刘勰同避宋齐文学而带来的理论缺失，本文主要内容关键词为：缺失论文,理论论文,文学论文,避宋齐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206 09［文献标识码］A［文章编号］1000－7326（2010）02－0151－08
一、刘勰对宋齐文学的回避和贬抑
刘勰将“振叶以寻根，观澜而索源”，“原始以表末”[1](序志)当作自己写作《文心雕龙》的使命。在《通变》中，他明确地指出“通变无方，数必酌于新声”，公开表明了“趋时必果”的态度。然而令人遗憾的是，他在《文心雕龙》中却未能将“趋时必果”的原则贯彻到底。
根据以范文澜为代表的学界较一致的意见，刘勰约生于宋明帝泰始元年（465年）前后，在定林寺写作《文心雕龙》约“用三四年之功”，成书约在齐和帝中兴元年（501年）前后。[1]那么，自公元420年至501年约计80余年的宋齐文学可视作刘勰写作《文心雕龙》时所面对的近世和当世文学了。
宋齐时期，在中国历史上是一个值得重视的时期。正是在这个时期，三吴地区已经发展成为我国封建社会的经济重心。[2]随着经济繁荣，文学领域也出现了一系列值得重视的成果和新变：陶渊明在宋代生活、创作了七年，以其“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京”[3]的散缓而有奇趣的田园诗，为抒情和写景的浑然融合提供了表率，为五言诗的抒情化、个性化作出了耀目的贡献。谢灵运则在这一时期“匠心独运，少规往则”，[4]努力调动多种艺术手段来描绘多姿多彩的山水风物，完成了由玄言诗到山水诗的过渡，以“如初发芙蓉自然可爱”（鲍照语）[5]的风貌开创了文学史的新篇章。就在刘勰于定林寺整理佛经的时期，山水诗的又一巨擘谢脁正以宣域为中心进行了卓有成就的艺术创造。如果说谢灵运的山水诗还未脱尽玄学味，还常染佛理并时有冗沓之病的话，那么谢脁可以说标志着山水诗的成熟。他的流利、完美的五言诗摆脱了仙气和佛理，不只是在声律的运用上、写景状物的技巧上将诗歌创作推向了一个新的高峰，而且在对山水的个性化观照和诗歌意境的融炼上也达到了唐前最高水平。这正如后来严羽所称“谢脁之诗，已有全篇似唐人者”，[6](P158)以至当时文坛领袖人物沈约说“二百年来无此诗”。[7]
南朝宋齐文学另一重要成果就是萧绎所谓“吟咏风谣，流连哀思”[8]的文学作品开始大量涌现，学习乐府民歌表现哀情和艳情成为一种文学时尚。谢灵运已开其端，而沈约、鲍照、谢朓、以及后起的何逊等都在这方面写出了颇有影响的作品。这类作品远离政教，以“吟咏情性”为主，生活气息浓厚，个性色彩鲜明，比较深刻地抒写了诗人特定的思想感情。 “流连哀思”也体现在赋的写作上，鲍照、江淹都留下了颇有震撼力的传世名篇。
这一时期，小说创作也有显著进展。刘义庆的志人小说《世说新书》（后改为《世说新语》）和志怪小说《幽明录》为当时小说之杰作，在人物形象刻画和叙事方面取得了可喜的成绩。
这一时期，诗歌的艺术形式有了巨大的变革和进展。齐武帝永明年间（483－493年），“文士王融、谢脁、沈约文章始用四声，以为新变”，[9](卷49)从而产生了“永明体”。它把中国诗歌对音乐美的讲求引向了一个自觉阶段，从而开始了向新诗体格律的过渡，为唐代新体诗的繁荣做了准备……可是，刘勰对这一切似乎作了有意的回避甚至贬抑。 《文心雕龙·时序》对宋代文学只是做了“王袁联宗以龙章，颜谢重叶以凤采：何范张沈之徒，亦不可胜数也”的泛泛概述，而对齐代文学更是完全回避：“鸿风懿采，短笔敢陈，飏言赞时，请寄明哲”。同样，其《才略》篇对作家的评论也是到晋为止，对宋齐作家则三缄其口：“宋代逸才，辞翰鳞萃，世近易明，无劳甄序。”作为诗歌史的《明诗》篇不谈齐诗，对曾在宋代进行创作的陶渊明也只字不提，对宋代山水诗仅做颇带贬义的笼统概述：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，山水方滋；竞采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”在《通变》篇，他指出“魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡”，“竞今疏古，风味气衰”，对宋代诗歌的变革及师范宋代的齐代文学成果，明显地表现了贬抑的态度。他对“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集”的现象十分不满，他提出的纠偏途径是“矫讹翻浅，还宗经诰”。在《乐府》中，他丝毫未谈南朝乐府民歌以及当时诗人学习乐府民歌所取得的创作成绩，而对他所认为的“艳歌’，“淫辞”连同欣赏它们的时风大张挞伐：“若夫艳歌婉娈，怨志詄绝，淫辞在曲，正响焉生？然俗听飞驰，职竞新异，雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃。诗声俱郑，自此阶矣！”在《诠赋》篇，刘勰对宋齐赋作也是一字未提，他强调申述的是“丽词雅义”的规范……而写于齐梁时期同样具有文学史意义的沈约《宋书·谢灵运传论》[10](卷67)和肖子显《南齐书·文学传论》[11](卷52)则不仅正视宋齐文学，而且给予了它极高的评价。两相比较，态度迥异！
诚然，宋齐文学中的确有“讹而新”的形式主义倾向，对其作具体分析并进行批评是应当的；但宋齐文学也有着卓越的具有承前启后意义的艺术创造，为文艺学的推进提供了极宝贵的材料。而刘勰却笼统地对它们采取了或回避、或偏于贬抑的态度，这就必然对他从事的理论建设产生不利的影响。
二、回避宋齐文学而带来的理论缺失
刘勰对宋齐文学的回避和贬抑不仅仅反映了他在文化观、文学观上的某些保守面，同时也一定程度上造成了理论上的缺失，从而在某些方面甚至滞后于南朝其他一些论者。
这种理论缺失和滞后首先表现在对文学的独立性和艺术特质的认识上。魏晋以来，曹丕、陆机等人尽管对诗赋等文学作品的艺术特质已开始有所认识，但不管是《典论·论文》还是《文赋》总体上还是将文学与非文学作品置于广义文章学的大框架下通同置论。尽管他们或以“四科”，或以十体对作为文学体裁的诗赋的特色作了初步揭示，但这种揭示还停留在文章学的“本同而末异”阶段（《典论·论文》），[12](卷52)文学的特色被涵盖在文章学的“要辞达而理举”（《文赋》）[12]的总体规范之中。到了宋齐时期，文学的发展为自身的独立创造了更充足的条件，然而产生于齐梁之际的《文心雕龙》，在文学独立性问题上却未能对曹丕、陆机有更大的超越，他对涉及文学体裁作品的论述实际上都被笼盖在广义文章学的大的理论前提之下。 “文章之用，实经典枝条”（《序志》），他从宗经出发为写作确定的“六义”原则（见《宗经》）便正是涵盖一切写作样式的总体规范。从广义文章学来说，“六义”融入了儒家文化观中不少积极的元素，但从文学角度来说，这一总体规范却淡化甚至消解了文学自身的艺术特性。
饶有兴味的是，首先明确要求将文学与非文学区分开来的竟然是几位梁代君主和皇室成员。梁简文帝肖纲在他25岁时即对前代轻视辞赋咏歌的言论予以批评，为文学张目：
不为壮夫，杨雄实小言破道；非谓君子，曹植亦小辩破言。论之科刑，罪在不救。 （《答张缵谢示集书》）[13](卷11)
尤其值得重视的是，他旗帜鲜明地对文学创作中摹拟经典的倾向进行了批评：
比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓。玄冬修夜，思所不得。既殊此兴，正背《风》、《骚》。若夫六典三礼，所施则有地；吉凶嘉宾，用之则有所。未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇，操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。 （《与湘东王书》）[9](卷49)
这是我国文化史上第一段明确要求将文学与非文学区别开来，将文学从经典中解脱出来的文字！它不仅与裴子野批评“罔不摈落文艺，吟咏情性”，痛斥“淫文破典”，公然反对“深心主卉木，远致极风云”的文学作品等公开否定文学特性的极端保守观点（裴子野《雕虫论》）针锋相对，[13](卷53)同时也与刘勰的“经典枝条”论（见《序志》篇）大异其趣。正是从区分文学与非文学出发，他对不同作者的特点作了明确的揭示：“谢客（谢灵运）吐言天拔，出于自然”，“裴氏（裴子野）乃是良史之才，了无篇什之美”。 （肖纲《与湘东王书》）[9](卷49)正是在这个基础上，他公然对儿子训示说：
立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。（肖纲《诫当阳公大心书》）[13](卷11)
这种开放而鲜明的观点在中国文学理论批评史上恐怕只有曹丕的“文以气为主”和严羽的“诗有别材”论可以与之媲美！过去有的论者把“文章且须放荡”视作宫体诗的创作纲领，其实这是不恰切的。肖纲的这封信是对儿子的训示，“立身先须谨重”实际上已经否定了部分宫体诗所依托的奢靡，“文章且须放荡”显然不是要求儿子在淫靡的生活中写写放荡的宫体诗，而是在强调文学创作自身的特性。结合其《与湘东王书》、《答新渝候和诗书》中的论述来看，“放荡”实际上就是他评谢灵运诗所说的“吐言天拔，出于自然”，就是评新渝候肖暎诗所说的“性情卓绝，新致英奇”的意思。也就是说，文学创作应该无拘无束、自然灵活地表达自己独特的思想感情。他之谓“放荡”是针对约束而发的，“且须放荡”是要求摆脱约束。联系他的诸种论述可见，他希望摆脱的约束有两个方面。一是摆脱儒家正统经典和政教的约束。在他那里，“吟咏情性”被视作文学的基本性能。二是不受文学自身形式的约束，只要能自然卓绝地吟咏情性，可以自由地运用形式，无论艳丽，无论质朴均可得到肯定。此前齐高帝肖道成所谓“康乐放荡，作体不辨有首尾”，（见其《报武陵王晔》[14]）正是指谢灵运诗在艺术形式上的不加约束。总之，肖纲的观点代表了南朝时期重视文学的艺术特点，希望从理论上确立文学的独立地位的思想意向。他的带有新锐特色的观点因其出自一位君王之口，又因其与被屡遭正统论者笼统否定的宫体诗牵连在一起，而长期未得到公正的评价。但是他的观点恰恰映显了刘勰《文心雕龙》理论上的某些缺失！
初为湘东王后为梁元帝的萧绎进一步阐发了其兄萧纲的观点，对文学的艺术特性做了界说：
“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”“至于文者，唯须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻道会，情灵摇荡。” （萧绎《金楼子·立言》）[8]
这里的“文”就更分明地指从广义文章学中独立出来的文学样式了。萧绎的界定包括以下几种含义。
其一，从源流上说，它不是来自经典，不是像刘勰那样把儒家经典视作“性灵镕匠，文章奥府，渊哉铄乎，群言之祖”，（《宗经》）而是认为文学是从“风谣”发展而来。这不仅是对我国最早的文学作品以民间歌谣形式出现这一文学史事实的肯定，也是对宋齐时期谢灵运、鲍照、谢脁、何逊以及部分宫体诗作者向民间歌谣学习从而取得的创作成绩的肯定。这便把文学从“宗经”中释放了出来，使其回归到了自身发展的轨道。
其二，从文学作品的内涵和产生条件来看，概括为“流连哀思”、“情灵摇荡”，这是强调文学作品应以强烈的情感活动为基础，而其中又以悲哀、凄切之情为最。锺嵘提出了“感荡心灵”，萧绎则称“情灵摇荡”，都强调了强烈的情感活动，并视作文学作品产生的前提条件。此前，陆机提出了“缘情”，但未强调感情的强烈。刘勰在《物色》中概括了物、情、文的关系，在《明诗》中又谈到了“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，但也没有强调以诗歌为主的文学创作中强烈情感活动的重要性。对于刘勰来说，除了未将文学从广义文章学中独立出来外，还由于他将“雅润”作为诗歌的正统风格规范，因而便排斥了强烈的情感活动，排斥了作为诗歌生命的激情。所谓“流连哀思”则是宋齐梁时期以“哀思”为“情灵摇荡”之突出表现的美学思想。体现在创作中，鲍照、江淹、庚信以及乐府清商曲辞中许多作品都以抒写强烈的悲情见长。体现在文学评论上，谢灵运便高度重视表现哀思的作品。他在《拟魏太子鄴中集诗》[15]的小序中，评王粲“遭乱流寓，自伤情多”；评应埸“流离事故，颇有飘薄之叹”；评陈琳“述丧乱事多”。庾信在《哀江南赋序》[16]更强调指出：“不无危苦之辞，惟以悲哀为主”。王微也指出“文辞不怨思抑扬，则流澹无味”。[10](卷62)萧纲在强调激情时则把凄切之情放在首位：“或乡思凄然，或雄心喷薄，是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”（《答张缵谢示集书》[13](卷11)而锺嵘《诗品序》所描绘的七种“感荡心灵”的生活场景中，有六种都属于凄伤之情。所以说，萧纲关于“流连哀思”、“情灵摇荡”的文学界定不仅概括了宋齐梁时期关于文学需要以激情为内涵和基础的观点，也概括了时人将表现悲情视作文学艺术美的极致的美学思想。而刘勰虽然在评述哀辞这种专门表现悲情的文体时提出“必使情往会悲，文来引泣乃为贵耳”（《哀吊》篇），对于冯衍《显志赋》所表现的悲情也以“蚌病成珠”予以肯定（《才略》篇），但是总体说来，他对文学作品“流连哀思”是持保留态度的。比如，对曹操《苦寒行》、曹丕《燕歌行》等优秀作品，他认为“志不出于淫荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”（《乐府》篇）对于那些表现“怨志麸绝”的作品，他也以不符合“正响”标准而将其与“艳歌婉娈”一起予以否定。 （同上）由于他固守着“义归无邪”的“温雅”正统标准，所以他便在一定程度上对文学领域新的进展、新的成果持贬抑、排斥态度。
其三，萧绎的“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会”体现了对华美文辞和声律美的讲求。这也反映了宋齐以来对文学形式美的较普遍的认识。比之裴子野“箴繍鞶帨，无取庙堂”（见《雕虫论》[13](卷53)）的保守观点来，刘勰在这方面是较开明的，他赞成“雕龙”，赞成“文丽”，只不过要求按“宗经”观点加以限制，反对过分，做到“不淫”。
萧纲、萧绎等人之所以在对文学特性的认识上有所超越，一个重要原因就是他们都十分关注并认真对待近世和当世文学现象。比如，萧纲也与其兄萧统一样，对陶渊明的作品爱不释手，将其“置于几案间，动辄讽味”。[17]这个追求“绮縠纷披”的人对陶渊明本色自然的作品并未表现出偏见。对于其他宋齐梁杰出作者，萧纲等也是赞赏有加的。与刘勰《文心雕龙》的《时序》、《明诗》均不例举宋齐作品相对照，萧统《文选》则多选谢灵运（39首）、鲍照（18首）、谢脁（21首）等人的诗。萧纲对近世作者高度赞扬：“至于近世谢脁、沈约之诗，任昉、陆锤之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模。”（《与湘东王书》[9]）萧绎也谓“诗多而能者沈约，少而能者谢脁、何逊。” （见《梁书·何逊传》[9]）而年纪稍小于刘勰的萧子显不仅充分肯定宋齐文学，称“颜谢并起，乃各擅奇，休、鲍后出，咸亦标世，朱蓝共妍，不相祖述，[11](卷52)而且把它们看作“若无新变，不能代雄”（同上）的新变成果的突出代表。由此可见，他们不仅积极面对、认真研读了近世和当世作品，而且热情肯定了其中的新变和成就，而这正是他们能在某些方面超越刘勰的重要原因。
刘勰在文学理论上的缺失和滞后还表现在对文学的审美怡情功能的认识上。自汉代以来，儒家正统诗学是把以诗为主的文学样式的功能牢牢限制在政教范围以内的。孔子的兴观群怨论经过汉代经学的诠释，排斥了其中审美怡情的成分，文学被视作一种政教的工具。魏晋时期文学创作的个人化、自觉化以及作家对民间歌谣的吸取，从实践上对政教功能论有所突破。曹丕虽然持“文章乃经国之大业”说（见《典论·论文》[12]），但他的“文以气为主”实际上从张扬个性的角度为文学的怡情悦性作用做了理论铺垫。陆机虽然持“济文武于将坠，宣风声于不泯”（《文赋》[12](卷17)）的观点，但他的“伊兹事之可乐”实际上已透露了文学怡情作用的信息。宋齐诗歌疏离政教，进入遣兴怡情领域，为文学的社会功能论的突破提供了现实依据。然而刘勰却依然从宗经出发，以广义文章学的社会功能论来涵盖文学。他对文章功能的总体认识是“唯文章之用，实经典枝条。五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”。 （《序志》篇）正是从这种教化说、载道说出发，他对诗的功能的认识是“诗者，持也，持人性情；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。” （《明诗》篇）对于赋体写作，他则特别告诫不能“无贵风轨，莫益劝诫”（《诠赋》篇）。于是，在文学功能论这个重要理论问题上，刘勰与宋齐梁一些论者比起来便表现出明显的缺失。
宋齐时期，文学的审美怡情功能论首先伴随着山水文学萌生。谢灵运《山居赋》[18]云：“爰暨山栖，弥历年纪，幸多暇日，自求诸己。研精静虑，贞观厥美。怀秋成章，含笑奏理。”在该赋自注中又云：“及山栖以来，别缘既阑，寻虑文咏，以尽暇日之适。使可得通神会性，以终永朝。”在这里，文学创作被视作个人“通神会性”、“以尽暇日之适”的愉悦方式。它展示了文学功能的一个重要方面。此前，略年长于刘勰的江淹在《杂体诗序》[12](卷12)中谈诗歌的多钟艺术风貌时说：“蛾眉讵同貌，而俱动于魄；芳草宁共气，而皆悦于魂”，认为不同的文学作品有不同的美，而它们都能给人以审美愉悦。萧统的《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》[13](卷20)更具体描绘了文学创作如何与人们观赏自然美景及亲朋游宴聚散相融合而发挥遣兴怡情作用：
或夏条可结，倦于邑而属词：冬云千里，覩纷霏而兴咏。密亲离则手为心使，昆弟宴则墨以亲露。
自然审美和艺术审美相融合，从中遣发了深挚的亲情和友情。同样，其弟萧纲在《答张缵谢示集书》[13](卷11)也做了类似的表述，只不过他把触兴致情的环境扩展了，除了良辰美景、亲朋聚散，又增加了边塞诗赖以产生的边塞风光：“伊昔三边，久留四战；胡雾连天，征旗拂日；时间坞笛，遥听塞笳。”正是在这种种富于诗性的环境中，具有强烈情感内涵的审美活动开始了：“或乡思凄然，或雄心喷薄，是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”这些描述都完全撇开了政教要求，而把文学放到了怡情遣兴的审美功能的定位上。在有关宫体诗的评论中，萧纲把文学的娱悦功能阐发到了极致。在《答新渝候和诗书》[13](卷11)中，他对新渝候萧暎的三首描绘美女的姿容和幽怨的和诗给予了很高的评价，并深情抒写了自己从中获得的审美娱悦：“此皆性情卓绝，新致英奇。故知吹箫入秦，方识来凤之巧；鸣瑟向赵，始覩驻云之曲。手持口诵，喜荷交并也。”为萧纲所开创，为徐擒、徐陵父子所张目，沈约、鲍照、汤惠休、谢脁、何逊等名家都参与创作的宫体诗，以描写宫廷享乐生活和香艳题材为主体，在思想内容上的确无关教化，亦不涉社会生活主流。但从艺术角度来说，这特定时代、特定生活环境中的文学创造却具有特殊的意义。它吸取了乐府民歌的营养，以靓丽女性为主要表现对象，不仅生动细致地刻画其音容笑貌、服饰体态，而且深入传神地表现其情感活动。它传承和发扬了汉魏以来乐府民歌和文人仿乐府诗作中人物刻画的经验，开创了诗歌中人物形象塑造的新阶段，对隋唐以后的诗、词、曲创作产生了深远的影响。从文学理论发展史的角度来说，尽管作为其创作依据的宫体诗可作良莠之分，但萧纲从中引申出的对文学审美娱悦作用的肯定却是伸展了自先秦以来我国文学功能论中最薄弱的一个方面。它至少揭示出文学除了经国载道、教化持人外，还有供人审美娱情的功能，这种揭示只有摆脱礼教和正统诗学束缚才能做到。正因为这样，宋齐时期的有关论述连同它的依据之一宫体诗长期被打入另册。正统诗学否定它，伪道学也排斥它，除了明代后期思想解放思潮中的人物（如袁宏道、沈逢春等）外，鲜有正面肯定者，从而造成了千百年来我国文学理论的一种缺失。
此外，刘勰对近、当世文学的回避和贬抑也妨碍他进一步把对诗歌艺术美的认识推向精微。宋齐时代，五言诗已发展为我国文学领域率先成熟的艺术形式。人们对诗歌艺术美的讲求，已不止停留在比兴、夸饰、声律、对偶等表现手段的运用上，而已开始探讨诗歌更精微的审美特征。然而，刘勰却将趋于成熟的五言诗视作非“正体”的“流调”（《明诗》篇），这妨碍了对五言诗所显示出的诗美特色做更深入的探讨和总结。尽管刘勰在理论上也有全璧愿望，对于他所回避的宋齐间某些影响较大的文学现象试图从理论角度切入，比如，《物色》篇试图对自然景物与主观情感的关系进行总结，《声律》篇试图对永明声律论进行理论评介，然而由于他《物色》篇中的正面结论主要还是从《诗经》、楚辞总结出来，而对“近代以来”的作品，只是在“文贵形似”的总括下笼统说介，未结合具体材料做理论分析；《声律》篇中的引例则只是到陈思、潘岳、陆机、左思为止，因此未能从更深的层面上挖掘作为唐诗前奏的新兴五言诗所体现的艺术成就和美学精髓。
相反，就在刘勰前后，不少论者纷纷“摈落六艺”，正视了以“吟咏情性”为特色的五言诗新成果，把对诗美的认识推向了一个新阶段。
钟嵘虽然在对待诗歌的质文关系上持与刘勰相近的态度，虽然对乐府民歌也予以忽视，但是他却对新兴五言诗给予了大力的肯定，认为它居“文词之要，是众作之有滋味者也”。[19]在他对五言诗“滋味”的总结中，着重致力于艺术蕴含的探讨。 （1）他突出地强调诗歌以自然风物和社会生活“摇荡性情”、“感荡心灵”而生，即以强烈的感情激荡为基础。他所例举的“楚臣去境”等七种社会生活境界都富于强烈情感内涵，表现了对于有别于一般生活场景的诗性题材的认识和强调。这就比刘勰《物色》篇所阐述的一般意义上“情以物迁，辞以情发”更接近诗的真谛。（2）他突出强调了“文已尽而意有余”、“味之者无极”的审美要求，即已开始注意了宋齐优秀五言诗所具有的意境美。 （3）强调了诗歌创作的“直寻”和“自然英旨”，要求诗歌音律的“清浊相通，口吻调利”。即要求诗歌表现真切的生活感受，讲求自然风格。这几个方面是对宋齐五言诗艺术成就较有见地的总结。
在此前后，其他一些论者也对新兴五言诗大加肯定，如萧子显认为“五言之制。独秀众品”[11](卷52)他们以宋齐五言诗为主要依据对诗美的精微之处提出了可贵的见解。他们像钟嵘那样主要从“吟咏情性”的角度来探求诗歌的“滋味”，不少论者都认识到诗歌应表现强烈的情感活动，前述王微、萧统、萧纲、萧绎的有关论述都是其代表。
探讨和崇尚文学的自然风格也是这一时期卓有特色的诗学成就。鲍照在比较谢灵运与颜延之的诗时说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕绘满眼”。[5]汤惠休亦曰“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”（钟嵘《诗品》）。萧纲则赞美谢灵运“吐言天拨，出于自然”。[9]一时间，崇尚诗歌的自然风格，并以“芙蓉出水”作为形象代表便成为矗立于南朝的一座诗学丰碑，经过唐代“清水出芙蓉，天然去雕饰“（李白《经乱离后天恩流亱郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》[20]）的重申与宏扬，便成了中华民族一种优良的诗学传统。
与“芙蓉出水”说相联系的有“弹丸”说。 《南史·王筠传》[5]载沈约语：“谢脁常见语云：‘好诗圆美流转如弹丸’。”谢脁这句话实际上体现了他的诗美理想，也是他自己的创作体会的总结。谢脁、王筠、何逊等人的诗歌作品都体现了这种特色。 “圆美流转如弹丸”与“芙蓉出水”一样都体现了一种对自然风格的追求，都是主张诗歌出自自然的感兴，反对雕凿，反对过多地用典，反对为声律所拘。但“弹丸”说突出诗歌的动态美，也就是讲求诗歌的结构、语言、声律的自然和谐的流转，甚至包括了诗歌意象、境界的自然衔接、切换和推进。沈约的“易见事”、“易识字”、“易读诵”的“三易说”[17]可说是对诗歌的自然风格的一种虽不精确完善却具有可操作性的说解，而钟嵘的“直寻”说、“自然英旨”说、［19］萧纲的“寓目写心”说（《答张缵谢示书》［13］）、萧子显的“气韵天成”说和“轻唇利吻”说[11](卷52)等等，也正是对这种诗美追求的不同角度的衍伸和说解。应该说“芙蓉出水说”、“弹丸说”、“直寻说”正是对晋宋以来文学发展中存在的一些偏向的真正有价值的匡正，并从审美角度为诗歌提供了卓越的审美理想。它为唐代乃至此后中华民族千百年的诗歌发展提供了可贵的美学规范，比之刘勰的“矫讹翻浅，还宗经诰”（《通变》篇）来，似乎更有建设性意义。
三、刘勰回避宋齐文学的原因
刘勰对宋齐文学有意无所作为。我们应该实事求是地找出其因由。我以为其因由有以下几个方面。
（一）刘勰以文干进的人生取向决定了其思想上的正统定位。作为“早孤，笃志好学，家贫不婚娶，依沙门僧佑，与之居处，积十余年”[9](卷50)的贫寒士子，其人生取向是十分明显的：即在别无依托的情况下，希望通过著述来改变社会地位，改善生活处境，从而进入仕宦行列。正如他明确宣称的：“安有丈夫学文，而不达于政事哉？” （《程器》）他所认定的人生道路是：“是以君子藏器，待时而动，发挥事业，固宜蓄素以弸中，散采以彪外。楩楠其质，豫章其干。槁文必在委军国，负重必在任栋梁。穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩。” （同上）既然如此，他“摛文”就必须按照当时仕宦的选拔标准，依据正统规范作思想定位。宋齐时期，尽管玄学、佛学都很盛行，但在政治上儒学仍处于统治地位。特别是刘勰正当青年的永明时期，在宰相王俭的大力倡导下，齐武帝大兴儒学，以至到了“家寻礼教，人诵儒书，执卷欣欣，此焉弥盛”的程度。[11](卷39)在这种思想背景下，刘勰尊奉正统儒学、恪守礼教规范就是很自然的事了。刘勰不能像身居最上层的萧氏父子、兄弟那样在思想领域具有某种随意性，也不能像官居高位的沈约、萧子显等人那样在文化领域参与“新变”。刘勰是理智而又现实的，他十分明确地把儒家正统思想划作了写作《文心雕龙》的底线，在这一底线下奉行“唯务折衷”的平稳规范化原则。从这一思想底线出发，他必然排斥乐府民歌，排斥志人、志怪小说，排斥“险俗”作品和艳情作品，排斥不符合儒家经典的“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”，排斥文学的休闲娱情倾向。于是，“折衷”在某种意义上变成了一种保守态势。
（二）在文学领域内，他固守着儒家正统文化和诗学观念而难越雷池，这妨碍了他对文学自身的特性和社会功能作全面的认识，也妨碍了他对宋齐以来文学领域涌现的新事物的正视和深入研究。刘勰发扬了儒家文化思想中关于文质统一、华实统一、情采统一等积极面，在我国第一个完成了文章学的巨大理论体系建构和源流梳理，并在借鉴、吸取前代论者有关论述的基础上，对文学的内部和外部规律做了多方面的有价值的总结和揭示，其功甚伟！但是由于他过分执着于宗经征圣，用经学眼光来涵盖广义文章学，认为儒家经典“极文章之骨髓”（《宗经》），具体到狭义文学领域便有些方枘圆凿。尤其是他恪守着儒家正统诗学的政教功能论和“温柔在诵”、“雅丽”的中庸风格论，宋齐时期抒写个人散淡的离心情志的陶诗，远离政教而以抒写情性为务的山水诗，学习乐府民歌侧重于娱乐怡情的艳情诗等新兴文学成果以及在此基础上产生的诗学成果，便很难得到他的重视和嘉许了。
（三）宋齐间统治集团内部斗争尖锐复杂，社会环境险恶，身为贫士而又急欲仕进的刘勰不能不心存戒惧。南朝宋齐两代总共81年，却一共更换了15个皇帝！特别是刘勰写作《文心雕龙》的齐代，22年中竟先后有七个皇帝！皇室内部的争权斗争往往广泛牵连，广大士人艰于立足。就连沈约这样官居高位的人也先后两次遭遇家难，在政治上只能“唯唯而已”。[9]“殉国之感无因，保家之念宜切”，[11](卷23)成了当时士人的普遍心态。在那险情四伏的社会环境中，稍不留神就有可能掉进政治漩涡而丢失性命。宋齐两代好几个著名诗人都这样死于非命。如谢灵运受宋文帝迫害被杀于广州；鲍照屡受权争牵连，后在战乱中为宋景帝所杀；谢脁则于公元499年被投狱而死，正是在刘勰撰写《文心雕龙》之时。在这种血雨腥风之中，出身寒微的刘勰持谨小慎微的精神状态就完全可以理解了。于是，在文学领域便出现了这样的状况：皇帝们和上层贵族们出于审美和娱乐的需要，倒是对现实文学现象敢于正视、敢于评说，并从中提炼出了一些可贵的论点；而像刘勰这样身处下层又急欲仕进的士人虽有才识却只能按正统规范规行矩步，只能回避敏感课题，以至造成了一些理论缺失。这是刘勰的悲剧，也是那个特定时代的悲剧！
（四）长期寄身寺院的生活处境而形成了一种素僻的情感品格，使他对于与奢靡生活有关的文化愉悦有一种近乎本能的竣拒。在《文心雕龙》的酝酿和写作时期，刘勰都是在定林寺度过的。寂寞萧寺、黄卷青灯的生活既造就了他在《文心雕龙》中体现出沉静的智性，也形成了他素僻的情感品格，当他的论述涉及情感领域时往往限制在中和、雅正范围内，对于宋齐时期人们在文学创作和文学评论中所崇尚的“情灵摇荡”，他是有保留的。晋代的“滔滔风流”，他尚且认为“大浇文意”（见《才略》篇），对宋齐“险俗”文学和艳情文学，他当然要予以贬抑和回避了。
总之，在特定历史背景下，刘勰的人生取向和思想建构的局限，使他在一定程度上放弃了对近世和当世文学新变的深入研究，或则回避，或则笼统地予以贬抑，以至给《文心雕龙》带来了一定的理论缺失，削弱了其深度和前瞻性。这个教训告诉我们，一个真正的文学史家和文学理论家应该勇于关注并深入研究现实的文学现象，从中吸取营养，总结经验教训。现实永远是历史的流变，回避或不能科学地对待现实，就必然造成理论上的缺失和滞后！我们景仰刘勰，应充分肯定其卓越的理论贡献；但是我们也应当冷静地看到他的局限和缺失，理解他的苦衷和无奈，这是对历史负责，也是对刘勰负责。
既往有的论者往往划出这样一条连接线，即刘勰从儒家正统思想出发的执正驭奇、矫讹归本的文学观后来为隋代李谔在《上隋高祖请革文华书》[21]中予以承接和发挥，以“竞一韵之奇，争一字之巧，连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”来批判南朝的形式主义，从而为盛唐文学的勃兴提供了文学思想基础。其实，这是一种并不恰切的观点。事实上，盛唐诗歌高峰的出现，其中一个重要原因正是南朝文学的新变为其做好了艺术上的准备。正因为南朝文学较能摆脱政教的束缚而注重“吟咏情性”，正因为有田园诗、山水诗以及新兴边塞诗情景互动的意境塑造，有艳情诗的人物情貌和心理描写，有永明体的声律探求，才可能在盛唐特定时代风骨辉映下形成成熟的诗美！李白，杜甫等人恰恰是从南朝优秀作家那里吸取了营养，让文学真正从宗经和广义文章学中独立出来而大放异彩。李、杜对鲍照、谢脁、何逊、庾信等人的由衷景仰和赞美以及在创作实践中自觉地向这些作家学习就充分地证明了这一点。这个问题，拟付专论。