尼可莱，舞台魔术师的另类之眼，本文主要内容关键词为：魔术师论文,舞台论文,另类论文,尼可论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艾尔文·尼可莱
摄影/Ralph E Sandler
2010年，美国舞蹈界隆重举行纪念艾尔文·尼可莱(Alwin Nikolas 1910-1993)诞辰100周年。这位著名舞蹈编导家、作曲家、早年为默片电影的风琴伴奏师，于1933年受玛丽·魏格曼的深刻影响而开始学舞。1937年至1939年于本宁顿学院舞蹈班受教于霍尔姆、格雷姆、韩芙莉、韦德曼以及音乐家霍斯特。1938年组建自己的舞蹈工作室；1942年至1946年于“二战”中在信号兵团服兵役；1947至1950年师从霍尔姆并任其助手；1948年至1970年被聘为纽约亨利大街剧院院长，并建立了“剧场舞团”；尼可莱舞蹈团从1956年始多次亮相美国舞蹈节，长久地站在美国当代舞蹈探索的前沿；1968年，尼克莱舞团出访巴黎，从此开始了世界巡演；1978年受法国文化部的邀请，在法国昂热建立了当代舞蹈中心，并任主席四年。因而，尼克莱不仅在美国获得里根总统颁发的国家艺术勋章、肯尼迪中心荣誉奖、美国舞蹈节的撒姆尔·H.斯克利帕奖、凯普彻奖、凯尔奖、艾美奖、舞蹈杂志奖、斯萨罗奖、美国舞蹈家协会奖……同时，还获得法国、塞维利亚、西班牙、雅典、希腊等国家以及其他国家30多个城市授予的荣誉奖。作为公认的法国现代舞的创始人，他被安葬在巴黎的彼尔·拉凯斯墓地。
舞台魔术师的“整体剧场”
尼可莱享有“舞台魔术师”之称，他把舞蹈、灯光、道具、服装、音响多种剧场因素融为一体，形成其“整体剧场”的风格。如果说，堪宁汉打乱了“舞蹈”的动作、音乐、舞美等要素内部的结构方式及其彼此间的配合，导致“舞蹈”概念的肢解，而尼可莱则将舞台各要素又备加强调，形成有机的整体，导致“舞蹈”概念被重新定义。他不同时期的代表作品都是例证，如：《沙班妇女们》(1936)；《八根圆柱线条》(1939)；《战争主题》、《变形》(1942)；《弧拱的外曲线》(1950)；《面具、道具和活动装置》、《水族逃遁》、《变动的本体》、《万花筒》(1953)；《风的传说》(1954)；《村庄的窃窃私语》(1955)；《光谱》(1956)；《受迷惑的人》、《高音部》(1957)；《仪式》、《舞蹈时刻》、《镜子》(1958)；《寓言》、《风筝》(1959)；《图腾》(1960)；《层云和雨云》(1961)；《幻景》(1961)；《意象》(1963)；《图腾，尼可莱的世界》(1964)；《各种要素的杂技演出》(1965)；《融合》、《首次公演》(1967)；《帐篷》、《服装和环境的展览》(1968)；《回声》(1969)；《结构》、《十字架的消失》(1970)；《画轴》(1974)；《布景》、《部落》(1975)；《计算下降》(1979)；《图解》(1980)……声音、色彩、形态、灯光、服装、布景、道具等被“舞蹈”忽略的东西再度拾起，用来武装身体，“剧场”的意义被重新提问，一种为视觉所满足的魔幻效果被创造。
同样强调舞蹈的“纯粹”和“抽象”，但与堪宁汉的实验相反，尼可莱减弱舞蹈最惯用的动作，他创作的需要无法用一种艺术来彻底满足，因为他把运动、形态、色彩和声音的多偶制作看作是剧场中的基本艺术。因此，他认为不能只满足于做个“编舞家”，如果单单关注动作，就不能使他超越自己所喜闻乐见的事物的形态和形式。因此，他涉足雕塑、音乐和绘画领域，而排斥或减弱运动刺激。即便是使用动作，尼可莱也不只局限在使用那些宣泄人的情感的动作，而将人类所有动作纳入。尼可莱的艺术带着强烈的个人风格，它的表现属于人类的经验，但又不完全受人类控制。由于他多才多艺，所以能够集编舞、舞美设计以及作曲为一身。因此，使“舞蹈剧场”的概念，包括了整个世界的运动，还有形态、色彩和声音。
1952年上演的《面具、道具与活动装置》是其最重要的几部作品之一，无论从作品名称还是从舞台要素的探索实验方面都标志着尼可莱艺术风格的初步建立，让观众看到整个舞台的运动，并获得全新的剧场感受。首演于1953年的《变动的本体》表明了尼可莱对舞蹈艺术的认识和理解。三位舞者被包裹在三只尼龙袋里，在铿锵有致的音响中，舞者在尼龙袋里蠕动、伸展、变化，形成不同的几何造型或者是滑稽怪诞的物体形象。而这些形象就是尼可莱眼中的人类生活。同年上演的《强力卷入》则使用了几十条橡皮筋切割空间，舞者以躯干、四肢抻开皮筋，构成各种变幻的几何图形，或者在橡皮筋构成的空间和与橡皮筋的缠绕中运动。舞蹈者奔跑、移动，在空间中调度，借着橡皮筋的弹性和张力，建构舞蹈内在的张力。
尼可莱的舞台形象中，演员的身体常常被用物体遮盖，在灯光的照射下又使其变化得摇曳不定。在《图腾》这个九段式的舞蹈中，最初，“图腾幻影”中的舞者像幽灵一样无头无语，忽隐忽现。在“雕像Ⅰ”中是马戏团类的表演，(由演员扮演的)猴子在人扛的木棍上玩耍。“雕像Ⅱ”中的舞者却将喇叭绑在腰上与腿上。“仪式Ⅰ”是人与铁环舞蹈的男女双人舞。在“祭祀Ⅱ”中舞者双手振动着横贯舞台的尼龙布，就如硕大无比的翅膀。“海的图腾”中因为是人扮演海鸟，所以只能在地上扑腾。在有的舞段中演员被压在道具下拼命地舞动，有时又被滚动的灯光照射在硕大特别的服装上形成古怪的形象。在《图腾》中，尼可莱包含了大量的类似仪式和典礼的东西。他在花开花落、几何图案的变化、人的交往等等事物上都能让人对仪式的效果产生联想。尼可莱运用地球上的一些基本工具，这种基本工具中包括“人类”，“显示出大自然的一些有意味的品质。”并且，真正地建立起“剧场”的艺术品质。美国舞蹈节在75周年庆典回顾展中重演他的作品，仍然让人惊奇不已。人的肢体在镜子的平面上运动，由七色灯光分割变化，形成万花筒般魔幻的视像，这些只有在科技高度发展的今天才能被想象与看到的景象，而尼可莱却在半个世纪前就发明并呈现在我们的眼前。并且，几十年间几乎无人能够模仿。
尼可莱的舞蹈艺术风格建立在世界艺术的成功经验和遗产之上。就舞台上的综合效果而言，他借鉴了20世纪二三十年代德国“包豪斯”学派的艺术实验经验。该学派认为，在建筑上把艺术和工艺美术相分割在根本上是错误的。正如生命是一个统一体一样，所有的艺术最终目的在于创造不可分割的艺术品，即伟大的建筑物。因此，包豪斯的教育是将各种艺术学科，各种自然科学和社会科学融为一体进行整体教学。包豪斯学派认为，创造才能是人生的统一部分，发展这种可能，必须使学生了解决定时代和人生的力量，使学生通过训练获得这种能力并做出最好的服务。为满足时代需求服务的包豪斯教育反对“为艺术而艺术”观念，同时，亦反对“一切为了工业化”的主张，使课程设计完全服从于工业和经济力量。同时，艾尔文·尼可莱从霍尔姆和其他舞蹈家那里获得的不仅是美国和中欧传统现代舞技术，更重要的是获得了伟大的现代舞奠基人一代的创造性思想。他在欧美两种文化的融汇中受益弥深，并且在两种文化的交汇中建立美国舞台艺术的新方向、新色彩、新节奏和新感觉。
人类的另类之眼
尼可莱追求“纯动作”的舞蹈表现，认为动作本身即具有表现力，而不必依附情感，舞蹈应从现实人类情感的狭窄圈子解放出来，表现整个宇宙的运动。然而，这使得尼可莱遭到非议，批评界认为他在追求“来自火星的非人化”，而尼可莱反唇相讥“无人来自火星”。这种价值判断的歧义和差异何来？透视尼可莱的艺术宣言及其创新实践，笔者看到尼可莱张着地球上人类的“另类”之眼，他是站在宏观的宇宙范围来观察地球上的微观自然界，因此，地球的世界不仅是人的世界，同时也是一个物质的世界，而“人类”即是这一物质世界的一部分。他使用面具、道具，使演员变成某种物质的“东西”，并去延伸舞者在空间的身体体积。他在1953年的《面具、道具和活动装置》中开始建立他的人类哲学：人类是一个在全宇宙机械结构中旅行的伙伴，而不是世界的主宰。这个观点使“人”带着卑微和崇高的双重性，从而变成了宇宙万事万物的同类。([美]艾尔文·尼可莱：《选自“尼可的一个文件”》ALWIN NIKOLAIS EXCERPTS FROM 'NIK A DOCUMENTARY' IN EDITED BY JEAN MORRISON BROWN:THE VISION OF MODERN DANCE,PRINCETON BOOK COMPANY,1979)
艺术的视角何以开始这样的转变？尼可莱敏锐地感觉到，他所处的时代的一代艺术家已处在现代舞的一个新的自由阶段，从具象的统治中获得自由是这个时代符合逻辑的现象。这使得新兴艺术最明显的特征是从人的文字表层自我中获得自由。针对有人批评他作品冷漠、自私和遁世，他认为在这种说法中反映出了狭窄的人性观念。他说：“人类最伟大的天赋本是他们的抽象思维和超然存在的能力，”并且他们的想象力亦来源于此。今天大量关于交流中“非文字”现象的认识，其主要内涵是指人类穿过文字和物质的表层去感觉出意义的能力。并且，在他看来，“抽象并不排除感情。”尼可莱的舞蹈视觉形象很难用文字来表述，亦很难像在传统舞蹈那里解读到人的情感和心理活动。因为尼可莱认为，戏剧艺术和作为视觉艺术的剧场艺术是两回事。而且，当他像是站在月球上来观察地球上的事物时，他只能看到那些动态明显的动作，而无法捕捉那些细腻入微的感情。(塞尔玛·珍妮·科恩主编《现代舞，七篇信仰的宣言》，欧建平编译《现代舞》，上海音乐出版社，1992年版第261-262)因此，“讲故事”——这类写实世界的时间与空间之于尼可莱的舞蹈创作不再有效。
然而，尼可莱的艺术虽然意欲站在地球之外的宇宙来看待这个星球及人的生存状态，但他还是这个地球上的艺术家而非天外来客。因为他坚信，艺术不是嫁接在人们头上的孤立的实体，而是产生于培育它成长的文化环境和种种社会属性。1963年首演的《意象》集中体现了尼可莱舞蹈的追求和风格，并以强烈的形式感给人留下过目不忘的形象。开始，男女演员穿着红白或蓝白相间的竖式条纹的长袍，头上顶着倒置杯形的帽子，动作机械，常常像僵直地站立在跷跷板上似地倒换着人体的中心。接着流动性的线条和服装取代了僵直的线条和服装，高昂快速的动作取代了机械简单的动态。再接下来的男子五人舞是在紧身衣上套上了从一手穿过肩部再到另一手的延长了的白色道具——像夸张、放大了的人的肢体及骨关节，有时彼此连接起来像是链条，有时给人以解剖学方面的联想。在这个舞蹈中，橡皮筋再度出现，用群舞造成纷繁的舞蹈幻象。《意象》以另类的视觉形象，带给人们一种骚乱和不安感。在舞蹈中，舞者用宽大的衣衫把身体包裹得严严实实，把观众的注意力从传统舞蹈者陶醉的身体曲线引开，关注舞台空间、色彩、时间、物质及其关系等因素，关注其中所蕴含的人类精神与思想的抽象。
无论尼可莱是否承认，但他的舞蹈身体确实在做着某种“非人”化的尝试。自然，这种“非人”是因为与传统的舞蹈表现逆向行走。然而，现象本身的形式符号有着重要的审美意义，“非人”化同样可以充满生机。尼可莱舞蹈的“非人”化，事实上是采用了两种方法否定现实的人体。一是通过运用变换的灯光、奇异的服装、怪诞的道具，瓦解完整的人体与人形；或者将身体抽象；或者将身体进行局部表现。另一方面，有时他对身体进行嘲讽般地表现，表现令人生厌的举止，或无聊与空洞的肉身。看尼可莱的舞蹈让我们联想起弗兰茨·马尔克的观点：“对于艺术家而言，有比动物眼中的自然概念更加神秘的吗？一匹马，或者一只鹰是如何看待世界的？”(转引自[美]罗伯特·戈德沃特著《现代艺术中的原始主义》，殷泓译，江苏美术出版社，1994。)尼可莱的舞蹈似乎在不断地翻新，但绝不是像后来有的人那样在玩童年的游戏，他努力地将身体物质化，其实内含一种深意：在人类普遍忽视身体的物质性之时，关注人的物质性。尼可莱的舞蹈给予我们另一种看待人与世界的眼光——一个动物眼中的，或是另一个星球上的生物眼中的人类身体，及其他们和宇宙间的关系。
20世纪50年代曾经师从尼可莱4年的中国学者郭明达先生，在给笔者的拙著《西方现代舞史纲》作序时指出，尼可莱这类艺术家，类似科技界发明家，冒着陷入贫穷的风险，以毕生精力从事艺术的突破与创新。因此，现代舞蹈家们的探索与实验正像自然科学界的发明家们的发明，在实验室的成功之后，由各企业、厂家加以产业化，推动整个社会文化的进步，万一这些先驱们实验宣告失败，亦可说明“此路不通，来人免进”，让后人总结经验教训。幸运的是，国际舞蹈界认为尼可莱改变了一个时代的舞台风貌，曾授予他五个荣誉博士学位，作为无愧于20世纪的艺术和科学的发明家，他在揭示人与人、人与自我、人与社会的关系之外，深刻地揭示了人和宇宙世界的关系。