电影艺术的发展——丰富“影像”奇观、营造“戏剧性”魅力，本文主要内容关键词为：戏剧性论文,奇观论文,影像论文,魅力论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
早在1922年，电影还处于无声的幼稚阶段时，列宁就作出了明确的判断：“对于我们来说，一切艺术部门中最最重要的便是电影。”这是一位无产阶级革命家的远见卓识。他很早就认识到这个新兴艺术种类具有的对大众乃至世界的影响力，也是其它六种艺术所不可企及的。事实正是如此，当电影刚刚诞生的时候，电影的活动影像与现实生活实体形象的逼似性，是各个民族都能感知的。影像文化，使人们的眼睛被无限地延长了，视野空前开阔。它确实在人类生活中产生了无可替代的巨大作用。因而，发展电影事业已成为世界各国共同的愿望。
纵观电影发展的历史，可以鲜明地看到电影形式的发展变化和新陈代谢。它变化、成长之快是其它任何艺术无法相比的。难怪意大利电影大师柴伐梯尼说：“电影永远不应该向后看。它应该无条件地接受当代的东西。今天，今天，今天。”只有掌握这一现代艺术的脉搏，才能跟上它前进的潮流。但是，不能只看到发展变化的一面，电影形式还有其稳定不变的东西。斯大林讲：“语言有新陈代谢，但有巨大的稳定性。”电影语言——艺术形式亦同此理。电影的创作工具与表现手段及方式一旦形成之后，就不会有大的更替或改变了。发展、变化是使它们更完善、丰富，并不改变其基本形式。电影形式本身所具有的多种多样的性能和表现技巧只随着与内容结合的完善与否及时代、观众欣赏风尚的变化而沉浮，它们本身绝没有新旧之分。比如“影戏”和“影像”美学观，虽然是对立的两派，但它们在向相反的两极所进行的开拓和创造，却恰恰塑造了一个完整的电影艺术。而各自的研究成果都为影响艺术增添了更加丰富的表现力。电影艺术的发展就要靠对它们的创造进行吸收、选择、融汇，然后才能使自身更具生命的活力。这种对立统一的“发展性”与“稳定性”是电影形式所具有的规律。
一、“影戏”观、“影像”观的绝对化倾向
任何事物当被强调到绝对化的程度时，就会导致它走向死胡同，从而失去鲜活的生命力。电影艺术中的两种美学观的长期对立和各自实践的事实，完全证明了这一点。
梅里爱的“影戏”观不仅为电影艺术确立了应有的地位，而且为电影艺术的成长壮大作出了无与伦比的贡献。他充分发挥了他的智能手段来创造他的戏剧电影。因此，他的“影戏”观对早期的世界电影，尤其是长期称霸世界影坛的好莱坞电影影响至巨。
然而，正是梅里爱“影戏”观在相当长的时间里主导着电影艺术的方向，使得电影艺术一直未能跨出戏剧艺术所圈定的有限的领域，并把电影在戏剧（包括文学）方面的艺术表现力发展到了极致。直到五十年代末，甚至六十年代初，这些情况也没有什么突破。正如苏联电影导演罗姆所指出的，这时的电影虽然在场景转换、人物众多、有实际外景等方面有别于戏剧，但事件选择的原则，情节运动的原则，在实质上还和话剧相似。总之，是“舞台化”取代了“电影化”。
戏剧电影最典型的生产集中地当首推好莱坞。三、四十年代好莱坞制片厂制度高度完善，电影高度工业化、商业化、典型化，达到颠峰状态。但由于走向极端化而致使电影生产模式化、类型化，违反了艺术创作规律，终于导致一度衰落。
其次就是我国电影的戏剧舞台化倾向始终未能很好的改观，而且严重阻滞了电影创作思维的解放。这也就是“影戏”观绝对化的结果。电影中“舞台化”的表现是多方面的。
其一，习惯于通过集中、统一的冲突去反映生活矛盾，习惯于在集中的场面中去展开冲突，习惯于以集中“论战”的方式去表现冲突。这种倾向在某些直接反映“社会矛盾”的影片中往往表现得更为突出。
其二，在对某些场面的处理上，比较注意场面本身的戏剧完整性、连贯性和整体效果，而不大讲究通过场面内部的蒙太奇处理，把场面的固定空间变成电影的流动空间和构成空间，因此，就使影片缺少应有的电影味。
其三，强调通过大段的对话去展现人物关系，表现影片的立意，并用以说明某些社会问题，而忽视电影艺术应该侧重的视觉感。
其四，有些电影演员的表演也存在舞台化的倾向，如念台词时的舞台腔，由表情和形体动作过分夸张而失去电影表演应有的自然性和逼真性，等等。
以上这些弊病在欧美电影中从50年代起就逐渐予以淘汰。即便如好莱坞也由传统的经典类型电影转向了现代类型电影。而唯独我国直到八十年代才开始从理论上和实践上打破电影“舞台化”的局面，才在克服“影戏”观的绝对化倾向上有了一定进展。
卢米埃尔被认为是纪录片的开山鼻祖。他曾声称：“我所选择的影片题材，可以证明我想做的只是再现生活。”（注：转引自萨杜尔著《电影通史》第1卷，第219页。）这一观点使他无法对电影艺术有更多贡献。说他是“电影之父”，也仅指他是电影技术的发明创造人而言。但是，他这一观点却从此给电影艺术扎下了一个“影像”美学的根。
“影像”观就是在对“影戏”观的不断反对和否定过程中形成的。最早反对“影戏”观的是法国“先锋派”，其代表人物德吕克提出的“上镜头性”，便是否定戏剧式的电影，格外看重影像的审美功能。随着法国的巴赞在《电影是什么》一书中对“影像本体论”的创立和德国克拉考尔在《电影的本性》一书中对巴赞理论的强调和补充之后，置“影像”于电影本体地位的“影像”观便完全形成了。这一美学观不仅推动了电影美学、电影理论研究的发展，而且为电影艺术实践开拓了更广阔的前景。这一观点主要表现为：
其一，从故事情节上看，为淡化情节、反冲突律的电影构思提供了实践的可能。
其二，时空结构不再拘泥于采用与戏剧的幕场结构相似的几个较大段落作为叙事单元。
其三，视觉造型不仅被当作戏剧表现的手段，而且有了独立的美学品格，甚至成为统帅创作实践的基本意识。
总之，以影像为本的电影观念开始了电影的一个新时代，即探索一种以影像的各方面可能性为把握和表现世界的艺术形式。
但是当“影像”观被加以绝对化之后，其严重的缺陷就一一暴露了。最根本一点就是他们都不加区分地反对创作者的一切“主观意图”，把旨在逃避或歪曲现实的虚构同揭示生活本质的典型化努力混为一谈，结果就不可避免地阻塞了电影在反映生活真实上从表面走向深入，从现象触及本质的道路。
巴赞的“照相本体论”宣称：电影是这样一种艺术，它第一次使世界的形象有可能在“没有人的创造性干予下自动形成。”“所有的艺术都是以人的存在为基础的。只有照相是得益于人的不存在。”这种“自然真实本身即是电影表现手段”。而克拉考尔则干脆就怀疑电影是否应当首先是一种“艺术”，他说，其他各种“艺术作品消化它们所应用的素材，而以摄影作品为本原的影片则只能展现他们的素材。”“电影按其本质来说是照相一次外延。”我们必须着重指出，电影的照相性的客观纪实下来的“原始材料”，却是将这一媒介的特性误认为这门艺术的美学本性。这种混同不啻是将乐器的性能混同为音乐的本性。电影作为艺术，这对现实的审美关系，它能动地反映世界的形象思维的规律与其它艺术是共同的。
而“影像”观的绝对化还表现在它同弗洛依德、萨特等学说的结合上，比如最早出现的“先锋派”，才真正把“影像”美学发展到了脱离广大观众的狭窄道路。另外就是后来崛起的“新浪潮”派，他们主张“无情节、无逻辑、无理性”，完全排斥“戏剧性”因素，强调结构技巧上的主观随意性等等，结果把电影艺术又一次推向绝境。
这就是“影戏”观和“影像”观的绝对化倾向。
二、观念须进化，技艺须更新
纵观电影艺术的发展史，应该承认这样一个事实：电影的创作实践是不断进化的，电影的摄制技艺是不断更新的。这就涉及到电影观念的问题，只有主张电影观念的进化论，才能跟上科技发展的步伐，才能适应时代的要求，不断更新技艺，才是电影艺术发展的正确道路。在电影史上，已经有了早期电影、传统电影和现代电影的分期。分期的根据主要就是在电影实践的电影观念方面迥异于前一时期的特征。但是这种观念的进化不是排他的，而是多元的，而这种多元又不是并列的。
经验表明，首创的东西，必然带有偏颇和欠缺，如果这种偏颇和欠缺终不能成熟和完善，它就要被时间的浪潮涤荡净尽。只有那些符合电影艺术发展规律的部分不会消亡，而要永远留存，成为电影文化财富。
然而，正是而且唯有这种未臻完善，一时尚见偏颇的观念，由于它积极参予实践活动和理论建设，以便取得历史的检验，因而具有推动电影艺术发展的动力。当这种起推进作用的主导观念通过了实践的检验而趋于完善，获得其历史地位之时，就上升成为电影文化中的经典，其动力性亦随之减弱，此时必有新的电影观念代之而起，成为新的动力，新的电影时期也便开始。梅里爱的“影戏”美学观念正是经历了这样的历程。他开始利用卢米埃尔的纪录手法拍摄舞台剧，后来创造许多技艺并吸收别人创造的技艺而加强了电影化，拍摄了大量的戏剧电影，长久确立了主流地位，起到推动发展的能动作用，具有舍此无他不能替代的地位。由此也趋于完善，形成传统电影模式而成为经典。但最终又走向“绝对化”倾向，这就更加丧失其动力性。
电影观念的经典性与动力性的区分，恰好就是看它们具有完善性还是发育性，从这个意义上说，西方学者把到巴赞为止的电影观念归结为经典电影观念，把巴赞以后的电影观念归结为当代电影观念。而巴赞学说中的无为观念、非意识形态观念和非理性观念对于主流电影根本没有发生过实际作用。代替原装的巴赞学说在主流电影中起推动作用的，是剔除了这些不符合现实主义艺术规律的观念同时又吸收了其他哲学、社会学和美学中的合理因素而形成的纪实性电影美学思想体系。这个体系并不排斥“影戏”美学观念，相反倒是继承了戏剧电影时代的许多技艺并加以发展。例如线性叙事法的重出就是由于人们对电影的时空观、剪辑性和叙事法有了新的认识的体现。在对电影表现时空关系的可能性进行的探索告一段而与闪回、时空交错、时空柜架等并列。一方面失去它过去的普遍性地位，一方面也获得了新质。尤其是作为“影戏”美学观念的灵魂——“戏剧性”，将作为电影艺术永远不可或缺的美学内涵去追求，无论电影艺术形态发展到何种程度。
电影观念的存在方式，既不是更迭式的，也不是罗列式的。新的动力性电影观念的出现，虽然取代了前一种电影观念的历史地位而起作用，但并不以消灭以往的观念为前提，而是以以住的电影观念具备经典性为前提的。经典性电影观念具有相对稳定性，但仍然在循着发展规律运动，而不是静态的、僵化的。蒙太奇观念横亘早期和传统两个时期，直到而今还在不断深化和发展，就是极好的例证。
在当代，电影观念是以空前丰富的多元化为特点的，这是现代电影时期的一个基本特征。这就使得编导人员可以用不同的观念元素做各式各样的创新组合，拍出风格情趣多样的影片。观念的进化，促进了技艺的更新。一方面，现代电影时期积累了各个时期的经典性技艺手段，其丰富性通过选择和组合技艺手段进行创造性的作用成为可能。另一方面，现代电影观念的多层性从认识的角度肯定了技艺手段的选择自由。
从结构的角度看，最好的影片常常是结构因素丰富信息量最大的影片。结构的丰富性能够保证影片的生动性，易于满足观念的多角度的审美需要。无论是“影戏”美学观念还是纪实性美学观念，都各有所长，各有所短，它们进入经典观念的领域，不是由于它们的全面性，而是由于它们的合规律性。因此，在实践中，一般是采取诸种观念调整配合、相得益彰、扬长补短的方针。这就是为什么优秀的影片往往比它们所适用的观念更精彩更完美的缘故。
三、丰富“影像”奇观、营造“戏剧性”魅力
电影在它刚一诞生，就被当作世界“奇观”而为世人争相观睹。人们在首次接触活动照相直观人类自身活动时，都惊喜莫名，赞叹不已。这正是“影像”的幻实功能创造的奇观所产生的效果。因此说，这正是“影像”的纪实功能创造的奇观所产生的效果。因此说，如何沿着“纪实美学”的正确道路充分利用高科技手段，创造出更丰富更令人耳目一新的“影像”奇观，一直是电影艺术在外观形态上的美学追求。而巴赞和克拉考尔关于“影像”美学观的合理部分，显然具有重要的理论指导意义。
作为电影艺术如何充分发挥叙事功能而达到震撼人们感情世界之目的，这首先取决于电影故事所具有的“戏剧性”强弱的程度。这无疑还要从梅里爱“影戏”美学观中寻求方法。“影戏”观中凡有利于发展纪实美学不断丰富“影像”奇观，又能够利用“蒙太奇”理论和各种戏剧手法努力营造出“戏剧性”魅力，这将会创造出更趋完美的电影艺术。
电影艺术和戏剧艺术渊源深厚，有许多地方惊人地相似，但是它们在创作的各个基本环节上毕竟有很多区别。比如电影是以银幕而戏剧是以舞台作为其艺术传达空间；电影是通过影像而戏剧是通过真人诉诸观众的艺术形象载体；电影的画面时空容量大而戏剧的舞台时空范围小，电影是借助蒙太奇手段而戏剧却只能依靠分幕分场来形成大的叙事节奏；电影可以通过摄影机镜头运动来扩大、丰富、调整、改变观众的视野与视角，而戏剧却只能依赖观众自己的固定位置上观看；电影可以利用高科技手段调动、融汇其它姊妹艺术因素创造浓郁的艺术气氛，而戏剧在这方面却因受到各种局限而显得窘迫等等。然而，无论电影和戏剧存在多少差别，但在其创作主旨、艺术目标、动作规律乃至审美情调上，二者却又具有相当明显的共同性和一致性。这在前面已作详细论述。由此可以断言，对“影戏”和“影像”任何否定一方而强调另一方的做法都是很不科学的，应该以辩证统一的观点择二者之优长相互借鉴、吸收、渗透和融汇合一，才是唯一正确的方法。
“影像”观的实质，就是强调了电影的“照相本性”，也就是它的纪实功能；另外就是能在人们眼前精确地再现出事物的一切细微特征，这就是它的逼真性。但是，“影像”观念的提出只能看作扩展了电影观念的内涵，增加了艺术的可能性，而不能取代戏剧因素的作用。如果把“影像”的“逼真性”和戏剧的“假定性”有机结合在一起，纪实性与虚构性综合起来，电影的艺术将会进入一个新视境。
这种将两种美学观择优融汇的实践已取得了显著的成效。
七十年代现实主义电影是“影戏”观、“影像”观相互融汇合一的结果。它与传统的戏剧电影有着很大的不同，主要表现是在基本美学观念方面追求“自然”之美，力求质朴、富于逼真性；在创作者与观众的关系方面，“启发”观众自己去思考，强调多义性；在人物处理方面，注重外部生活与内心活动的自然结合，用意识流等手法使“意识银幕化”；在情节处理方面，重视逻辑推理在情节中的作用。不拘泥于以情节塑造人物，不严格按照开端、发展、高潮、结局的传统程式展开，高潮不突出，结尾往往悬而未决；在影片结构方面，善于多角度拍摄，采用多线结构；在镜头处理方面，充分利用纵深场面调度，多层次地表现环境，富于立体感，使环境担负体现主题与深刻人物之间的剧作职能。这类影片有《克莱默夫妇》、《普通人》、《苔丝姑娘》、《远山的呼唤》等。
事实证明，“影戏”观、“影像观”的择优融汇是电影艺术的发展方向。具体操作时，在叙事环节上，出于作品表现内容与创作追求目标的特殊的侧重规定性，相应地和有限度地“淡化”一些它的故事性、情节性或曰“戏剧性”，而有意识地和有节制地“强化”一些它的抒情性、哲理性乃至影像功能。但是，一切影像功能作为技巧性因素，都只是用来为其叙事的艺术目标服务的；而所谓抒情性、表意性等等，也只有在叙事的过程中，在作品的叙事目标得到比较完满的实现的基础上，才能够得到顺利的进行并实现自己应有的价值。
应该说，将“影像”和“影戏”两种美学观念“择优互补、融汇合一”，无论在电影美学研究的指导意义上，还是在具体创作实践中，都会把电影艺术引向一个多姿多彩的更加发达的未来。
一百年的发展历史，对于一个艺术品种来说可能还嫌太短，但是这一百年间人类社会所发生的沧桑巨变却是史无前例的。尤其是高科技的迅猛发展，把一切艺术种类都推向了变革的前沿。原本是由科技发明和戏剧相结合而产生的电影艺术，当然在高科技发展浪潮中更是如鱼得水，大量吸收运用了最新科技手段，不断丰富自身艺术表现力，愈来愈以其全新的艺术面貌向观众展示自己的奇异风采。这也是其它艺术种类所不可企及的。