郭小川对现代格律诗的开拓——关于新诗发展问题，本文主要内容关键词为：新诗论文,格律诗论文,郭小川论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1999年是现代著名诗人郭小川（1919—1976）诞生80周年。纪念这位诗人，这里要讲的不是他作为一个自觉的革命战士而生活、而战斗、而歌唱的崇高品格，和他那勇于求真的独立不倚的人格力量和所受到的迫害及其在受迫害中的不屈的战斗（注：参考郭小川《团泊洼的秋天》，（见《郭小川诗选》）。）；而只是他同时作为一个热心诗歌艺术形式探索与创造的天才诗人，对于中国现代诗歌的发展所作的一份不可忽视的贡献。
一、中国现代诗歌发展及其形式探索的历史回顾
中国现代诗歌产生于“五四”新诗运动，这一史实应该是不成问题的。在其迄今80年的发展中，突出地显示着两个方面的追求：一方面是追求现代诗歌在思想内容上表现时代精神的革命性；另一方面是追求现代诗歌在语言形式上新的“诗美”，即追求现代诗歌语言形式的灵活自由与优美和谐的统一，追求如何在继承发扬中外传统诗歌表现艺术的基础上，丰富和提高中国现代诗歌的艺术表现力。
这两个大的方面的追求，并不是每个诗人、每个诗歌流派都平均用力和做得很好的。比较而言，“五四”写实派、浪漫派和其后的普罗诗派，30年代的中国诗歌会诗人群，40年代的七月诗派、晋察冀诗人群和新中国成立后的一班新诗人，多偏重于对诗歌表现时代精神的“革命性”的追求——这“革命性”既有对民主、科学、人道主义与个性解放的张扬，也有对民族解放和无产阶级革命与社会进步的呼唤和歌唱；而其对于诗歌形式美和表现艺术的追求，则较为忽略（注：参考胡适《谈新诗》、《中国诗歌会·发刊词》。）。20年代中期的新月诗派、早期象征派，30年代的现代派以及改革开放新时期的所谓“朦胧诗人”和“第三代诗人”，则大致偏重于“诗美”和艺术创新的追求。新月诗派着重探索现代诗歌的语言形式，提出了建设现代诗歌整齐、和谐的新格律形式的基本理论（闻一多：《诗的格律》、《诗的节奏研究》），并且进行了创作实践，将自由体新诗推进到“新格律诗”的阶段而蔚然成风。早期象征派大胆引进法国象征派诗歌富于魅力的象征艺术，丰富了中国新诗的表现技巧，但不免有生硬仿造的痕迹。30年代的现代派则在继承中国古典诗歌优美和谐、讲求意境的传统的基础上，融合了西方意象派诗歌的表现手法，将中国象征派诗歌从生硬摸仿推进到了民族化、本土化的成熟高度（戴望舒的《雨巷》、何其芳的《预言》是其代表作）。但无论新月诗派（个别诗人除外）、早期象征派或现代派，都疏于对时代精神的表现，致使其大部分诗人诗作难于引起大众读者的共鸣。只有到了既有深厚的艺术修养和自觉的艺术追求，又有积极进步的革命思想和热烈的爱国主义、人道主义情怀的苦难时代的歌者——大诗人艾青和40年代末期光明与黑暗决战时刻的九叶诗人那里，其对于诗歌内容的革命性和对于“诗美”这两个方面的自觉追求才终于结合起来，结出了中国现代诗歌发展史上第一批可以算得是漂亮而丰硕的果实。而60年代初郭小川、闻捷的诗歌创作（注：见郭小川《甘蔗林——青纱帐》（1963年出版）、闻捷《复仇的火焰》（长篇叙事诗，其第一部《动荡的年代》、第二部《叛乱的草原》出版于1962年）。），正是在这种“两结合”双向追求的历史基础上的继续和发展——郭小川在60年代初期的创作，表现得尤为突出。
这里且不说在审美方式表现技巧上的“诗美”追求，单讲现代诗歌在语言形式上的探索。“五四”新诗运动使中国诗歌从以文言为基础的古典格律诗的束缚中挣脱出来，实现诗体解放，从而适应了用现代话语表现新的时代内容的需要，这是一个很大的进步，由此开创了中国现代诗歌史的新局面；胡适、刘半农、郭沫若一班人的巨大勇气和贡献是不应抹煞的。《女神》至今看来仍是那个时代诗歌创作无可超越的艺术高峰，其在诗与时代的结合上、在张扬个性和大胆创新的勇气上，至今仍对我们有着巨大的启发和鼓舞作用。但“五四”新诗毕竟太缺乏对“诗国”古典诗美的承传，大群新诗人写得太自由、太散漫了，许多自由体新诗成了直白浮泛的叫喊和散漫无序粗糙干瘪的语言堆积，以至丧失了诗的特点，丧失了诗歌应有的优美、和谐、形象的美感，跟着也失去了读者。为补救新诗散文化和直白浮浅的危机，20年代中期便分别有新月诗派和早期象征派的兴起。闻一多旅美归来和旅英归来的徐志摩一起首倡新诗的“格律”，要求现代诗歌不独要有“音乐的美（音乐）、绘画的美（辞藻），并且还要有建筑的美（节的匀称，句的均齐）”（注：见闻一多《诗的格律》，《闻一多全集》，湖北人民出版社，1993年版。）。“建筑美”和“绘画美”是诗歌视觉上的美，“音乐美”是诗歌听觉上的美，而又与“节的匀称句的均齐”的“建筑美”相联系，并还有“音尺”、“重音”和“韵脚”的要求。他们不仅从理论上提出了新格律诗的“三美”主张，还以他们的创作实践做了示范：《死水》、《志摩的诗》、《猛虎集》等几部诗集，在中国现代诗歌史上发生了深远的影响。闻一多诗歌和徐志摩诗歌都遵循着“三美”的主张，注重诗歌内部结构的对称美和语言的音色美，而徐志摩由于注重新诗的口语化和内在的旋律（注：参阅徐志摩《诗的弁言》、《诗刊放假》。），便显得更加自然流畅，还有一种旋律节奏的流动感，因而便能更好地将格律的严谨与抒情的灵活自由结合起来。戴望舒、卞之琳、何其芳、藏克家等后来者，可以说就是在其影响下成长起来的一代诗人。这种影响还远及于后来的讽刺诗派（如袁水拍《马凡陀的山歌》）、九叶诗派和更后来的郭小川、闻捷、李瑛、严阵、沙白、廖公弦、沙鸥等一批诗人，并通过他们影响于整个的诗坛，使现代格律的创作和半格律、半自由诗的创作逐渐成了现代诗人一种基本的创作体式与形式美的追求（注：参阅邹绎编《中国现代格律诗选》。），不仅与自由诗的创作平分秋色，且已有压倒那种完全不讲章法的纯自由诗的明显趋势。我们大可不必为新诗“没有形式”而忧虑焦急，而只是需要在现代格律诗的多样化的创作中更好地发挥其富于创造性的美学功能，同时在自由诗的创作中适当容纳现代格律诗的手法与节奏，以节制任情抒写的泛滥而增强诗歌应有的和谐与美感。
现代格律诗的兴起是中国现代诗歌发展的必然选择；对于绝大多数诗人来说（少数先觉者除外），这里有一个从不自觉到自觉的反复的过程。现在依然还处在这一过程中。由于诗歌语言本身的规律的作用，在刚刚实行诗体解放的“五四”新诗创作中，在部分最富有诗歌艺术修养的新诗人的笔下，就已经不自觉地出现了某些具有新格律形式的较为成熟的新诗，如郭沫若的《Venus》、《死的诱惑》、《炉中煤》、 《黄埔江口》、《天上的市街》，刘半农的《教我如何不想她》，陆志韦的《流水的旁边》，胡适的《梦与诗》等一类诗作。到20世纪20年代中期由于新诗散文化的严重危机，现代格律诗的倡导及其理论建设与创作实践，才首次进入了自觉的阶段。闻一多发难启始，徐志摩、朱湘推波助澜，通过《晨报·诗镌》和其后的《新月》月刊集合起一个刻意追求形式美、创作“新格律诗”的诗歌流派：新月诗派。尽管到30年代新月诗派因失去主将和走向形式主义而衰落了，其对中国现代诗坛所发生的潜在而深远的影响却是不可低估的。从20世纪30年代到40年代，新起的现代诗派（以戴望舒为代表）、七月诗派（以艾青为盟主）又先后张扬“诗的散文美”，以表现其自由的内心情绪或时代的激情，致使“自由诗”的创作又进入一个高潮；但他们所创作的并非纯然的自由诗，在其对于诗的“内在旋律”与“自然节奏”的选择中，却分明已经包含了现代格律诗讲求“音乐美”和与之相联系的形式之谐美的合理因素，而不同于全然不守章法、随意书写（见胡适《谈新诗》）的“自由诗”了，戴望舒的《雨巷》，艾青的《手推车》、《黎明的通知》，就是这样的代表作。何其芳早年以他年轻爱美的心加入新月诗派的大合唱，30年代后他更多地倾向于抒写意象和寻梦者的情怀的现代派，却依然保留了较多的“新格律诗”的形式特色。在自由诗浪潮重新高涨的年代，依然有冯至的《十四行集》、卞之琳的《慰劳信集》一类非常讲求诗歌形式的“匀称”、“均齐”和诗歌语言的“音乐性”的严格意义上的现代格律诗产生出来。而众多的诗人（包括七月派、九叶派、讽刺诗派在内）在“五四”自由诗和新月诗派“新格律诗”理论与实践的基础上再行变革，其创作便自觉与不自觉地表现出一种“兼容”的特色，即在灵活自由的抒情中求和谐的规律，在和谐的规律中求灵活自由的抒情。因而现代格律诗的艺术追求，并不仅仅只从刻意创作现代格律诗的冯至（《十四行集》）、卞之琳（《慰劳信集》）等诗人的笔下表现出来，也会从七月派诗人、九叶派诗人和藏克家一类现实主义诗人笔下的半自由、半格律体诗的创作中表现出来，甚至还从着意提倡“诗的散文美”的大诗人艾青的创作中得到相当突出的体现。这种对于现代诗歌的不同程度的格律化的自觉与不自觉的追求，充分说明了现代格律诗形式乃是现代诗歌艺术发的自然选择和大势所趋。
纵观中外诗歌发展史：无论古典格律诗或现代格律诗，都是在其古代诗歌或现代诗歌高度发达之后，具备了运用其古代语言或现代语言的诗歌技巧之丰富的经验，才得以产生和成熟起来的。既然我国的唐诗、宋词、元曲这些极其优美的古典格律诗是经历了自《诗经》《楚辞》以来近2000年的创作实践才发展起来的；那末，对于刚从年轻的现代诗歌创作中孕育出来的现代格律诗，目前尚处于草创阶段，还只有少数在学习研究中积累了丰富艺术经验的诗人能够运用自如（如徐志摩、何其芳、郭小川等），就一点也不奇怪了。最重要的是要明确方向，及早自觉，并认真学习研究总结他们探索、创造的成功经验而发扬光大。
从现代格律诗的发展角度看，其自觉的艺术追求也有一个探索、求实、从严到宽的过程。其自觉首倡者和理论启始者闻一多的“新格律诗”主张，其对于“建筑美”（节的匀称、句的均齐）和“音尺”（音节）、“重音”、“韵脚”的严格要求，虽然极大地增强了新诗的美感，却也在一定程度上限制了诗人自然流畅的诗风和诗体风格的多样性，对自由诗散文化倾向不免有“矫枉过正”之嫌，因而才引起了30年代的现代派和七月诗派重弹“诗的散文美”。而现代派和七月诗派之重弹“诗的散文美”，表现看似对于新诗格律化的反动，而在其理论与创作实践中其实却已包容、保留了新格律诗中可与其“散文美”的追求相调和的因素，所以戴望舒才能写出《雨巷》、《狱中题壁》，艾青才能写出《手推车》、《黎明的通知》那样形式优美、旋律节奏感非常强烈的诗。新中国成立以后，社会趋向稳定，诗人们的创作渐趋平和，对于新诗形式的探求又成为一个课题。50年代中期，何其芳在研究了古今中外诗歌发展史和中国新诗史的基础上，重提建立现代格律诗的理论主张。这次提倡，有自闻一多首倡以来现代格律诗30年的创作经验做基础，因而便能够在对闻一多的“新格律诗”基本理论加以肯定的基础上，对其不利于现代话语抒情的过于死板的“建筑美”要求和生搬英语诗歌格律的要求（音尺、重音、押韵规律）作出必要的修正。他只强调诗的本质“是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言”（注：见何其芳《关于写诗和读诗》。）；强调现代格律诗的诗句节奏应有大致均衡的“顿数”（节拍数），和自然地押韵及其有规律的变化，并保持其节与节之间的大体整齐（注：何其芳《关于现代格律诗》，载杨匡汉编《中国现代诗论》，花城出版社，1985年。），而不必作其要求每行字数相等和篇章结构方面的死板规定。这样就使现代格律诗的要求趋于宽泛、灵活而更富有实用性，诗人们更易于操作和乐于采用。可惜的是：50年代中期以后诗坛风气已趋于浮华，既服从“革命”又忠于艺术的何其芳，处于一种两难境地，他便不能以自己新的创作实绩来显示其现代格律诗的主张，而应者之寥落与影响之微弱，也就可想而知了。虽然没有什么热闹，诗坛经过了一段时间的思考、积蓄和准备，到60年代初，终于出现了郭小川——在诗的岗位上勇敢探索进取的实干家，以其不事声张的一系列诗歌创作（见诗集《甘蔗林——青纱帐》，作家出版社1963年出版），进行着建设现代格律诗课题的大胆试验，从而为我们开通了创造现代格律诗的一条宽广的道路。
郭小川在中国现代诗歌史上的大功劳，主要的还不在于他是一个以诗歌作武器的革命战士，一个具有战士般永不熄灭的革命激情的优秀歌者，而在于他作为一个追求诗美而又富有战斗气质和独特个性的诗人，其对于现代诗歌表现形式的刻意追求，在于他对闻一多、何其芳先后提倡的现代格律诗形式的丰富、发展和完善——对以现代话语写作的灵活自如的现代格律诗创作道路的卓有成效地大胆探索与实践。这种探索与实践并不在于他创造出一种或数种“最完美的新格律形式”（如某些论者所希望的那样），而在于他找到了既能造成新诗形式的优美和音节的和谐，又能按照现代话语的抒情需要而灵活变化的现代格律诗的一条创作道路和方法。这是几十年来关于新诗形式建设的讨论与探索中，一个很有实际意义的了不起的贡献。
由于诗歌理论界对郭小川20世纪60年代初极富特色与开拓精神的诗歌创作重视和研究不够，对于他的这一重要贡献至今尚未给予应有的评价。这就不能不影响我们对于中国现代诗歌发展史上这一宝贵遗产和成功经验的继承、发扬，这是令人遗憾的。难道我们现在探讨现代诗歌的形式问题时，还要退回到“五四”诗体解放的时代，再发许多空论，走许多弯路，然后才能走到闻一多（徐志摩）——何其芳——郭小川们所已经走过的路途上来，而不能在他们已经到达的基点上开步前进么？
经历了20世纪复杂的变迁和多重的苦难，值此新的世纪之交，诗人们在生存的迷惘和困窘中，无疑要努力寻求最适于表达自己的思想意绪和审美感触的诗歌形式与艺术方法。在这样一个时期，诗歌形式与艺术方法及其风格的多样化，是十分自然的事情。而闻一多——何其芳——郭小川们三代人所开拓的现代格律诗的道路，经过几番努力已愈走愈宽广，是值得爱美的诗人们继续歌唱着前进的。
二、郭小川对现代格律诗创作道路的开拓
“虎豹无文，则鞟同犬羊”（注：引刘勰《文心雕龙·情采》篇。）。中国现代诗歌经历了几十年的探索与实践，再没有人忽视诗歌形式和艺术表现的重要了。但只有那种不做空论，而用自己的创作实践去勇敢开创的诗人，才有希望摘取艺术王冠上的明珠。郭小川正是这样一位勇敢的探索者诗人。
郭小川从多种多样的“五四”新诗、外国诗歌和中国古典诗词辞赋以及民歌的艺术形式、艺术表现中吸取营养，为创造适合于现代话语的富于表现力的现代诗歌形式，进行了多样性的试验与探索。他写过“五四”式自由诗如《我们歌唱黄河》（1940.5.4）；写过马雅可夫斯基式的“楼梯诗”如《投入烈火的斗争——致青年公民》（1955年）；写过分节整齐的“豆腐块诗”（具有“建筑美”）如《山中》（1956年）；还写过一唱到底的不讲格式的政论诗和言志诗如《自己的志愿》（1957年）等等。但这些都不是表现其思想、人格、气质与艺术个性的最好的诗歌形式。通过多种探索与试验，他终于在学习古典辞赋和“五四”以来新诗艺术形式探索所积累起来的艺术经验的基础上，选择了从现代格律诗方向继续突进的诗歌形式，在定型而不定型的辩证思维中，开拓了发展现代格律诗创作的无限丰富性和可操作性。
郭小川在1961年创作发表《三门峡》《厦门风姿》两首独具风彩的诗作后，就致力于创作格律严谨、优美、和谐的现代格律诗。其后发表的《乡村大道》、《甘蔗林——青纱帐》、《刻在北大荒的土地上》、《林区三唱》（组诗）和《秋歌》等一系列诗作（结集为《甘蔗林——青纱帐》于1963年出版），不仅将20世纪20年代新月诗派所首倡的“新格律诗”的艺术形式大大向前推进了一步，而且以其富于启示性的创作实践，为当代诗人追求现代诗歌的形式美、融注新的时代感情和独特个性，发展多姿多彩风格各异的现代格律诗，宽广道路和广阔空间。这是中国现代诗歌建设中一份宝贵的遗产。我们应该在认真学习和继承这份遗产的基础上将其发扬光大，而不是“从零开始”。任何虚无主义地对待历史、对待艺术探索和艺术发展的态度，都是不符合事实的和有害的；当今诗歌批评界的这种态度的存在，就是我要写这篇文章特别提起诗人郭小川对现代格律诗道路的开拓之功的原因之一。
现代诗歌从语言、结构都比较松散的自由诗，发展而为语言精炼、结构严谨（有对称规律）、富于节奏感和音乐美而又能抒写自如的、多姿多彩的现代格律诗，这其间有一个对现代汉语词汇（多为复合词）及其语音特点的认识过程，有一个在章法、语句和声韵、节奏等方面进行深入地探索、试验的过程；尤须有刻意创新的作品产生，这才能够使诗人们从理论与实践的结合上去把握现代格律诗所应遵循的规则和规律。郭小川正是在这一点上，在闻一多、徐志摩、何其芳等人的现代格律诗理论及其创作实践的基础上，在其他诗人的前头走出了可喜的一步，为现代格律诗的创作开拓了一条宽广的道路。
郭小川的现代格律诗创作实践表明，一个民族的文学艺术总是在正确处理沿革关系的“对立统一”中发展，它不能割断传统的血脉，又不能死守陈规。在中国现代诗歌创作中，不但古典诗歌的写意比兴手法和诗句结构的对称美以及声韵的和谐与节奏的鲜明是需要借鉴和发扬的，而且就连古代辞赋骈文的对偶铺叙方法也是可以吸取的。但现代格律诗绝不是古典格律诗或辞赋骈文的机械翻板，它只能借鉴其艺术精神与方法，只能在“五四”以来白话新形式探索的基础上发展起来，因为它必须遵循现代话语的规律。下面摘引郭小川具体诗作，来加以研究：
《甘蔗林——青纱帐》（1962年3月）：
南方的甘蔗林呵，南方的甘蔗林！
你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？
北方的青纱帐呵，北方的青纱帐！
你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样布满浓荫，
那随风摆动的长叶呵，也一样鸣奏嘹亮的琴声；
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样脉脉深情，
那戴着阳光的露珠呵，也一样照亮大地的清晨。
这是全诗的开头两节（全诗共11节，每一节都是4行， 一个格调）。这里，每一节都是4行，节与节结构对称。每一节内， 前两行为一联，后两行为一联，各表达一个完整的意思；前、后两联之间在句式和调语结构上都对仗得十分工稳而又从容；每行的韵脚（至少1、2、4 行的韵脚）也自然协韵，从而产生出一种十分令人爽心悦目又悦耳动听的视觉与听觉的美感！这是十分严谨、优美、和谐的现代格律诗。
再看《刻在北大荒的土地上》（1962.12）：
继承下去吧，我们后代的子孙！
这是一笔永恒的财产——千秋万代长新；
耕耘下去吧，未来世界的主人！
这是一片神奇的土地——人间天上难寻。
这是全诗的开头一节（全诗共17节），其结构形式与前面所引《甘蔗林——青纱帐》的例子相似：一节诗里包含4行，前两行为一联， 后两行为一联，前、后两联不仅在意思上是递进的，而且在句式和词语结构上也是完全对称的，两联的韵脚也一样自然协韵。这样一开始就产生出一种强烈的抒情美感（听觉美和视觉美）。接下去再看后面的诗节：
我们后代的子孙呵，共产主义时代的新人！／埋在这片土地上的祖先，怀着对你们最深的信任；／你们的道路，纵然每分钟都那么一帆风顺，／也不会有一秒钟——遗失了革命的灵魂。
未来世界的主人呵，社会主义祖国的公民！／埋在这片土地里的祖先，对你们抱有无穷的信心；／你们的生活，纵然千百倍地胜过我们当今，／也不会有一个早上——忘记了这一代的苦困艰辛。
这是诗中带总结性的第14、15节，也是每节4行， 与前后的诗节对应。每一节也分上、下两联，各陈述一个意思，韵脚也都自然协韵，但上、下两联之间在句式和词语结构上并不对称。这是单独看其一节的句式结构。然而把相邻的两节对照起来看、对照起来朗读，我们便立即发现：这相邻两节，不仅在意义是互补的，而且在章法、诗句结构上也是相互对称的，无论视觉或听觉上都有一种两两对称的合谐之美。
象这样的诗作，在郭小川《甘蔗林——青纱帐》诗集中还有许多，就不再列举了。
这里，我们再读一读他的“林区三唱”一组诗作：《祝酒歌》、《大风雪歌》、《青松歌》（1962年12月，伊春），我们就能充分领会郭小川的现代格律诗创作的丰富多彩和艺术表现力的宽广与强烈。先读《祝酒歌》：
三伏天下雨哟，／雷对雷；／朱仙镇交战哟，／锤对锤；／今儿晚上哟，／咱们杯对杯！
舒心的酒，／千杯不醉；／知心的话，／万言不赘；／今儿晚上哟，／咱这是瑞雪丰年祝捷的会！
这是诗的头两节，每节3联6行：第1、2联结构对称，或起兴，或铺叙；第3联点出正题，显示出结构上的分、合变化。而后两节之间， 其在总的句法篇章结构上是完全对称的，无论视觉或听觉感受都有一种合谐之美，但前后两节的诗句却并不拘泥于字数或音节（顿）数的完全相等。这种结构形式，既是对闻一多、何其芳的现代格律诗理论的本质上的遵从，又有对其过于板滞的要求和某些细枝末节的突破。这种突破不但没有损害诗歌总体上的谐美，反而增强了音节变化的美感。紧接着下面两节，其句法篇章结构则按抒情的需要和音乐旋律所允许的变化而有新的发展变化，但一般仍须遵守和维持相邻两节相互对称、协调的原则：
酗酒作乐的，／是浪荡鬼；／醉酒哭天的，／是窝囊废；／饮酒赞前程的，／是咱们社会主义新人一辈！
财主醉了，／因为心黑；／衙役醉了，／因为受贿；／咱们就是醉了，／也只因为生活的酒太浓太美！
再读《青松歌》：这也是1962年冬天写于伊春林区的“三唱”之一，篇幅体制也是在精炼、集中的原则下的任情抒写——行于所当行，止于所当止，而不作预先的设定。然而读起来却富有传统词曲格律的韵味，富有旋律感和节奏感，非常自然和谐。这自然也应该是现代格律诗！诗人一开头即点题：
三个牧童，／必讲牛犊；／三个妇女，／必谈丈夫；／三个林业工人，／必夸长青的松树。
这一节诗有着内部的对称美：前两联（4行两句）是排比、烘托； 第三联（句）点题；在句法结构上，三联都是对称的。接着点明抒情主人公生活工作的环境及其自豪感：
青松哟，／是小兴安岭的旺族；／小兴安岭哟，／是青松的故土；／咱们小兴安岭人哟，／与青松亲如手足！
这一节诗在语言结构上也是一个内部对称的自足体系，有内在的整齐、和谐之美。而它同上一节诗之间，句式虽然有一点变化——由上一节的铺陈式改作了表述式，但其总体的篇章、句法结构却基本上还是对应的，基本符合其现代格律诗所遵循的“对句双出”、“对节双出”的基本对应规律。再下面就完全以拟人、隐喻的手法展开对青松的描写和热烈地礼赞，藉以抒发林业工人的豪情壮志：
风来了，／杨花乱舞；／雨下了，／柳叶儿紧蹙。／只有青松呵，／根深叶固！
霜降了，／桦树叶儿黄枯；／雪落了，／榆树叶儿光秃。／只有青松呵，／春天永驻！
一切邪恶呵，／莫想把青松凌辱！／松涛哟，／似战鼓；／松针哟，／如铁杵。
一切仇乱呵，／休想使青松屈服！／每片松林哟，／都是武库；／每座山头哟，／都是碉堡。
而青松呵，／永为人民服务！身在林区，／心在南疆北土；／长在高山，／志在千村万户。
海角天涯哟，／都是通路！／移到西蜀，／就生根在西蜀；／移到两湖，／就落脚在两湖。
有用处，／就是福！／能做擎天的柱，／就做擎天的柱；／能做摇船的橹，／就做摇船的橹。
奔前途，／不回顾！／需要含辛茹苦，／就含辛茹苦；／需要粉身碎骨，／就粉身碎骨。
这8节诗，每节都是6行3句（每2行为1句）， 同整首诗的结构体制保持一致，显示着一种整体美。每相邻两节，组成一个意思相通、结构对称的抒情段落。在段落与段落之间，诗节的行数虽然未变，但适应着情感和内容推进的需要，句式结构却作了相应的变化，而顿数则保持不变。这样，就使得整首诗的语言结构，既保持相对地整齐，而又有一定的发展变化，而整个诗句的节奏则始终保持统一、和谐的规律，从而形成一种在整齐、和谐中求变化，在变化中保持对称、和谐的语言风韵，酣畅淋漓地抒发了诗人崇高的情志和林业工人的思想感情，很好地适应了现代话语的抒情需要而又充满诗的美感。这能说不是十分优美、理想和极富于表现力的现代格律诗吗？
从上面的举例分析中可以看出：郭小川创造的现代格律诗，既没有古典格律诗那种篇章句法的严格规定和平仄粘对的声律苟求，也无须格守闻一多“新格律诗”理论中关于“建筑美”和“音尺”（顿与字数）的死板规定；它主要是遵循汉语诗歌的“对称美”的要求和自然的有规律的变化与押韵，运用对偶、排比和反复咏唱这样的结构手法来造成诗歌章句结构上的对称性和变化的规律性，并运用相同的顿数和自然的韵脚来保持诗句的统一和谐。一般地说，在诗的章法上，篇幅长短全看抒情需要；篇中分节，相邻两节（奇数节与偶数节）之间要结构对称，以造成视觉上的均衡与听觉上的和谐之美，接下去（倘有）新的两节，其句法上可以在前两节的基础上有所变化（顿数仍须保持基本一致），显示着情绪的推进，但新的两节之间仍须保持句法结构的相互对称，以造成视觉与听觉上的统一、和谐；每一节诗内，有相邻的奇数行和偶数行成对偶的，也有前、后两联（如第1、2行与第3、4行）成对偶或成排比的，而行句则可长可短可变化，只要保持两相对称（结构对称、音节——顿数对称）就有统一、和谐之美。这样，在整首诗的章法结构上，既有两两对称的整齐、和谐之美，又有适应其内容与情感推进的句式、节奏的变化，而变化也仍是保持其对称规律的、富于均衡感与和谐感的变化。这就郭小川创造新格律诗的基本规律。郭小川显然是从传统诗词辞赋在章句结构上“两两对称”的结构美学中受到感染和启发，而着意从现代诗歌的章句结构上用功夫，同时接受了闻一多——徐志摩——何其芳的现代格律诗理论主张中关于诗句节奏（音节、顿数）与押韵的要求，使创作出来的现代格律诗既对称、和谐、格律鲜明，又灵活自如、变化无穷，从而很好地适应了现代抒情的需要，将闻一多、徐志摩、何其芳所提倡的现代格律诗从创作实践上发挥到了一种奇妙无比、滥熟自如的境界。
郭小川的新格律诗创作，将闻一多、徐志摩、卞之琳、何其芳的现代格律诗创作大大向前推进了一步：既保持了格律诗结构对称、章节和谐的特点，又更加灵活自如、多姿多彩。这在中国现代诗歌艺术形式的探索上是非常难能可贵的开拓性的贡献。
三、郭小川现代格律诗的特点及其评价
郭小川的现代格律诗是用现代人的诗歌语言抒写的结构对称、形式优美、音节和谐而又能够在体式上变化无穷、可以尽情表达现代人的思想感情的诗歌形式。这种诗歌形式，既有相对严谨、优美与和谐的格律，又灵活自如、变化无穷，完全可以随场景，氛围和诗人主观抒情的需要而变化。但这种有格律的变化在其旋律、节奏上是有规律的，必须保持汉语诗歌特有的对称美与和谐美。这种既对称、合谐又灵活变化的现代格律形式，是诗人完全按照具体各别的抒情需要自行确定的，因而完全适应于现代诗人的要求。同“五四”以来诗人们创作的新格律诗相比较，郭小川这种现代格律诗真可以算是别开生面、独具风彩，让人耳目一新的作品。
郭小川的现代格律诗吸收了传统辞赋骈文和唐人排律在铺陈写意和句法结构上讲求对称的特点，发扬了“五四”新诗抒情语言的清新活泼，是在改造“五四”以来灵活自由的新诗形式的基础上发展成熟起来的。这是对“五四”新诗革命的发展和完善，而不是对“五四”新诗革命的否定，更不是重新回到古典格律诗的轨道上去。它对传统诗词辞赋既有继承，更有革新；对“五四”新诗既有保留，又有发展和完善。它是从中国传统诗歌辞赋和“五四”以来新诗形式探索的整个中国诗歌发展的土壤中，生长起来的一株新苗，一朵奇葩。我们不能不佩服郭小川对中国古典诗歌辞赋和新诗的传统手法的高度熟悉和融会贯通，不能不佩服他进行诗歌艺术创新的高度才华。郭小川不愧是在现代格律诗的探索创造上一位最好的实践家。
郭小川并没有给诗人们设计出一套现成的现代格律诗的具体模式。他只是用他多姿多彩、优美和谐的现代格律诗的创作，给诗人们显示了一条创作现代格律诗的宽广的道路和方法，沿着这位勇敢的开拓者的道路走下去，我们完全可以打开一个发展丰富多彩又优美动人的现代格律诗创作的广阔天地。
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