雅基#183;考利斯马基：芬兰的诗意现实主义导演，本文主要内容关键词为：芬兰论文,现实主义论文,诗意论文,利斯论文,导演论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
雅基·考利斯马基——90年代被法国的《电影手册》推崇为新世纪最有希望的导演，也是瑞典导演伯格曼看好的“北欧最具大师潜质的导演”。但是，雅基从不认为自己是殿堂级的导演，也没有在电影上更上层楼的欲望。在2006年的戛纳国际电影节上，获得“评委会大奖”的导演在接过奖杯的那一刻宣布了自己的息影决定，准备做一个能随心所欲创作的“作家”。①但是，对于处在第二世界的芬兰这个北欧遥远的极地小国来说，雅基却是一张重要的电影名片，是除了诺基亚这个手机品牌之外最有影响力的国际品牌。他的影片让观众更为清晰地认识芬兰这个生活舒适度排名世界第一的国家中普罗大众生活的真实状况以及民族性格中难以察觉的一面。可以想象，因为雅基作品中表现的“真实”，尤其是市民阶层生活的灰暗、社会气氛的压抑以及理想的破灭，影片中人物的面色呆滞，充满着“生活在别处”的抑郁无望，芬兰国内观众对其作品是毁誉参半，甚至有观众提出抵制他的这些“不甚优雅”的电影。②但是，作为芬兰电影近三十年来的一面旗帜，一位在各大国际电影节上受到尊重的导演，雅基无疑表现出了芬兰民族性格中最为真实的部分，而且这种生存体验和生命感受恰恰是处在现代化进程中的现代都市的集体记忆和深刻体验，并且和主要来自欧美等发达国家的评委、观众形成强烈的共鸣。
作为一名北欧导演，相比于瑞典导演伯格曼的室内心理剧中探讨生命与宗教关系的哲理性主题，雅基的电影却扎根于芬兰的底层世界，表现普罗大众的不断失去以及在失意受挫中可贵的个人尊严的坚持，让生活中较为沉默的民族性格留给观众深刻的印象，他们的悲喜，他们的努力，以及他们的爱情与救赎，更接近于法国作家左拉的“自然主义”风格。相比于另一个炙手可热的北欧导演——丹麦的拉斯—冯·提尔的禁欲式的“DOGMA95”戒律以及令观众普遍感到不适的常挑战观众道德底线的人物、情节(如《白痴》、《破浪》、《狗镇》)，同样是揭示社会制度的某些缺失、有产者的冷酷无情、对底层生命残酷的掠夺以及社会整体价值观的荒谬，雅基的影片却有着一个宛如生活本身的“精巧的故事”，引发同情的人物以及让观众心有戚戚的情节展开。雅基的作品，影像风格质朴，少有对话和夸张的动作，往往在一个表情、一个眼神、一个人物关系的静照中揭示气氛、含义以及人物丰富的内心，“简约而不简单”。雅基的电影尤其是后期作品也总是在灰暗苦涩的人生中蕴藏着一线希望和救赎，让在繁华、高楼耸立却又冰冷的都市中借居的小人物们体会命运的无常和也常会有的一丝眷顾。雅基的影片也少有涉及宗教题材，偶尔地在《没有过去的男人》中有着不多见的基督教救世军的宗教慈善机构，甚至在影片《升空号》中恶作剧般地将圣母像和存在主义哲学家萨特的肖像并列，但是，雅基的影片充满着宗教式的悲悯，尤其是在后期的“失意者三部曲”(又称“当代芬兰三部曲”)《浮云世事》、《没有过去的男人》、《薄暮之光》中，都设计了一个充满希望的结尾，为苦难的生活加上了一个“光明的尾巴”，体现了生命过程中自然的暮年心态。
一、清醒的立场——当代芬兰社会的解剖刀
雅基·考利斯马基的电影深受意大利新现实主义和多产的德国导演法斯宾德的创作影响，立足于现实，关注底层人物，揭示社会制度造成的不公。新现实主义“街头即景”的创作原则对雅基的电影创作有着直接的影响。“蓝领三部曲”(《天堂孤影》、《升空号》、《火柴厂的女孩》)、“失意者三部曲”都是宛如生活中随意攫取的一段经历。镜头从日常工作的场面开始，纪录片式地表现主人公工作的真实场景，然后是主人公的出场。《天堂孤影》中片头是一辆辆大卡车鱼贯驶出大门，停在海边的三两个垃圾箱旁边，垃圾工尼坎德尔下车开始搬运垃圾；《升空号》中，一群矿工的人影在矿井中晃悠，尖利的警报响起，塔斯图那个年迈的父亲最后一个离开矿井，然后，一声巨响，矿井被炸塌……《火柴厂的女孩》是工厂的大型机械将原木切成木块，然后被分解成木片、火柴梗，最后是一包包火柴，在流水线上检查包装的女工丽瑞斯；《浮云世事》中是一个灯光黯淡的小餐馆，黑人爵士钢琴手在弹琴，沉闷的环境中就餐的几桌顾客，推镜头交代一旁木然竖立面无表情的女领班罗娜。镜头切换，一个瘦跑堂匆匆过来耳语，女领班脸上闪过一丝惊慌，然后又恢复平静，转身跟着去后厨；《薄暮之光》中一个缓慢的摇镜头，雅基影片中标志性的铁青色，赫尔辛基冷冷的夜色，无人的街道，珠宝店所在的罗赫拉蒂商业区林立着玻璃幕墙的大厦。出现在镜头里的保安考因斯泰恩机械地巡视、察看、锁门，然后下班，走进更衣室；下班的同事相约去小酒馆，没有人搭理他……即使是在改编名著的作品中，导演也有意将背景设置成芬兰的现实生活图景。《罪与罚》中是肉联厂屠宰的工作场景。一片片挂在钩子上的血淋淋的猪肉，在尖刀下猪肉被分解切割，一旁年轻的安迪在抽烟。下班铃响，“静照”中案子上摆着没切完的排骨，猪头倒挂着，地上流着血水，一个工人拿着水龙头冲洗，血水随着水流汇向一个下水口；在《爱是生死相许》中，激情的交响乐，戴着头盔的男人尤哈骑着三轮摩托，一旁坐着戴头盔的女人玛娅，浪漫的场面。然后是充满生活气息的集市，尤哈卖菜，一旁的玛娅在收钱。酒吧中，老乐手在拉手风琴，男人们喝啤酒，女人们围成一圈，狗蹲在摩托车旁。回家后，玛娅熟练地准备晚饭；在《新哈姆莱特》中，在船厂硕大的机床旁，哈姆莱特和好友劳瑞在商谈船厂的股份；即便是在英国伦敦拍摄的影片《我雇了一个合约杀手》中，也冷静地展示了小公务员单调乏味的日常工作。静照中安宁的夜间港口，安静的街道，摇镜头拍摄的水务局登记处。俯拍镜头中，一个文员突然埋下头，显然已经死去，但没有人注意这一切。门突然被撞开，分送文件的人进来机械地将东西放在一张张桌上，传真机在响，没有人注意这些。下班铃响，一个个鱼贯而出。
雅基·考利斯马基的影片中，主人公住的环境总是被精心表现出来，简单、局促，强化了人物的处境。“失意者三部曲”中人物住的都是租来的地方，极其简陋。《薄暮之光》中考因斯泰恩那令人印象深刻的蜗居，一张旧的长沙发，一张小桌子，金发女郎的侵入才使得房间有了生趣，同时也带来了灾难；《没有过去的男人》中M从暂时收留他的工人一家的简易房中搬出来后，从唯利是图的警察手里租了一个集装箱，这就是他的新家。颇具讽刺意味的是，M只用一桶水就将曾被一个冻死的流浪汉借居的空间冲洗干净，然后坐在门口发呆；《浮云世事》中夫妻俩住的地方是雅基作品中的小人物谱系中最为“豪华”的，一个简单的住处，有床，大沙发，书柜，还有一台新买的大彩电。但是，在失业后，这分期付款买来的家具也都被销售商搬走了；在《罪与罚》、《天堂孤影》、《升空号》、《泰欣娜，小心你的头巾》等影片中，主人公居住的空间也非常相似，贫穷显得寥落和孤独……在《我雇了一个合约杀手》中，因为是法国人而被辞退的小文员亨利去给窗台上的几盆花浇水，却打翻了由于空间局促无法放稳的花盆，这意外的事故暗示了亨利将要遇上的一系列倒霉事……
现实的压迫和不公，甚至是冷血的打闷棍等罪行的横行无忌被导演直接呈现出来，而且总是突如其来，令观众措手不及，有着鲜明的希区柯克式的悬念。《天堂孤影》、《升空号》、《没有过去的男人》、《薄暮之光》中的男主人公们没有做错什么，却被投入监狱。令人惊异的是，导演总是将入狱表现成一幕正剧，主人公们神情自若地接受这不公平的一切。《薄暮之光》中，考因斯泰恩只有在监狱的那段时间，才表现得身心放松，在春日阳光下，远离狱友们，一个人在喷云吐雾……在《列宁格勒牛仔征美记》这部闹剧中，监狱的生活更是夸张。因为一场没有经过批准的葬礼，乐队被抓进监狱。在监狱里，乐手们在敲敲打打，让看守们不胜其烦……在《升空号》里，被抢劫的塔斯图发现了打闷棍的凶手却在抢夺自己的钱时被捕。短暂的监狱生活让塔斯图结识了貌不惊人的狱友(马蒂·佩罗巴饰演的米克宁)，在狱中，戴着眼镜的米克宁神情严肃地坐在桌边，无所事事的塔斯图认真翻看漫画，过着影片中不曾有过的平静生活……然后，就是节奏急促的逃狱，抢劫，被逼杀人，延续着导演“情节突变”的叙事风格。
最令人沮丧的是对一无所有者的掠夺，以此挑战着观众的同情心，激起对现实的强烈反应。在《薄暮之光》中，充当诱饵的金发女子米娅也有过心理的歉疚，对于利用考因斯泰恩这样的底层失意者来实现抢劫计划也有良心的不安。但是，她还是冷酷地把考因斯泰恩逼上绝路。最可悲的是，犯罪集团的头目早已经预料到考因斯泰恩的反应，“他是一条忠实的狗，一个浪漫主义的傻瓜”这样的评价体现了小人物被利用被出卖的宿命。影片中，考因斯泰恩表情平静地接受了这一切，直到米娅和头目让他失去了出狱后好不容易找到的在餐馆洗盘子的工作时，他终于磨了一把锋利的小刀，向头目扎去，结果却被打得人事不省，扔到海边……在雅基的创作中，类似情节反复出现。在《浮云世事》中，失业的女领班罗娜看到报纸上的招聘广告来到只有一个人的职业介绍所，花了500元得到了一份工作，但是，却陷入一个精心编造的骗局。罗娜在小快餐店三个月的辛苦工作没能拿到任何报酬。在一次检查中，因为店主没有依法给她缴税而被赶走。丈夫劳瑞去替她向店主讨回工钱，却被店主和几个手下打得遍体鳞伤，还被抢走了唯一值钱的财产——一辆老式别克车。《没有过去的男人》中一开场，走出火车站在赫尔辛基街道旁一张椅子上休息的M被一伙暴徒抢劫，差点被打死……在黑白片《爱是生死相约》中，导演精心演绎一个村姑遭到坏人诱惑最终沦落的经典情节。影片中，一直是自卑、不擅言辞的农民尤哈终于拿起斧子，去城里追杀作恶的人贩子……在《罪与罚》中，影片着力表现了一个曾是学法律的大学生、屠宰工安迪杀人时的冷静；同时，也通过警长之口交代了被杀者、富有的商人卡里曾经酒后驾车撞死了安迪的女友并成功逃脱法律制裁的不公。在创作中，导演雅基还表现了像《新哈姆莱特》中的富家公子哈姆莱特一样仗着权势玩弄感情，当着司机也是好友瓦尔第亚的面强吻他的女友的放浪形骸、横行无忌的挑衅者形象。在雅基的影片中，这些“失意者”的不断被剥夺以及最终的走投无路传达了导演个人对世界的简单看法：“财富就是盗窃”。
二、受挫的都市经验
如果说第三世界的电影都是民族寓言，是一个打破传统家庭桎梏的“弑父”的寓言，③那么处于第二世界的芬兰电影只能是一个受挫的都市整体经验的寓言。从处女作《罪与罚》开始，导演就表现出对个人孤独、失败、有悲无喜的社会体验的偏爱。陀斯妥耶夫斯基的原作中强烈的自责和自省意识被淹没在都市孤独的个人体验中。因为孤独，因为同样的缺乏社会安全感，两个在凶杀现场相识的小人物安迪和爱玛竟然产生了一段奇怪的感情，而且，这种奇怪的感情产生模式贯穿于雅基的创作始终，呈现出迷人的感性魅力。
《罪与罚》中，突然闯入凶杀现场的爱玛和凶手安迪有着一段简单的对话，爱玛：“他，怎么了？”安迪：“被杀了！”“谁杀的？”“我杀的，你去报警！”下一个镜头，警灯闪烁……在警长找到报警的爱玛询问罪犯特征时，爱玛告诉他们，凶手是穿黄色上衣、牛仔裤的年轻男人。然后再问，爱玛又说，凶手眼里有一种奇怪的东西。两个警察更加迷惑了。但是，影片中，正是安迪的这种奇怪的眼神和直接的表达让爱玛对他产生了兴趣，或者说是同情。
在雅基·考利斯马基的影片中，这种奇怪的感情也许算不上是爱情，更多的是一种基于孤独和相互处境的熟悉产生的一种亲切感、一种同情和理解。《罪与罚》中，爱玛和凶手安迪的感情赋予了影片新的内容。安迪强烈的内心斗争又因“他者”的注视和个人尊严受伤而产生更深的心理压力。最终，安迪自首。这条情感线的贯穿始终，使得雅基的影片在简单的社会批判之外有着更为丰富和深刻的内容。
在《天堂孤影》中，较为粗心的垃圾工尼坎德尔在超市购物时手上拉了一道口子，他没有顾得上，细心的超市女收银员诺拉意外地对他产生了好感，就像《罪与罚》中的爱玛拒绝了一直追求她的快餐店经理一样，诺拉也拒绝了条件更好的小公司老板，和落魄而且有着病态的压迫式的爱的尼坎德尔在一起。在影片《升空号》中，一无所有的煤矿工人塔斯图开着父亲饮弹自尽留下的那辆凯迪拉克来到赫尔辛基寻找工作机会，但在路边遇上了带着儿子一起生活的女工耶米莉，两个“穷人”之间竟然也产生了感情，而且是在导演的系列作品中最为感人的一段爱情。耶米莉和她那像个男子汉一样的男孩接纳了塔斯图，并一起登上开往美利坚的“升空号”。在《我雇了一个合约杀手》中，这种邂逅的痕迹更为明显。一间小酒吧里，其貌不扬的法国人亨利遇上了卖花的金发女郎玛尔格莉，纯洁的姑娘竟然对落魄的亨利产生了好感，把住址留给了他，于是让亨利对活着有了新的希望，一段躲避自己请的杀手的“希区柯克”式的情节展开了……《没有过去的男人》中，失去记忆没有身份的M和救世军里分发食物的女工爱玛相互之间产生的好感；《薄暮之光》中，保安考因斯泰恩和大厦边一个厢式货车改装的热狗店的女工埃拉最后的伸手一握；即便是在已经是夫妻的影片《浮云世事》中，罗娜和劳瑞夫妻之间也体现了这种共同的生活经验感受产生的相互理解与关爱。而且，他们显然是雅基其他影片中所发生的感情故事的最好归宿。
有趣的是，在雅基的影片中，这种感情更多的是被表现成一种梦游的状态，宛如两个都市游魂游荡在这个冷酷世界中，相互依偎、取暖。在《天堂孤影》中，收银员诺拉拎着垃圾工尼坎德尔的小录音机一起去度假，住小旅馆，去海边，没有一句对话，没有亲昵的动作，表情一样的木然，录音机放的甲壳虫乐队的摇滚乐将气氛渲染得很奇怪。相近似的《升空号》中，也是拎着小录音机的男主角塔斯图来到陌生的赫尔辛基，遇上了同样孤独的女工耶米莉，然后就同床共枕了。在探监之后，受儿子看的漫画书启发，耶米莉以送生日蛋糕的方式将钢锯夹带进监狱，然后，上演了一出“超现实主义”的逃狱……《薄暮之光》中，保安考因斯泰恩神气地告诉女工埃拉自己有了漂亮女朋友，埃拉有了失落感，早早地关了店门。在考因斯泰恩被判入狱时，只有埃拉惦记着他，给他写信。在考因斯泰恩出狱后，埃拉又四处打听他的去处，费尽艰辛找到他。影片结尾，在考因斯泰恩报复黑社会头目失手被打得遍体鳞伤时，还是埃拉被黑人男孩领着在海边找到了濒临死亡的考因斯泰恩，两个有着相似“社会身份”的失意者无奈走到一起。
在雅基·考利斯马基的世界中，都市繁华光影迷离却冷漠地吞噬一切，这和底层社会的温暖、人与人之间的相互援手形成了强烈的对比，体现了第二世界电影中少有的阶级分析意味。“失意者三部曲”比早期的“蓝领三部曲”社会批判性更强。《薄暮之光》中珠宝店所在的大厦警卫森严机关林立，无声地体现着一种权势、威严，令穷人不敢靠近。抢劫集团的头目分明是一个“坏人”，却生活在豪华公寓中，衣冠楚楚地在大饭店用餐，开着豪华车，前后有人伺候，不会遇上法律和警察的“麻烦”。可怜的保安考因斯泰恩却因他的设计锒铛入狱，并且连在饭店里洗碗的一份工作也因为偶尔被他看到而被剥夺……《没有过去的男人》中，马库·派特拉饰演的失忆男M在赫尔辛基海边的贫民区轻松地建立了自己的生活。收留他的工人家庭的男主人帮他找到了住处；懂得电工活的流浪汉来给他住的集装箱拉上电线，给他修理电唱机，只是开玩笑地要求在自己醉酒摔到沟里时伸手拉一把。看似没有表情不易接近的男主人热情地带M去基督教救世军那儿参加教会组织的活动领取免费的食物；领了薪水后，不忘带他一起去喝啤酒。救世军的女工爱玛喜欢上这个单纯而且高大的男人，并带给他自信。影片中破产的小造纸厂老板用枪指着银行的女职员要回了自己被银行冻结的钱，并且在抢劫之后让素昧平生的受害者M帮自己把钱还给厂里的工人们，然后举枪自尽。影片中，政府救济部门、唯利是图的警察、官僚与黑社会的坏蛋们一样，和底层生命的善良形成了强烈的对比。《浮云世事》中来接收饭店的新兴资本家、电车公司的老板、银行信贷部门的办事人员虽然不再显得这样可憎，但也令人厌烦。有趣的是，在导演的作品中，常常有着相似的情节设计，从而强化了情节。《波希米亚人生》、《没有过去的男人》、《薄暮之光》等影片中也有信贷的场景，小人物纷纷在银行碰壁。有产者的形象也都大致面目一致，冷酷无情，色厉内荏。在《波希米亚人生》中，房主将拖欠租金的剧作家赶出了房间；在《没有过去的男人》中，警察将一个旧集装箱以每月100元的价格强租给M，并且带着枪和狗去索要租金；《升空号》和《薄暮之光》中都有主人公无处可去，只得租住在教会办的收容所的情节，正是这些互相呼应的细节让编导者的个人爱憎呼之欲出。
三、诗意现实主义风格
30年代的法国诗意现实主义电影杰作《巴黎屋檐下》、《雾码头》、《驳船亚特兰大号》、《托尼》，中国影片《十字街头》、《马路天使》、《渔光曲》、《桃李劫》等洋溢着一种饱满乐观的情绪，将平凡的生活表达得富有诗意。这种来自于底层生活的浓浓诗意也渗透在雅基·考利斯马基的作品中。
雅基的作品始终关注着人物，人物在景框内显得异常局促但清晰，每一个人物都努力维护自己的尊严，不肯低下高昂的头，从这一点上看，雅基的影片是现实主义风格的作品。雅基的作品被法国的《电影手册》所推崇也部分归因于雅基作品中具有的法国电影的冷峻、疏离、质朴、睿智、情感炙热，弥漫着人道主义情绪，同时又有着强烈的形式感。
《浮云世事》中的男人劳瑞始终是一样的沉默，没有表情，从他出现的第一个镜头开始，就几乎没有台词。电车停下，妻子上了电车，站在司机身后，男人像一棵树，傲然。抽到最小的纸牌的劳瑞失去了开电车的工作，他没有表现出一点气急败坏的样子，回到家平静地告诉妻子，第二天收拾好出去找工作。在找到一个货车公司司机的职位时，他喝得醉醺醺的，也不忘记给妻子带一束鲜花回家。因为眼睛几近失明，没有通过体检，劳瑞没有得到工作，遭到沉重的打击，但是，他依然还在努力着。在去救济部门填表时，他送妻子到门口，自己却不进去。在妻子罗娜受骗的时候，男人勇敢地找到骗子弗尔斯托姆，却被他们打成重伤，独自躺在一个小旅店疗伤，还向罗娜隐瞒了伤情。在向银行借贷无门时，男人拿着仅有的钱进了赌场，却输得精光。我们看到他严肃地向妻子摇了一下头，然后两人一起离开赌场，没有通俗剧中常见的那种大喜大悲。
在《薄暮之光》中，沉默的保安考因斯泰恩被同事们排斥，但是不合群的他还是显得很自信，参加商业课程的培训，试图自己创业，虽然银行信贷人员打破了他的梦想，他还是显得很平静。当黑人小男孩告诉他门口的小狗是被酒吧里的一群无赖抛弃的时候，他鼓起勇气去指责那几个家伙。银幕外，一场力量不相称的斗殴进行着，然后，银幕上那几个无耻的家伙笑着进了酒吧，结果不言而喻。下一个镜头给出了独自在屋里收拾伤口的考因斯泰恩。《没有过去的男人》中的M，收留他的户主，住在垃圾箱里的流浪汉，抢劫银行的小业主，都保持着为人的尊严。他们热忱帮助处于困顿中的人，不肯轻易接受政府救济。芬兰是一个高福利的国家，失业补助达到惊人的80％，④但是，出乎意料的是，影片中的蓝领、失意者很少有人去申请国家救济，每个人都想用工作换取生活必需品，养家糊口。在《天堂孤影》中，尼坎德尔的朋友佩里十分真诚，尼坎德尔半夜来敲门借钱，他竟然把女儿储钱罐里的钱偷偷拿出来。每次尼坎德尔中途扔下他一个人干活，佩里从不生气。周末，带着自己一家和尼坎德尔一同去酒吧、电影院，把日常生活处理得井井有条，令人羡慕。在《我雇了一个合约杀手》中，杀手的形象很为感人。收了酬劳的杀手自知离死不远，他借口支走了来看他的女儿，去追杀亨利，在面对已经不想死的亨利时，开枪自尽。
在雅基的系列作品中，影片中心人物以其对个人尊严的强烈意识占据了画面的中心。马蒂·佩罗巴主演的影片《天堂孤影》、《升空号》、《泰欣娜，小心你的头巾》、《波希米亚人生》以及《火柴厂的女孩》、《浮云世事》、《没有过去的男人》、《薄暮之光》等影片的主人公都非常注重自己的外表，要体面，自卑但很小心地维护自己仅存的尊严。《泰欣娜，小心你的头巾》中的修理工雷诺在裁缝瓦尔托面前喋喋不休吹嘘自己的硬汉性格，特别注意自己的修饰，即使在修理汽车时也衣冠楚楚，保持发型；嗜酒如命，面对窘境总是以喝酒来应对，体现了导演对芬兰民族性格的理解。但是，雅基作品中的人物也有个人发展的强烈愿望，不甘于命运，有时几近于偏执。《罪与罚》中安迪的好友尼坎德尔在自学英语，想移民美国。在《天堂孤影》中，还是马蒂饰演的垃圾工尼坎德尔，继续在补习班学英语，有着去美国的梦想。《升空号》中马蒂·佩罗巴饰演了一个配角，塔斯图的狱友米克宁，但是一样充满傲气，个性鲜明，也有着一个去美国淘金的梦想，只是在为朋友送命后，把坐上“升空号”驳船偷渡到美国的机会留给了塔斯图一家。在《列宁格勒牛仔征美记》中，来自西伯利亚荒原的乐队在飞机上还拿着小册子背英语单词。在《薄暮之光》中，保安考因斯泰恩在学管理课程，打算开一间自己的公司。这些小人物的好学精神传达了导演对“崇尚个人奋斗”的资本主义价值观的肯定。
但是，在雅基的影片中，征服观众的却是作品中揭示的个人尊严因社会制度缺陷而普遍丧失形成的剧烈冲突。于是，偶尔地，在冷峻、简约、不动声色表现底层人物的影片中也会有革命的念头出现。在荒诞喜剧《列宁格勒牛仔征美记》中，乐队不堪领队弗拉德米尔的自私贪婪而群起攻之，将他捆绑起来。但是，一路追来的傻子伊格偷偷把他放出来后，乐队也失去了革命的激情和勇气，旧的秩序继续存在，弗拉德米尔变本加厉地对待大家。在对待革命的态度上，导演事实上还是坚持“民主社会主义”的改良立场的。虽然，影片中人物的命运反映了底层群体因为工作的不稳定而造成生活中长久的不安，这种不安使得影片中展示的生活充满灰暗、无望。但是，电影是世界观的。⑤在《波希米亚人生》中隐喻导演自身的艺术家们对现实的不满所产生的反抗情绪没有被刻意放大，在心爱的乡下姑娘咪咪死后，阿尔巴尼亚画家罗道夫走出银幕。影片更多表现的是底层人物的崩溃。在《天堂孤影》中被无情辞退的女工诺拉偷走了超市的收银柜，差点被关进监狱。《爱是生死相许》中绝望的尤哈拿起斧子进城去寻找坏蛋，最后却死在废墟中。在雅基的大多数作品中，人物对现实的罪恶总是逆来顺受。在《我雇了一个合约杀手》中法国著名演员让·皮耶·利奥饰演的小职员亨利因为外国移民的身份被机关辞退之后选择了自杀，离职前部长送给他的一块不走的表更像是一种暗示。
雅基·考利斯马基的作品可以简单地分为三类。一类是黑白影片，如《波希米亚人生》、《泰欣娜，小心你的头巾》；一类是写实的黑色幽默影片，如“蓝领三部曲”、“失意者三部曲”，还有近似的改编影片《罪与罚》、《新哈姆莱特》、《爱是生死相许》；一类是疯狂喜剧，《列宁格勒牛仔征美记》、《列宁格勒牛仔遇摩西》。在法国拍摄的《波希米亚人生》最能体现导演的艺术态度，三个来自外乡的艺术家的遭际传达了导演内心对巴黎这座艺术之都的想象。艺术家在现实面前处处碰壁，但是，他们还是在执著地追求自己的理想。
《泰欣娜，小心你的头巾》是一部诗意的影片，虽然采用了“公路片”的类型模式，但是没有常见的犯罪或邂逅的情节，而是一段沉闷的旅行。裁缝瓦尔托在家一边听母亲的唠叨一面闷头踩缝纫机，因为发现爱喝的咖啡没了，瓦尔托把吝啬的母亲锁在家里，拿上钱和一个新的车用咖啡机出门。他开着一辆老式的莫斯科人牌汽车带着修理工雷诺一起上路去乡下游玩。路上，遇上两个来自捷克和俄罗斯的旅游者，开始结伴而行。总是喋喋不休的雷诺和沉默寡言的瓦尔托在遇上这两个女人后，并没有像观众期待的那样发生美妙的爱情故事。两对男女即使同居一室也没有发生任何故事。只有在港口，看到远航的大游轮，他们的心才开始融化了。雷诺和泰欣娜相互有了好感，沉闷的瓦尔托也有了心动。在俄罗斯女人克拉维蒂娅登上回乡的列车时，伤心的瓦尔托开着车冲进一个酒吧，酒吧的电视上正在播放甲壳虫乐队的现场演唱。雷诺把泰欣娜送到了家，没有故事发生。然后，表情木然的瓦尔托回到家，坐在缝纫机旁，又像从前一样踩着缝纫机，仿佛一切都从未发生，母亲在身后狐疑地看着……通过影片，导演塑造了瓦尔托这样的典型芬兰男人形象，外表淡漠，内心却充满激情，随时可能挣脱生活的桎梏。
雅基·考利斯马基最值得重视的是写实的黑色幽默影片，也都是传统的类型片，有一个紧凑的故事，甚至是犯罪情节。但是，影片中的情节常常是尚未展开便被切断，镜头不再关注戏剧性的故事，而是表现生活和人与人之间的关系。《天堂孤影》和《升空号》中两个男人在监狱中建立的友谊，一直延续到出狱后的生活中，成为莫逆之交；《浮云世事》中的女领班和饭店里的门童、厨师间的友谊，以及在困境中的互相扶持；《没有过去的男人》中海边生活的底层人民的善良。倒是在《新哈姆莱特》中，富人之间充满着尔虞我诈和生死相斗，父子、母子、叔侄、恋人、朋友之间掩藏着罪恶的秘密，偏移了雅基的风格。
对平淡的生活，导演赋予了激情。《天堂孤影》中远景镜头中海边垃圾工工作的剪影；《浮云世事》中的老式有轨电车；《升空号》中萧索的矿区、温馨的码头夜景；《薄暮之光》中监狱外的四季轮换；《没有过去的男人》中的男主人一家的日常生活，男人下班，正在和M打牌的两个儿子赶紧跑开给父亲烧水、倒水让父亲冲澡；《爱是生死相约》开始时的尤哈和女人之间的家庭生活、集市买菜，总是充满生活气息。
酒吧和音乐尤其摇滚乐是沉默的主人公和导演表达内心激情狂热的外在符号。在极地芬兰，夜是漫长的，酒吧就是重要的公共场所，工作了一天的人们常常选择在酒吧放松自己，酒吧也是雅基作品中重要的场所，许多重要的叙事环节在酒吧发生。在《火柴厂的女孩》中，在火柴厂干了一天活的丽瑞斯把自己收拾得干干净净来到酒吧，在探戈舞曲声中，坐在一边等着男人们来邀请。长相极一般的丽瑞斯没有受到男人的邀请，椅子边上排着的四个饮料瓶无声地传达她的失望和紧张。《没有过去的男人》中基督教救世军中外表冷漠的爱玛在夜里独自听英伦乐队The Renegades演唱的节奏强烈的摇滚乐。失忆的M也对甲壳虫乐队情有独钟，甚至指导教会的乐队改变演奏风格，不再演唱老套的教会音乐，而是摇滚和爵士乐。在雅基的影片中，常常有超乎叙事的乐队表演场面，寄予了导演对平淡生活中音乐的特殊情感。且不说以乐队游历全美和欧洲的演出经历串连的影片《列宁格勒牛仔征美记》和《列宁格勒牛仔遇摩西》中贯穿始终的经典音乐，乐队演唱的革命歌曲、爵士乐、摇滚乐，即使在情节片中，也有完整的演唱场面。《我雇了一个合约杀手》中是著名的朋克乐队The Clash的主唱乔·斯托梅尔的酒吧演唱，在《薄暮之光》中酒吧里是芬兰乐队Melrose的深情演唱。影片《升空号》结尾是芬兰乐队“升空号”演唱的流行歌曲《雨后彩虹何处》，让听者热泪盈眶。
对于爵士乐、摇滚乐的情结也体现在导演制作的短片中，在2002年戛纳国际电影节首映的集锦片“十分钟年华老去”中的《天堂来日》中，是《没有过去的男人》中的芬兰爵士乐队Haavisto & Poutahaukat在小饭店的演唱，仿佛回到了《天堂孤影》、《浮云世事》中那熟悉的酒吧场景。从监狱出来的男人来到酒吧，默默坐在一角，听乐队演唱，泪流满面。一边的男领班发现他，急忙到后厨，找到女工，女工出来，一个感人的爱情故事演绎开来……纪念戛纳国际电影节60周年的集锦片“一人一部电影”中的《铸币厂》中铸币厂的工人们机械地干了一天活，然后下班来到影院，银幕上是卢米埃尔的经典纪录片《工厂大门》，鱼贯进出的工人，配上强烈的摇滚乐，银幕下两眼直视神情呆滞的观众，强烈的隐喻，表达导演对平淡生活极端的观点。
2004年，丹麦导演拉斯—冯·提尔首倡每人拍摄五分钟的纪录片表达心中的欧洲的“欧洲25面体”，雅基导演的《比格》将镜头转向了北欧一个边远小村庄，几乎与世隔绝。影片选择了漫长的冬日，年轻人都选择离开了村庄，留下老人和孩子。结尾部分，一个老人在村口拉手风琴，明快的乐声中村里的牛啊、羊啊、狗啊依次从各个路口现身，村子霎时间有些“活”的感觉。
四、独辟蹊径的电影作者个人风格强烈的镜语体系
在雅基的镜头中，人物被局限在景框内，被紧紧地束缚着，场景呈现出异常的压抑，暗示着人物身上即将展开的悲剧故事。影片《没有过去的男人》开始是一节昏暗的火车厢，一个在烟雾中男人的背影，然后是车站外昏暗的街道，坐在一个垃圾桶边上不知何处去的男人，开始在长椅上休息。一场突如其来的抢劫之后，场景是更为局促的医院，男人被医生宣布已经死亡。远景镜头中，缠满纱布的男人突然站起来，充满了诡异的气氛。在《浮云世事》中，镜头停留在灯光昏暗的饭店，注视着沉默的用餐者，一旁竖立的面无表情的女领班。赫尔辛基的街道寂寥无人，灯影恍惚，暗示着悲剧的故事。《我雇了一个合约杀手》中，街景、水务局的牌子几个静照后，镜头进入室内，掠过一个个形容呆滞的脸，一个突然扑倒的男人……表现得冷漠机械。
在雅基的影片中，只有在交代故事发生的环境时才用一个缓缓的摇镜头，表现都市的景观通常都是阴郁的。影片中，经常以酒吧的霓虹标牌作为空间标识，黑暗中，忽闪忽闪的招牌和底层人物现实中的不安呼应。在影片叙事中，大量地采用场景镜头，一个镜头就是一个场面。偶尔也有激烈的跟镜头，如《爱是生死相约》中的男人尤哈提着斧头来到城里追杀那个坏蛋时，急速晃动的镜头渲染了男主人公的愤怒和爆发。但是，雅基的影片大多是沉静的，无声地注视着人物的一举一动，尤其是他们在面对一切不安的状况时的平静反应。
在这些被压抑的镜头中，观众可以看到银幕中的形象与自身经历的相似，许多受挫的经验是观众自身经历的投射，影片中表达了小人物的悲欢，小人物的坚持，以及逐步崩溃，最终走向疯狂。或者只有像《没有过去的男人》中的M一样，通过一次重生，凭借一双手，在一无所有中建立一个崭新的生活，恢复自信，并且获得爱情。于是，在雅基的后期作品中呈现出少有的温情。《薄暮之光》中考因斯泰恩和爱玛伸手相握的镜头在早期的作品中是难以想象的。但是，相较于早期的改编名著作品《罪与罚》、《新哈姆莱特》来说，雅基·考利斯马基后期作品少了学生式的自怜自艾，神经质，过分敏感，人物更真实，更为切近芬兰的民族性格。从技巧上来看，雅基的改编名著作品更注重光影的隐喻性，情节的传奇性、戏剧性。应该说，从《天堂孤影》开始，雅基才真正建立自己的个人风格，并且呈现出大巧无工的特色。
五、极简主义、慢半拍、超现实主义、自然主义
“我不怎么现代，我所需要的全部就是一个男人、一个女人、一面墙、一盏灯还有阴影。从画面里拿走女人，剩下男人、墙、灯还有阴影；再拿走男人，还有墙、灯、阴影；墙再拿走，还有灯和阴影；最后拿走灯，留下的还有阴影。”⑥这种极简的美学就是雅基拍摄时片场情况的真实描述。简单的场景，甚少台词无需演技和形体动作的演员表演，固定机位拍摄的单镜头，直线发展没有悬念的剧情，自然的影调和光线。雅基的影片深受法国导演布莱松的影响，朴实，注重捕捉现场瞬间产生的影像冲击力，以人物为中心，以现场的状态传递人物关系和内心的感受。从《天堂孤影》开始，剧情不再裹挟着人物，而是人物在外在的刺激中逐渐展示性格以引起强烈的同情和认同。在场景镜头方面，雅基吸收了小津导演的克制，强调镜头的组接、表演的节制。但是相比于小津导演的精细，雅基显得更为“拙”，镜头注重气氛和情绪。《浮云世事》中，瘦跑堂匆匆进来，神情紧张地耳语，女领班罗娜脸色没有变化，紧忙随他进入厨房。厨房中，醉酒的厨师拿着酒瓶和菜刀。很壮的门童迎上前去，镜头落在惊慌的众人身上。一会儿，门童捂着手进入景框，站住，女领班伸手，见血后酒意退去的厨师战战兢兢地将刀交给领班。没有对话，没有打斗的激烈场面，简单的场面调度，围绕着中心人物，表现了人物的关系和女领班的权威。这样的场面在雅基的影片中随处可见。《薄暮之光》中珠宝店被劫后，金发女郎来到保安考因斯泰恩的住处，把钥匙放在沙发角落，然后什么也没说。黑场。下一个镜头是窗外电闪雷鸣，考因斯泰恩盯着桌上的钥匙，警车呼啸……简单的画面，沉默的黑场，将一桩事先知道的陷阱表现了出来，充满荒诞感。
在短片《天堂来日》的结尾，男人和女人赶上了去俄罗斯的唯一一趟列车。面对面安静地坐在空荡荡的车厢的男人对女人说：“你看外面。”“怎么了？”女人用平淡而略带紧张感的声音问道。“漆黑一片。”“那又怎样？”女人的脸在若隐若现的灯光下呈现出细密的皱纹。“我们却在这里面。”男人平淡的声音响起。全景镜头中，两个没有动作声音也没有起伏的人的简单对话表现对“活着就好”的生活哲理的真切认识。
雅基的幽默也与众不同，常常以慢半拍的方式制造错位，形成幽默的效果。在《浮云世事》中，男女主人公从影院出来，男人冲着女人喊：“电影一点不好笑，骗人！”到售票台向女售票员要回爱犬，然后嚷着要退票。女售票员嘟囔着，“本来就没买票”。观众正在诧异，走出影院的女人对男人埋怨：“你怎么这样对妹妹。”观众这才明白男人刚才的粗暴举动为什么没有遭到强烈反击。在《天堂孤影》中，垃圾工尼坎德尔的同事告诉他自己打算办一个公司，让他跟着自己干。尼坎德尔充满了希望。下一个镜头，已经办好执照，得到银行贷款，将新公司的名字叫做“信赖车行”，甚至连广告语都已经想好的工友却在搬运垃圾箱时突然捂着胸倒地猝死，尼坎德尔的希望不动声色地破灭了。《升空号》的片名也始终让观众不知所从何来，直到影片最后，塔斯图一家登上了“升空号”驳船，画外响起芬兰语演唱的“升空号”乐队的《雨后彩虹何处》，观众才恍然大悟。《浮云世事》中的女主人公罗娜在一间接近废弃的快餐店找到工作。夜晚，小店开张，罗娜站在收银台接待顾客，然后，向厨房方向报菜单。报完后她跑开系上围裙，闪入后厨。一会儿，按铃，解下围裙，端着盘子出来。在一个不起眼儿的小店，顾客不多，但是，罗娜却坚持以高档饭店的服务标准来做，既与处境格格不入，显得很是多余，又体现了女人对这份工作的珍惜，真是悲喜杂陈，忧乐参半。小小的细节，显示导演独特的风格。在短片《铸币厂》中，导演捡起了这个细节。检票的男人检完票小心脱下制服，摘下帽子，换上工作服，开始放电影。小人物在工作中的极度认真被清晰表现出来，从而使得他们的悲剧更为令人同情。
雅基的幽默渗透在影片中，有时让人忍俊不禁。在雅基的影片中，狗是一个重要的角色，是电影中孤独的主人公的好伙伴，而且都有个特别的名字。在《波希米亚人生》中，阿尔巴尼亚画家罗道夫的狗叫“波德莱尔”——著名的象征派诗人；《没有过去的男人》中警察那条温顺的母狗竟然有个凶悍的名字“汉尼拔”——一个好莱坞影片中的变态杀人狂。在雅基的影片中，总有一条忠实的狗伴随着男主人公。《天堂孤影》、《浮云世事》、《爱是生死相约》依然如此。在《薄暮之光》中，保安考因斯泰恩没有狗，但是，酒吧外面有一条被遗弃的狗，他还因为替它争取喝水的权利而被打得遍体鳞伤。影片结尾，垂死的考因斯泰恩躺在沙滩上，守护着他的竟然就是这条狗。
雅基的影片也有超现实主义的风格，某些方面受了布努艾尔的影响。《没有过去的男人》中M在医院被宣布死亡，医生和护士出镜，缠着纱布的男人突然站起来，死而复生。在两部以“列宁格勒牛仔”乐队奇遇为线索的闹剧中，乐队飞机头、尖头驴皮鞋的怪异打扮以及一个被冻僵了的乐手装在箱子里漂洋过海最终在墨西哥复活的情节充满荒诞性，而摩西偷了“自由女神像”的鼻子引来中情局人员追查的情节更令观众捧腹。《泰欣娜，小心你的头巾》中修理工雷诺修理汽车的方式很有戏剧性，他把车里的大件零件拔出来扔掉后，车子就可以启动了。同样的场面出现在《爱是生死相约》中，尤哈给城里来的人贩子修理老式轿车的时候，也是拔了几个零件，扔掉，车子就能够发动。
在《升空号》中，开着敞篷车的斯塔图始终没能找到放下雨篷的方法，于是常常被雨淋湿。但是，在影片结尾，被黑帮刺成重伤的米克宁躺在车上等着死亡降临，不经意间，开关被触动，雨篷竟然合上了，充满意外，但又不乏温情。
《火柴厂的女孩》结局充满了反讽和荒谬感，平静的画面中蕴藏着残酷的情绪。试图以未出生的孩子挽回轻浮男人心的女工丽瑞斯遭受了沉重的打击。车祸夺走了肚里的孩子，继父残忍地把还躺在医院的女儿驱逐出家门。丽瑞斯去药店买了据说很有药效的老鼠药，然后找到那个不负责任的男人，把支票还给他，而后趁他不注意，把药倒进酒杯。丽瑞斯又来到那个曾给她带来一夜欢乐和无限痛苦的酒吧，一个拈花惹草的男人走过来搭讪，丽瑞斯带着笑容往他的酒杯里加了点药，看他喝下，然后欣然离开……丽瑞斯回到家，母亲远远地看见她，没有理她，自顾着进门，但是没有关门，丽瑞斯如往常一样走进家门，熟练地准备晚饭，摆了一桌子丰盛的晚餐，倒上酒，平静地往杯子里倒上老鼠药……第二天，丽瑞斯在机器旁认真地工作，两个男人进来，出示了证件，抒情的音乐“爱情之花不再”响起，一个喜欢看童话《魔法海盗船》的女孩竟然以这种方式来实行报复，充满荒诞性。
从早期作品中的写实主义到后期的冷峻、疏离、睿智、素朴，雅基更注重对生命自身的探讨。《没有过去的男人》中M陷入的卡夫卡式的荒诞处境。失去记忆后的他遭到政府机关、银行等社会机构的排斥，没有身份的他被政府办事处的男职员用枪指着赶出了门。现代社会中，人仅仅是一个银行账户、一个社会符号，而作为人本身所具有的能力和价值无形中被忽视。只有在被社会遗弃的贫民窟中，M反而平静自如地开始了新生活，建立起一个令观众欣然接受的男人形象：一个破旧脏烂的集装箱在他的打扫下成为一个不失温馨的居住处，在门前的空地上种下土豆，很显然他是个勤劳的男人；他还十分喜爱音乐，组织乐队为大家演唱，受人欢迎；最主要的是他与帮助贫民的救世军女工作人员爱玛，一个情感封闭的女人谈起恋爱，恢复了男人的自信。然而在影片结尾，M被找回了身份，观众和他自己却被真相所震撼，他曾经是个酒鬼，将家庭搞得一团糟。在《薄暮之光》中，保安考因斯泰恩明知不是因为爱情，却飞蛾扑火，自甘坠入陷阱。因为什么，即使是考因斯泰恩自己也难以说得清楚，但是，抢劫团伙的头目却早已看到这个结果，于是影片中底层生命的悲剧就变成一种宿命。
虽然，雅基的影片吸收了类型片的情节模式，借鉴了希区柯克的“悬念”设置方式，影片都有一个中心事件，有情节的高潮。如改编片《罪与罚》中的侦破，《新哈姆莱特》中的报仇还有结尾出乎意料的凶手自白，《爱是生死相许》中的村妇被诱惑，《火柴厂的女孩》中的灰姑娘寻找白马王子故事，《薄暮之光》中的保安考因斯泰恩落入美人计，《我雇了一个合约杀手》中被追杀的跌宕情节。还有公路片的类型，如《升空号》、《泰欣娜，小心你的头巾》、《列宁格勒牛仔征美记》、《列宁格勒牛仔遇摩西》。在处理剧情中，导演也显示出很熟练的布置悬念的技巧。往往在开始便将部分真相摆在观众面前，让观众对主人公的命运充满关注和同情。在《薄暮之光》中，金发女人在酒吧和考因斯泰恩邂逅的场景后，就是一个在车上女人和头目的对话镜头，将计划暴露无疑。在《新哈姆莱特》中，导演将一个被不断改编的经典题材处理得充满新意。哈姆莱特不再是常见的忧郁充满自我矛盾的王子，而是一个聪明又张扬的控制狂。父亲的死表面上是叔叔造成的，但实际上凶手是哈姆莱特自己。影片直到结局才揭示真相，而且让沾满血腥的哈姆莱特死在童年伙伴司机之手，情节富有心意。
但是，雅基的影片却不是典型的情节片，影片不在于讲述一个精彩跌宕的故事，而是注重对人物生存状态和生命体验的表现。《没有过去的男人》中在一个常见的男主人公被突袭失忆的开端后，却不是重新恢复记忆或者是破案的“正常”情节展开，而是一个全新的“新生”的故事，表现了底层生命坚强的生命力和底层社会浓浓的暖意。在结尾，男人的身份意外地被确认，但是，剧情也没有按照戏剧化的程式去发展，男人简单处理完过去的生活后，回到了爱玛的身边。从影片开始的“火车开来”到影片结尾的“火车开过”，导演表现了一段温暖的生命感受。在《薄暮之光》中，导演选择了一个很具有戏剧性的情节，抢劫团伙以美人计诱惑保安，并最终得逞，保安无辜入狱。但是导演没有按照常见的“破案”或者“复仇”的模式去展开故事，而是着力表现底层生命的不断失去，并在这个过程中，冷静地揭示出社会的不公，生存的艰辛。
雅基的影片中，情节服从于人物生活的线性逻辑发展，人物因为孤独所以尝试着改变；因为有了追求，便开始受挫；因为受挫，最终便有了反抗……影片大多以自然主义的态度呈现一段完整的生活片段，有始有终。没有插叙和倒叙，只有一段不事渲染的顺叙。雅基的创作早在“DOGMA95”之前已经有了禁欲式的镜头自我约束风格，顺叙，有源音乐，自然光效，场景镜头为主，最低限度的表演……但是，雅基习惯于室内拍摄，简单的布景，简单的调度，还有固定的创作团队，保持着创作的一致性。摄影师蒂姆·萨尔米宁拍摄了他的所有影片，使得雅基的影片中具有极为固定的影像感觉。男演员马蒂·佩罗巴、女演员卡蒂·奥廷宁出演了他的大部分影片，并且在影片中保持了一贯的表演风格。尤其是卡蒂·奥廷宁，她在雅基的影片中的形象常常是一张没有表情的“扑克脸”，长相平淡，演技不被看好，甚至被认为“不会表演”，直到因为《没有过去的男人》一片，获得戛纳国际电影节的“最佳女主角”奖才被发现，“在如此简单苛刻的环境中刻画出一个人物丰富的内心世界”⑦是评委会给她在影片中的精确表演的“评语”。
雅基的影片也不像表面显示出来的那样粗砺，实质上具有北欧电影一贯严谨的传统，有着许多细节的巧妙设计。《火柴厂的女孩》中的夜晚，一盆昙花绽然开放，又枯萎，暗示着女工的一夜寻欢悲剧的结局。《浮云世事》中影院的海报是布莱松导演的影片《金钱》和让·维果导演的影片《驳船阿塔兰特号》。男主人的抱怨和墙上的海报体现了导演个人对黄金时期经典电影的怀旧以及对现代电影的暴力和平面化的无奈。而主人公栖居的小小斗室的墙上挂着的一幅只画着一盘汤的油画更是暗示了生活艰辛的意义。《升空号》中斯塔图在收容室的邻床是个虔诚的基督徒，床头挂着圣母像，而来自于乡下的斯塔图显然是个无神论者，他砸破一家书店的橱窗取走了戴着黑边眼镜的萨特肖像，认真地贴在圣母像旁，两者相安无事。《薄暮之光》是导演最后一部影片，也是最为精致的一部作品。冷峻，对大起大伏的诡谲人生保持一份不常见的冷静的导演以《薄暮之光》的片名向同样是表现都市底层人物的卓别林的经典作品《城市之光》致敬。影片中的简洁画面表达出生存焦虑和都市的孤独。冷冽的咖啡厅，一边不知前路如何的易受惊的保安。绿色桌布一角的绿色玻璃花瓶插着一枝娇艳的红玫瑰，一只空的咖啡杯，在精确的光线下，平滑的桌布反射出一片冷光，显得有些妖艳、诡异、不安。在监狱的两年，简单的几幅景物静照的切换，把时间流逝清晰交代出来。酒吧中的现场演唱乐队是芬兰本土的摇滚乐队，主唱很有个性地在吉他上点上一支烟，旁若无人地演唱着。简单的舞台布置，弥漫的烟雾，形成一种梦幻般的氛围，是梦就易碎，看似温柔的场景因为被事先提示的犯罪阴谋所破坏，让观众产生焦虑。在《没有过去的男人》中，M走进一家小餐馆，问柜台边的女老板热水的价格，表情平淡的老板说是免费的。M要了一杯水，然后坐下，偷偷看了女老板一眼，然后小心地拿出茶包放入水杯。女老板远远地观察他，然后走入后厨。一会儿，端菜的小窗口探出一个老头的脸，然后，看见老板娘带着老厨子出来端着一份食物放在M面前，他紧张地抬头，老板轻描淡写地说，这是剩下的，然后回过头又端来一杯牛奶。将底层世界淡而远的默默关怀不着痕迹地表现出来，形成了个人作品中独有的情感张力，使得主人公屡受厄运摧残的凝重不至于走向崩溃。
在雅基的影片中，环境和人物保持了五六十年代的简单，少有手机和电脑这样的现代电子设备的出现，甚至连电视机都不常在银幕上出现。《浮云世事》和《火柴厂的女孩》两部影片中有不多见的电视新闻的影像。《浮云世事》中清早夫妻俩上班前在家看着电视里播放的新闻，菲律宾台风毁了几个城市，尼日利亚人权主义者被绞死，新闻中体现的这天灾人祸的世界暗示了男女主人公即将面临的失业。《火柴厂的女孩》中在家无所事事的继父和母亲在看电视，电视上正在播新闻，1989年的北京政治风波，西伯利亚火车脱轨，伊朗的学生游行运动，简单的新闻都是表现反抗的主题，隐隐呼应了结尾女工的报复行为。在雅基的电影中，每一个细节都具有清晰的意义，几乎没有单纯为着煽情的镜头和场景，于是雅基的影片常常不足常规电影的90分钟，像《火柴厂的女孩》只有短短的56分钟，《升空号》和获得奥斯卡最佳外语片提名的《薄暮之光》一样也才72分钟，即使被认为是雅基唯一一部史诗性影片的《没有过去的男人》也才只有94分钟。
雅基·考利斯马基导演以其对芬兰现实的关注和深刻体验让观众尤其是平民一族看到银幕上自身真实的一面，从而认识自我的真实处境，引起同情和思考。他的大多数作品以社会问题剧、写实主义风格去呈现制度和社会的冷酷，如机器一般的冰冷。影片中体现出来的深刻的人道主义和对时代印记(流行歌曲、酒吧、老式汽车、五六十年代的装束)的再现，使其成为一位记录芬兰现实而值得重视的民族导演。在雅基的影片中，芬兰不再是“新闻报道印象”中的最舒适的国家，民主社会主义制度的典范，而是一个冰冷、孤寂、相对沉闷的北欧小国，有着相对压抑的社会气氛，滋生了许多无家可归者的悲情故事。曾经是一个垃圾工、洗碗工、邮差、影评人的雅基对底层生命经验最为熟稔，他的影片始终关注着相对边缘的人物命运，他们是城市中被遗忘的一族，或是相对城市更为衰败的村民；是巴黎和伦敦借居的外乡人，表现他们的生存状态和独特的内心体验。
从艺术风格上看，雅基的作品承继了法国电影的传统，注重个性表达，侧重于人物的内心，长于经营影像，追求冷峻、疏离、感伤的意境，又借鉴了北欧电影尤其是瑞典导演伯格曼的“室内心理剧”的表现手法，戏剧化的布光，精巧的场面调度，生活化的情节，激烈的冲突，鲜明的人物性格，形成了与好莱坞电影的梦幻机制全然不同的旨趣。
雅基的作品体现了一种极端的作者电影的风格。他对影片的绝对控制，在1981年，与哥哥米卡组建了维利阿尔法电影公司，身兼制片、编剧、导演、演员、美术、配乐、剪辑数职，在影片中烙上自己的印记。雅基有着浸淫于电影艺术的深厚积淀，在慕尼黑电影博物馆自学电影，有着五年为电影杂志撰写影评的经历，深爱格里菲斯、茂瑙、爱森斯坦、卓别林、布努埃尔、基顿、布莱松、戈达尔、黑泽明、小津安二郎、德·西卡、法斯宾德等大师的影片。⑧雅基的制作方式具有手工作坊的特点，一部自己编剧、执导、剪辑的影片，一个非常固定的创作团队，一致的题材，这都使得导演成为20世纪的“最后一位作者导演”。⑨其代表作《浮云世事》中前半部有着鲜明的意大利新现实主义的风格，结尾却是弗兰克·卡普拉的《生活多美好》式的浪漫喜剧，两者相得益彰。《升空号》和《列宁格勒牛仔征美记》、《列宁格勒牛仔遇摩西》中很明显的文德斯的公路电影的风格，一样的迷惘，一样的伤感。《爱是生死相约》中的二三十年代法国诗意现实主义作品的痕迹，底层生活的单纯平静和都市的罪恶形成强烈的阶级批判主题。在拍摄和剪辑中接近于布莱松和小津式的极简主义，在《波希米亚人生》中的“小偷偷钱包”的一场戏完全用的布莱松《窃贼》的拍摄方式，影片几乎没有煽情，像小津一样的克制、注重形式感。在作品中，常用的“片中片”致意的方式铭刻电影历史，也以有意无意的出镜在影片中留下个人痕迹。
雅基·考利斯马基的早早息影也留下了很大的遗憾，很难再有一个能在最为成功的体制和国家的表象下挖掘出普遍的孤独、梦碎以及维护个人尊严坚强一面的导演。雅基的价值在于他的那些充满悲悯、具有深刻体验的写实主义作品，以冷静却不乏幽默、反讽的方式对现实社会不合理之处深刻地揭示和批判。在当代的电影导演中，也只有英国导演迈克·李的电影还保持着相似的强烈现实性，注重社会分析，表现人与人的关系，只是后者更关注家庭与社会的冲突，而前者更注重个体的复杂性格和内心冲突。但是，正是因为两者对现实的关注，对底层群体的一贯的同情，所以赢得了影评界的普遍认同和推崇。尤其是雅基，以其不是故事而是生活的影片跻身于当代电影优秀导演的行列。
注释：
①崔峤《考利斯马基：退隐的大师》，《三联生活周刊》2006年9月第400卷。
②R.RAMACHANDRAN Rooted in Realism,Front line,Vol 16-Issue 20,Sep.25-Oct.08,1999.
③[美]弗雷德里克·杰姆逊《关于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，《当代电影》1989年第6期。
④曹海东《芬兰启示》，《南方周末》2007年4月26日第7版。
⑤刘钇辛《电影：作为一种世界观》，《当代电影》1999年第2期。
⑥Bert Cardullo FINNISH CHARACTER—An Interview with Aki Kaurismaki,Film Quarterly,Vol.59-Issue 4,2006.
⑦李如一《芬兰导演雅基·考利斯马基夺得评委会大奖》，《南方都市报》2002年5月28日第6版。
⑧同⑥。
⑨ANDREW WESTIGEN Nostalgias and Their Publics The Finnish Film Boom,1999-2001,Scandinavian Studies,Vol.75,December,2003.
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