简论现代西方译论的艺术观与科学观，本文主要内容关键词为：科学论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方翻译理论之始，西塞罗提出“不是作为解释员，而是作为演说家进行翻译”，他这种文艺美学观的基础，是确信语言的符号形式、思想内容和文采修辞是统一不可分的，因而双语的转换可以完全等值，没有意识到“演说家”式的翻译有着可能歪曲原文的危险。尽管西塞罗这种朴素的观点自有他的道理，但还是很快在其继承者昆体良那里出现了“以译作压倒原作”的明显片面性。后有哲罗姆初识双语的差别和一般语言的内容与形式（包括风格）的矛盾，提出“有时直译，有时意译”的两可主张。奥古斯丁则通过探究单词符号的“能指”与“所指”的复杂关系，既要求以孤立的单词为翻译的基本单位，又断然把语言的内容与风格形式割裂开来。他的语言分析不无正确，对翻译中的矛盾揭示也较深刻，但他因此既主张“字当句对”的直译、死译，又认为可以自由地外加不同的风格。于是他违背了自己忠实原文的初衷，与西塞罗殊途同归，并开启了西方译论语言分析观与文艺美学观的对立。
这一对立在文艺复兴时期发展成为宏扬各民族语言与忠实再现原文的矛盾以及克服这一矛盾的努力。17世纪以来，以法国的“厚今”与“崇古”之争为典型代表，意译、直译和全面忠实问题得到了广泛深入的探讨，从而产生了英国的德莱顿和泰特勒的系统翻译理论。他们两人都立足于“翻译是艺术”的整体文艺美学观，对于实现全面忠实的富有艺术性的“优秀翻译”，着重深化式地进行了语言基础的科学性分析和阐明；他们致力于文艺美学观与语言分析观的统一，但又时而强调思想内容的忠实，时而强调风格形式的再现甚至“美化”。看来，直译与意译、忠实与创造、语言科学与艺术审美等关系实在复杂难辨。19世纪上半叶洪堡特以其“语言绝不是产品，而是一种创造活动”（注：洪堡特：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，转引自胡明扬主编《西方语言学名著选读》，中国人民大学出版社，1988年，第40页。）的惊世之说，从根本上断定了语言内在矛盾的必然和永恒；并由此既提出了“所有的翻译都只不过是试图完成一项无法完成的任务”（注：洪堡特1796年7月23日给奥古斯特·施莱格尔的信，转引自谭载喜著《西方翻译简史》，商务印书馆1991年，第137页。）的“不可译论”，又认为人们具有先天的普遍的语言能力，“因此所有语言中必定都具有‘理解所有语言的秘诀’”。（注：转引自谭载喜著《西方翻译简史》，第138页。）这就是昭示了语言及翻译的矛盾统一的辩证法。
20世纪的西方译论以明确的艺术审美观与语言科学观的分野，既强化了矛盾，又因二者的片面性困境，而在两派自身中日益显示出将艺术观与科学观有机统一起来的趋势，以及达到这种统一的自觉努力。这是理论自身的深刻的内在逻辑，重视并研究这种现象，显然是很有必要的。
艺术观的两重性
现代西方译论首先主要沿袭德莱顿和泰特勒的艺术观，但不是一般性地断言“翻译是艺术”，而是对此作了深层次的理论探究，特别强调翻译的艺术再创造性，不再简单坚持前人的全面忠实原则。突出代表有意大利美学家克罗齐(Benedetto Croce,1866-1952)，他像语言学家洪堡特一样从语言的精神思维本质出发，强调语言的无限创造性：作为思维活动的表现的语言，必然因时间的一去不复返而没有完全的重复，每一言语行为都是无先例的、创新的；而翻译正是要解决这种不可重复性，所以它与语言的本质规律发生了抵触。他的结论自然是肯定矛盾的不可解决，主张原作不可能在译作中完美地再现，译作必然带有译者自己的风格，具有独创性、独立的艺术价值——当然不是脱离原作的纯自由创作。
英国译论家波斯盖特(J.P.Postgate)则独特地从对原作的理解和对译作的评价的角度，论述了艺术性再现中的矛盾：文艺作品的思想内容、语言形式和艺术风格三者虽然不可分割地有机统一，但译者对它的理解共鸣却不同，如在翻译古典作品时，浪漫主义者、印象派、现实主义者会分别掺入自己的观点和色彩，且都会受到同时代读者的称赞；即使说译文是否再现原文的真实面貌，只能由精通原文语言的语言专家学者来判断，也免不了“见仁见智”，况且随着时过境迁，语言发展，还有个更尖锐的“译文老化”问题，乃至因译文词义的变化，会使后人对前译发生误解和看不懂。尽管如此，他还是希望译者冲破时代局限，推出具有永久活力的译本。然而按照“老化论”，这又谈何容易！无怪乎英国的贝茨(E.Stuart Bates)干脆把原作也视为译作——原作者把自己的思想译成了语言，把译者对原作的鉴赏与译作读者对译作的鉴赏等同起来，因此翻译忠实的主观性及其评价的主观性，便有了原作自身主观性的根本依据。于是贝茨认为，忠实性问题犹如婚事的结合，性格相符的结合，怎么忠实都不算过分，性格不相符的结合，忠实则是多余的，译作的优秀与否及其价值，全在读者和译者（包括原作者）的共同努力。
上述极端观点的真理性一面无须赘论，至少它们因此而透彻地揭露了翻译中不可否认的矛盾；而且它们其实都在根本上仍肯定“忠实”是翻译的第一要义。但它们终因偏重矛盾而几乎放弃了忠实和确定的标准，这正是它们自身必须克服的矛盾：就是最抽象的纯粹艺术创造也有自身的稳定性规律，更何况翻译的艺术创造毕竟受制于原作的约束。为了克服矛盾，它们程度不同地对实际的语言问题进行了科学性研究；或者勿宁说，语言的艺术创造和发展变化就是艺术论者的根本语言科学观，即他们的艺术观根源于生动现实的语言观——艺术性与科学性在语言对象自身中是统一不可分的。但他们又毕竟执着于语言的灵活艺术创造性，而忽视了它的稳定的科学规律性，由割裂艺术风格的独特性与普遍性而达不到创造与忠实的统一。
也有不少艺术论者并不那么片面。如美国的托尔曼(Herbert Cushing Tolman)提出了类似于中国人的“神似”说观点：翻译如绘画，画战马不在于画其形体，而要画出其威武骠悍的精神风采。为此不能只见词句不见整体思想风格，但又须落实于句子甚至单词等每个细节，如原作反复使用一个词，译者无权改用它。前苏联的丘科夫斯基（К.Чуковский，1882-1969）把翻译比作表演——基于原作的创造，又须选择符合自己性格的角色，既要靠个人天赋才能和表现力，又须有扎实的语言知识，不能违反译语的语言规律，佶屈聱牙的语言达不到应有的艺术效果。另有卡什金（Иван А.Кашкин，1899-1963）则在同样的观点下，从认识论的深层解决问题。他的“现实主义的翻译”要求忠于原作、忠于读者、忠于现实；所谓“忠于现实”，就是译者对于原作者所认识和反映的生活要有深切的体验，即要深入体察原作所基于的生活经验，切实把握其认识轨迹、认识意义，再按照自己的体会生动地再现出来，从而既保持原作的典型特征，又显示译者的独特面貌。但卡什金他们都缺乏语言科学方面的深入研究。
特别值得注意的是德国人本杰明(Walter Benjamin,1892-1940)的理论。他复活奥古斯丁的“上帝感召”说，认为译者首先要靠上帝赋予的“灵知”，“窥测”原作（及译作）语言形式下共同的深层的“纯语言”；而具体翻译起来却必须死抠原作的字眼，逐字逐行对译，以保证译文与原文不分离，以“透明的”译文使原文更加闪闪发光。剔除这一理论专门关涉《圣经》翻译的神秘主义和极端形式主义，不难发现：“灵知”的“窥测”其实就是艺术审美中倍受重视的“直觉”——与卡什金所说的“体验”不无联系，它确也是翻译中不可忽视的因素。问题是，既如此强调翻译的直觉审美活动，又主张语言处理的僵化方式，这显然是把艺术创造和语言科学分别推向各自的极致，以致前者不复为创造，后者也无所谓科学了。“两极相通”，本杰明可以把两个谬误“统一”起来；而我们更应看到，这恰好彻底暴露了极端化的危险，反证了出路唯在矛盾的有机综合。
科学观的两重性
艺术观盛行于现代前期，它的片面性几乎毁掉了翻译忠实性的根本原则。于是在现代语言学累累硕果的基础上，侧重于语言分析论翻译的传统便自然发展起来，并明确打出了“翻译是科学”的旗号。这种科学观针对艺术观所理想的再现原作精神风格的严重矛盾，根据业已揭示的语言的思想内容与风格形式及双语之间的矛盾，试图通过着重于切实的语言科学分析，更好地回答双语之间的内容与形式的对应关系问题；并建立一门科学的翻译学，确定双语“科学对等”的原则和规律。由此，他们也就不能不涉及语言的艺术性方面，程度不同地显示出艺术观的思想。
科学观首先力主单一的语言科学性质。伦敦学派的弗斯(J.R.Firth,1890-1960)曾提出语言分析是翻译的基础，这一分析包括语法、词汇、词的搭配和语言的使用四个层次。美国著名译论家尤金·奈达则第一个明确倡导完全从语言学角度研究翻译问题。前苏联的费道罗夫（Андрей В.фёдоров，1906-）紧接着深入系统地阐明了翻译理论的语言科学性质，他认为，翻译的过程其实就是使用语言的过程，因此我们首先要研究的，便是两种语言之间和各具体语言材料之间的对比关系。这种研究当然包括原作的知识价值、文学特征、译者的文学观和风格、翻译的社会功能等等方面，但这一切都离不开语言这个基础和载体。所以费道罗夫要求立足于语言学，囊括翻译的文艺学、美学、心理学、哲学等，以铸成一个科学的整体，揭示翻译的本质和规律。他的追随者认为，这是一门可以克服艺术观的缺陷的“语言描写学科”，它能够总结实践的常规模式，提供一些规范性的指导；或者干脆就是“翻译语言学”，其目标是确定双语对比和译文等值的标准。德国的威尔斯(Wolfram Wilss,1925-)更明确地指出，翻译不是自然科学但具有科学性，是边缘性或综合性科学，其特征是认识性、解释性、联想性、灵活性，开发性和有限性，它交错地处理语言的描写性、解释性和规律性。
其次，科学观要求严格的科学对等标准。通过双语的科学对比解决翻译对等（即传统的忠实问题），这一观点在现代有着丰厚的实践基础：科技、商务、外交等实用专业的交流突飞猛进，这种稳定规范性翻译空前兴盛，程序化、快速、精确的机器翻译由理想很快成为现实。我们看到，英国的卡特福德(John Catford)强调对等原则和对“对等语”的研究，他分析并规定了行文对等、形式对应和最重要的双语间单位意义的实质性对等，提出和研究了翻译的层次转换与范畴转换、全文翻译与部分翻译、“级无限翻译”与“级受限翻译”等的区分和联系。布拉格学派的主要代表雅可布逊(Roman Jakobson,1896-1982)则强调“信息对等”而不是“符号对等”，应致力于减少信息流失。威尔斯根据“话语语言学”(text linguistics)的观点主张“话语对等”，即把大于句子的“话语结构”作为翻译的基本单位加以研究，要求译者在语法、语义、风格等各个层次的统一中全面理解和再现原文的话语。为此他结合交际功能对话语作了大的分类：文学话语类型、科技话语类型等，这些不同的类型有不同的等值要求。费道罗夫着重肯定各民族语言思想内涵的共同性和可译性，提出“确切对等”——但不是过去那种形式上的字当句对，而且指词语、句子及其组合的作用和整体上的对等，要求单个细节因素的接近原文与整体上确切表达原文二者之间的辩证统一。巴尔胡达罗夫（Л.С.Бархударов）详细讨论了“意义传达的顺序”：所指意义——实用意义——符号内部意义（文学作品中末者也很重要），应尽量减少意义走失但又不可避免；所以又有不同语言层次的等值翻译：从最低的音位层到最高的话语层，应根据所译体裁选定必要和足够的翻译层次；层次偏低是逐词死译，层次偏高是自由发挥，文艺作品应偏高，科技作品应偏低，这就可以保证高质量的等值翻译。
上述译论对翻译探究之切实、精细、严密和科学性，从而其实践指导的具体规范性和可操作性，自不待言。它们的严格科学化从“对等”、“等值”的标准出发，阐明的是这一标准的有限性和相对性——双语的内容与形式的矛盾不可克服；它们立足于客观对象化的语言，处理的却是丰富复杂的人的言语及其转换活动。所以它们尽管把一切纳入语言分析，旨在建立一种科学体系，但其基础既是活生生的语言现实，便无法排斥语言的艺术创造性以及对它的艺术观，因而无法构建纯粹客观外在的绝对规律。也就是说，至少这里所讲的“科学”是内在地包含着“艺术”的，正如前述艺术观其实原本也是一种语言科学观；更何况它们的科学性探究处处触及了艺术再现问题，不过不同于艺术观，而是在科学分析的基础上自然地上升到高层次的文学翻译。因此我们看到费道罗夫也似乎自相矛盾地强调“翻译是一种语言创作活动”（注：费道罗夫：《翻译理论概要》，转引自谭载喜著《西方翻译简史》，第287页。）。威尔斯则通过指明翻译科学与自然科学的区别、它的开发性和灵活性等，而使之容纳了艺术的创造性和多样性；他所说的翻译科学的精义是：“只能在有限的程度上做到现代科学理论按自然科学模式所要求的客观性，并在程序方法上不受价值观念的影响”，“只能部分地加以形式化和数学公式化，也只能部分地运用于实践”。（注：威尔斯：《翻译学——问题与方法》（中译），中国对外翻译出版公司，1988年，第3-4页。）威尔斯的意思当然旨在克服绝对的“科学”观，但所谓“有限的程度”、“部分地”之类提法，显然不足以说明科学性与艺术性的有机综合统一。费道罗夫说的不能再坚持“只有走文艺学的路子或只有走语言学的路子”，“当代是各门科学空前协作的时代”（注：费道罗夫：《翻译理论概要》，转引自谭载喜著《西方翻译简史》，第290页。），也许更为合理。但至关重要的还是必须直接明确地阐述科学性与艺术性的辩证关系。
两种观点的统一
科学观与艺术观在出发点和结论上显出殊途同归之势，表明了西方现代译论走向二者结合的逻辑必然。这一最新发展充分体现在前苏联的加切奇拉泽（Тиви Р.Гачечиладэе，1914-1974）、英国的纽马克(Peter Newmark 1916-)和美国的奈达等三人的著名译论中。
加切奇拉泽认为，文学翻译是一种再创作活动，因为语言的使用本身就是一种创作，但它又严格地受制于语法规则的约束；既往往因人而异有不同的创作和翻译风格，又必须忠实再现原作的艺术现实——原作内容与形式统一的完整的艺术形象。因此，既要求译者的创造才能，又须遵循艺术创作的一般规律；既要吃透原作的语言文字，又要把握它所表达的思想和呈现的形象；既不能逐字死译，也不可随意乱译；它要求忠实性与创造性的有机结合，必须承认译作不能详尽无遗地再现原作的现实——正如原作并不能完满反映出它所反映的现实。这样的观点显得全面合理，但仍嫌深刻论证不够，所以难怪他偏向于艺术论，并且分割性地断言：“找出语言上的对应物是语言学家的任务，但这不是艺术创作分析的对象，……形象地说，文艺翻译领域的起点，就是语言对比领域的终点。”（注：转引自谭载喜著《西方翻译简史》，第302页。）
纽马克首先独特地对翻译的科学性与艺术性作了区分：其分界是否能标准化；有固定的标准译法属于科学性方面，如大量的科技术语、各语域的典型用语、时间度量用语、文告社交用语以及常用的比喻、成语、谚语、惊叹语等等；此外的很多语言是非标准化的艺术性方面，它特别要求生动再现原作的修辞风格，但那也不是完全任意的，仍具有不违背原意和同样通顺自然等科学性检测标准；而且艺术性也有客观的评价——靠专家和高水平读者，而不是看市场销售的好坏。根据这样的区分，他提出了相应的译语本位的交际性翻译(communicative translation)与原语本位的语义性翻译(semantic translation)，前者类似常说的活译，只须技巧——但也不能随意更改原意，后者却决不是直译，它要求创造性再现原作的思想与风格。二者以语义性翻译为高，又不截然分割，往往在同一作品中交替使用，甚至融为一体。纽马克对科学性和艺术性既有较深刻的分析又有较好的综合，但主要仍偏重于语言分析：科学与艺术各有自己的领域，这当然不错；可艺术中虽包含科学，科学中却不包含艺术，所以他的综合仍显出外在性。
奈达在综合统一科学观与艺术观方面达到了更高的水平，原因就在于他的语言分析具有独到的深度。他从社会语言学的交际理论出发，要求把作为客观存在的语言词汇的本义与其现实交际中的主观使用和理解的灵活性及其客观语境结合起来。为此他详细阐明了语言的语法、所指和内涵等不同的意义，以及其表达、认识、交感、信息、祈使、司事、表感、美学等种种功能，指出了这些意义和功能在词语句子实用中的丰富复杂的共存。因而翻译的忠实和再现，包括信息内容、说话方式、文章风格、语言文化和社会因素等诸多方面，它要求着手于语言深层结构的双语转换来实现表层的再现。所谓“信息对等”的标准，有着“达意”、“传神”、“行文通顺自然”、“读者反映相似”等丰富的内涵，突出的是实现同等艺术审美效果的内在交际功能。同时奈达强调，内容与形式的矛盾不可避免，绝对对等是不现实的；要以忠实传达信息内容为基础以保障科学性，又力争达到艺术性的最高境界，即便如此，仍允许因读者和时代的不同而有不同的译本。
所以奈达对翻译的界定是：“翻译的含义远比科学为大。它也是一种技能。但归根结底，完全令人满意的翻译始终是一种艺术。”(Nida 1969)在此，艺术包含、高于科学的观点显而易见。那么“科学”呢？奈达换了个说法：“它也是一种技能”——skill，skill亦即技巧、技艺、技术之类，以此定义翻译古今中外大有人在。现代西方的主要代表是法国的马鲁佐(J.Marouzeau)。这里无法对此详论，只须指出，skill一词内涵的实践性、从而机械规律性与灵活艺术性兼备的特征是无可置疑的，而奈达这里的上下文又明显地用它与“艺术”相对并与“科学”相应；因此，他至少是无意中道出了科学性也包含着艺术性。况且，理论的研究不在于抓住只言片语；重要的是，他的艺术“大于”科学之意，乃是超出前人语言科学观的一种自觉升华。他紧紧把握了活生生的语言交际（使用和理解），既立足于科学的分析，又使之具有艺术审美的反映高度；所以他后来深入地指出，翻译既要靠乔姆斯基说的主观先天语言才能，又是一种客观社会符号的相互作用，前者突出了人文精神性，后者表明了科学规律性。奈达显然触及了语言和翻译的内在本质矛盾；可惜他没有作出辩证的阐明，因而往往被人作了片面的理解——也就是暴露了他本人的割裂性残余。但无论如何，他的思路和框架看来可作为解决科学观与艺术观统一的正道，而主观先天能力与客观符号作用的有机综合，似乎还是个很值得研究的课题。
西方译论史上的艺术观与科学观或文艺观与语言观的明显分歧，是众所公认的事实，对此的研究已有不少。本文着重通过概略分析现代这两派的一些要点，说明它们各自片面性中与对方观点的共通和渗透以及在奈达等人那里的必然综合；特别指出，直至奈达的综合中，仍然既有辩证观因素又有割裂性缺陷。作者认为，弄清西方译论中艺术观与科学观的矛盾统一，对于克服我国译坛至今不可忽视的某些片面意见，推动翻译理论——翻译学——的基础性建设（关于翻译及其理论的根本性质、基于原则等），应该是大有启发、不可或缺的。
标签：艺术论文; 科学论文; 西方翻译简史论文; 功能对等理论论文; 翻译理论论文; 翻译专业论文; 语言翻译论文; 文化论文; 语言风格论文; 双语论文;