与常人因为社会环境、人生观、个人经历、修养的不同而导致的个性化心理很不一样；第二，修道心理直接受制于通神达仙、修身养性的宗教信仰和体验，形成了以“虚静”为旨归的宗教心理特征，并含有审美心理因素；第三，修道术在科仪音乐中也普遍施行，故使其审美心理特点与音乐实践直接挂了钩。这些特点，构成了道乐美学风格的审美心理基础。
1.修道术的基本理论、方法和心理特征
修道术作为身心一元化的宗教修炼活动，有一套完整而隐秘的理论和操作行为，现略介绍分析之。
基本理论 修道术，又称神仙术、修真术，是道士修学神仙丹道，以求长生不老的炼养法术的统称，其具体方法种类繁多，最主要的是“内丹学”。内丹是基于老庄养生学术思想，融合上古阴阳五行八卦学说、中医脏腑脉络和养生方术而架构成的一个严密的理论实践体系，其基本原理是以人身为炉，炼“精气神”为丹，以心理修炼带动生理气机运动，利用虚静至极的心理作用，达到神凝气聚，发挥生命潜能，进而超越生命，与道（自然）契合，有浓厚的心理训练性质。唐代以后，内丹成为修道术的主流，北宋末，全真道以性命双修撮合三教，成为内丹的主要实践者。其强调心性的清修，以清静为宗，史称“清修派”。
内丹家基于对天地自然现象的观察和分析，提出了“‘天’天合一”，回归自然的基本理论。〔26〕认为人与天（自然）是异质同构关系，人身以膈为界分为小天地，通过身心修炼，促使天气下降，地脉上升，天地相通，使人体小天地与自然大天地合契，返回到人初生时的真性，与天的虚静本质合一，如此人就能获得与天体本质相同的永恒性，长生不死，体道合真。〔27〕由此内丹家提出了“顺则生人，逆则成仙”的演化规律，即从“顺”的方向看宇宙演化，是道生一（气），一生二（阴阳），二生三才（天地人），三生万物。而人只有从“逆”向反演，才能返老还童，返回先天（胎儿、自然）的虚无永恒状态。内丹术即根据这一理论而生发，要通过人为修炼来实现这个反演过程。这种大胆浪漫的构想，充分体现了道教“我命在我不在天”的雄大气魄，并由此创造出了世界宗教史上一大奇迹。
修道方法 大而言之，修道的基本方法是一种心身合一的训练过程，其以清静作功夫养心性（即炼心、心理训练），以气功为辅助炼形命（调息、理气等高级气功），达到凝神入定、高度寂静的状态。由于炼气也须以意念控制，气功是心功的自然结果，所谓“必心地平常，以为本心平则神定，神定则精凝，精凝则气和”，〔28〕因此内丹术实为一种特殊的心理训练术。其具体修炼的程度很复杂，大致是通过“炼精化气”、“炼气化神”、“炼神还虚”三个阶段而返回到虚无本真状态，修成丹道。〔29〕道教史上出现的其它修道术，大都与此法雷同。如：
“内观”术，也称内视，要在虚静心神，不乱想，闭目专思和守护内心的“神”（气）〔30〕是澄静内心而保存神气之术。
“守一”术，强调意念专注身中某处，以帮助遣思、静心而守神气。〔31〕后世演为守丹田之说。
“守静”术，即以虚静使神不出游，强调“静”态是修道的根本途径，唐代时更出清静经，每日持诵体悟〔32〕。
“存思”术，即冥想身内诸神以保护元精元气，也冥想身外诸神以与之相沟通。是道教科仪成功的关键。如此等等。
心理特征 修道术的心理特征简单而明确，只是“虚（清）静”二字都免了，故内丹修炼也称为“虚静丹法”。如内丹修炼小周天中的“筑基”阶段，要点是“炼心养性息归根”。“炼心”就是凝神，使心止于脐下，“养性”即调息，使气归于脐下，“息归根”是要将气息沉入脚踵，如此使心理沉静到极点。〔33〕其后的重要步骤“炼己”，要点也是排除杂念，集中注意，使心神清静安定。〔34〕虚静既是修炼的基本心理状态，也表达道体、心体空寂湛然的澄清状态，故历代修道大师无不强调“虚静”二字。如全真清修派大师马丹阳的《丹阳真人语录》说：“凡学道之人切须法天之道，乾旋已身中之造化。十二时常清常静，不起纤毫尘念，则方是修行，日就月将无有间断，决做神仙。”〔36〕《长生刘真人语录》：“若心上无私，常清净，做彻便是道人，只是清静两字都免了。”
为了更易于体悟和强调，道士常用自然形象来比喻虚列心理的状态。“又如大山巍巍峨峨，稳稳当当，不摇不动，一切物来，触他不得，道人之心，亦当如此”。“又如大地之宁，寂然不动”，〔37〕“又如水之为物，性柔就下，…随方就圆，本性澄湛”。“又如天之在上，其体常清，清而能容，无所不复”。〔38〕以天空、空喻心体的虚，“又如虚空，广大无有边际，无所不容，无所不包。…有天之清，有地之静，有日月之明，有万物之变化，虚空一如也。道人的心亦当如此”。“虚”也称太虚，是宇宙万物的本真状态：“是知虚者，大道之体，天地之始，动静自此出，阴阳由此立，万物自此生。是故虚者，天下之大本也。”〔39〕“虚”也和“静”合称，象征天地之象：“虚者，天之象也；静者，地之象也。自强不息，天之虚也。厚德载物，地之静也。天地道惟虚与静。”〔40〕
内丹家认为，只要将心理修炼到虚静状态，即可实现修道的大目标——合道长生。“虚”是宇宙间唯一永存的东西，天地万物可以毁灭，唯虚不会，因为虚中无物，无质无象，人修炼到心理虚无的状态，当然就无欲无念，有益身心，也就得道了。“虚”的本质同时也是道家哲学的最高范畴——“道”（自然）。而“静”的心理，实际上是“虚”的同义反复，也是得道成仙的必要条件。所谓“若要绝生灭，但举一念，先用觉照破，万缘尽是虚假，方可物境不能染住，久久行持，见照亦忘，心上自清静，清静生无为，无为自然合大道矣”。〔41〕“心清气自调，意静神自喜，人能常清静，决证神仙位”。〔42〕
可见，修道作为以心理统生理的方术，其修炼过程始终是要设法进入并保持虚静的心理状态，使心灵空虚、清静，从而凝神聚气，发挥生命的潜能。其间自有合理的人体科学因素，不及赘言。
2.修道心理的审美因素
修道的心理特征本身已是一种审美的态度，因为审美是以精神的自由为其前提，而精神的自由，又必以心理的虚静无欲为前提。这点我们都不难体验，当我们愈是处于虚静的心态，往往想象的翅膀才愈能自由地展开，愈能以美的态度观照事物，愈能得到美的享受。相反，如内心因利欲妄念的纷扰而躁动不宁，则精神必不自由，美感就无从产生。由于修道心理实以老庄思想为哲学基础，回溯其源头活水，有助于认识它的审美心理特点。
老子在摄生养生的“虚静论”中指出生命的源头，是以静态为根基的，要修养恢复到生命原始的静态，才合于常道。至于养静的方法，只说了六个字“致虚极，守静笃”，致虚要空灵到极点，守静要清宁如止水，便是摄生养神的妙方了。这六字真言已经把修道功夫的方法、层次和境界都说完了，并对审美心理的发展有重要启示。庄子从审美上进一步发展了老子的虚静论，即心理状态要绝对处于虚静，为道如此，审美感知同样如此。
庄子的美学思想集中体现在“心斋”、“坐忘”说中，“气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚也者，心斋也”。“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓大道”。（《大宗师》）都是强调保持虚静无欲我的心态。按照徐复观先生的解释，心斋坐忘都是审美观照得以成立的精神主体，是一种消解生理欲望、摆脱普通知识活动的虚静无我的精神自由状态〔43〕。庄子认为，心斋之虚静心态，首先可以保全人的自然本性，“至人之用心若镜，不将不迎，迎而不藏，故能胜物而不伤”。〔44〕这是其养生的功能。同时，当虚静到“形若槁骸，心若死灰”时，心灵就超越了物象时空的樊篱，获得无限自由，升华到“其来无迹，其往无涯，无门无皇，四达皇皇也”的境界（《知北游》），这就是审美观照的心态了。“庄子的心斋说包含着对审美心理的独到见解和精确描述，即主体的审美感觉，应是超实用、超功利、超感官感觉的，而与主体的虚静本性和纯任自然的心理状态相适应，排斥外之穷耳目、内之驰精神的理智判断或分析，将心性恢复到天地之‘大本根’——虚静的自然状态，在这样的心理状态中，心灵就能获得自由、无限的发展，充分地感知内美，直觉地体悟大美。这些无疑是符合艺术审美本质特点的思想”。〔45〕
因此，修道理论和心理特点与老庄的“虚静论”有密切渊源，同时也具有同一的审美心理因素。
值得注意的是，修道的“虚静”心理不仅是审美观照的一般前提，而且它的审美心理明显倾向于“阴柔”（优美）的范畴。优美是最接近一般美感特点的范畴，所以早期西方美学家在描述美感的一般形式特点时，大都指的优美范畴，如古希腊毕达哥拉斯学派认为圆形是最美的图形，英国哲学家培根认为美的精华是秀雅合适的动作，最美的线条是蛇形线（荷迦兹）等。从美感的心理特点来看，优美的美感有它特定的规定性：“在优美的美感中，…美感的心理活动趋向于平静的、和谐的、安息的状态，……对象的刺激相当柔和、松缓，我们对于对象始终没有抗拒、没有不适应的感觉，……整个心理活动是和谐统一的，感知、想象、理智、情感等各种心理功能彼此协调、自由运动，使心境处于相对宁静、和缓、轻松、舒展的状态。”〔46〕（案着重点为笔者所加）显然这些特点与“崇高”、“壮美”的美感截然不同，而与修道的心理状态和审美特点却完全同一。因此，可以确认修道心理不仅是一种审美的态度，而且这种审美态度是明确指向阴柔（优美）的范畴。
从审美的情感特点来看，阴柔（优美）的美感也有特定的规定性，如柏克认为：“优美的美感是业源于互相交往的情欲，这类情欲主要是与爱的情感联系在一起的。……在优美的美感中，除审美的快感外，尚伴着亲近、爱怜、同情等情绪和情感，……感到对象既可亲又可爱，因而感到对象有一种吸引力，使人难舍难分。”〔47〕（案着重点为笔者所加）显然，这类审美情感特点与修道心理也是相同的，也完全符合道教信仰中体现的情感。道教的修道以至一切宗教活动的大本宗，都是趋向于神，与神合一，对于道士来说，神当然是最可亲最可爱的对象，他们在趋向神的过程中，必然始终伴随着亲近和爱的情感，这种情感必然是柔和的、和谐的而不是对抗的、剧烈的。
3.修道心理与音乐实践
修道术作为道士日常性的宗教活动，陶冶铸就了道士集团不同寻常的特殊人格心理和行为规范，如清虚、恬静、谦卑、恭敬等，对道乐审美情趣有潜在的影响。同时，修道术本身又是科仪音乐实践的基本前提和关键环节，其心理特点必然直接影响到音乐审美心理，从而制约着音乐审美形态和风格的形成。
道教素来视音乐为修道和通仙的重要手段，音乐行为都是在炼心存思的前提下展开，以“心斋—诵经”为固定程序，很多韵尤期是功课经的韵的经文多以内修为主题。在科仪音乐实践中，“存思、冥想”等修道术是不可或缺的重要程序，是仪式得以产生神效的关键，故贯穿于仪式音乐过程的始终。仪式之初，法师先唱“道场众等，人各运心”，所谓“运心”，要求静心遣欲，将意识集中到神圣事物。次唱“各礼师存念如法”时，法师就要“临目存见太上乘空下降，左右龙虎千乘，次思三师，次思日月星辰，五脏五岳五帝”等。次唱“法事如式”，是要众人按既定的存想程序修炼身心。这些都是内心修炼性质的“存思”（心斋）法术，只有通过存思，才能将坛场幻化为神界，将自己提升到非凡的境界，与神沟通。故修道术实为科仪音乐成功的基本前提。