周信芳对京剧改革的贡献，本文主要内容关键词为：京剧论文,贡献论文,周信芳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
周信芳演剧五十年纪念时，茅盾曾在题词中说“他对于京剧的表演艺术的改革进有卓越的贡献的。”我很同意茅盾对周信芳这一高度的评价。
京剧是我国流行最广、影响最大的戏曲剧种，历史悠久，遗产丰厚。其表演艺术，由于多年来的创造和积累，已形成了诸如生旦净末丑的脚色分行、唱做念打和手眼身法步等四工五法的严格规范的一整套程式。
但是，相当完整而凝固的程式也有其副作用，它会局限京剧艺术的活力，使之老化。在这种情况之下，对艺术的改革，对程式的突破，就成为每一位京剧艺术家必须面对的课题。
京剧发展史上每一位知名的艺术家实际上都是改革者。对周信芳来说，他的改革在广度和深度上都显得比较突出而且具有鲜明的时代的特征。他所遭遇到的阻力也非同一般，之所以能作出卓越的贡献，确实是难能可贵的。
首先是他在遗产的继承上做得十分认真，而且从不自满，直至麒派开始形成，他仍在如饥如渴地涉取传统营养，因此他的功底坚实，改革就有了基础。他6岁时拜文武老生陈长兴为师，由于本来就出身于梨园世家，7岁就登台献艺了。接着随班社中当时的徽班名角王鸿寿到武汉等地演出，又向他学了许多唱高拨子、吹腔的《扫松下书》、《徐策跑城》以及《单刀会》等关公戏。周信芳的关公戏仪态威武而神情超群，显然是王鸿寿的嫡传。
京剧诞生于北京，当时北京的老生潭鑫培、孙菊仙、汪桂芬三足鼎立，周信根据自己的主观条件，尽可能地学习他们的特长乃至绝活而加以融会贯通，使之有机地结合进自己的表演之中。
虽然如此，他还是向往着北京，终于得到了去北京深造的机会。他进入了当时的京剧最高学府喜连成科班，经受了最严格的最正宗的培训。当然也学到了不少东西，所取得的学历资格，也成了一个不可或缺的成名条件。
在京剧的表演艺术上已经颇有造诣的周信芳随着自己水平的不断提高，更觉得艺术海洋的宽广无涯。他为谭鑫培的《御碑亭》、《打棍出箱》诸剧而倾倒，又以程门立雪的虔诚向谭鑫培学了这些戏。他还学了金秀山、郎德山、刘永春等净角，冯子和等旦角的许多精湛的技艺。甚至对老旦、丑角的表演也有所采择。就这样，他成为一个才艺出众的改革家，例如演《四进士》、《萧何月下追韩信》，评论界一致认为他背上有戏。他的《战长沙》借用了《挑滑车》的许多高难度的武功。晚年演《义责王魁》，脱衣完全用的武生的动作。更令人惊叹的是《徐策跑城》的踢袍，舞蹈很美。但从来是用右脚踢的。应云卫拍电影时，感到角度不够理想，周信芳立刻表示，如果改用左脚踢，没有困难，可以有同样效果。另一方面，他将近古稀之年时，《追韩信》仍旧翻“吊毛”，《徐策跑城》仍旧有“屁股座子”，高难度的技巧都妥善地保留着。我们可以设想，如果单有改革的良好愿望，而经过改革以后的演出不是如此精采纷呈的话，则改革肯定是以失败告终的。这说明有没有深厚功力至关重要。
其次，周信芳之所以要改革京剧，而身体力行数十年如一日，倒不是仅为了争取观众、满足观众，而是他希望京剧能够正确地反映历史、反映生活，在这一方面，他是最重视戏剧文学的京剧表演艺术家之一。
就京剧传统剧目的题材而论，主要的是历史剧，所以有“唐三千，宋八百，说不尽的列国、三国”之说，一般的演员往往仅仅从艺术上考虑唱做念打的安排是否合式，可以根本不加思考，照本搬演。周信芳却经常在思考那些剧本内容与历史记载的距离如何？那些历史题材可以编成京剧，使之唱做念打能够充分发挥。
从青少年时代起，周信芳就有计划有步骤地读了《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》、新旧《唐书》《宋史》、《明史》中的某些篇章，编年体的《资治通鉴》以及部分纪事本末，并做到广为访求，认真研究。对于一个7岁就开始舞台生涯的演员来说，要做到这一点，在生活安排上是十分困难的，非有绝大的毅力和决心是无法做到的。
他在中国古代史书上所花的心血不是白花的，数十寒暑的积累，使得他整理、改编、创作《萧何月下追韩信》、《王莽篡位》、《徐策跑城》、《乌龙院》、《徽钦二帝》、《文天祥》、《一捧雪》、《打严嵩》、《明末遗恨》、《洪承畴》诸剧时心中有了底，使之尽可能把历史真实与艺术真实统一起来，从而使人物性格与主题思想得到充分的体现。
当然，周信芳首先是京剧表演艺术家，我们没有必要过分强调他对戏剧文学的贡献，但是毕竟这也是他和其他表演艺术家的相异之处。他对历史上许多知名人物的形象既然直接从史书中获得了丰富的材料，必须就会有他自己的理解，而如何调动一切艺术手段去塑造这些形象，也必然会在自己的脑海中有反复的酝酿。这就促使他对传统剧目有所分析或反思，促使他对京剧题材的取材思路有所开拓，从而引起他的一系列整理、改编、创作戏剧文学的活动。金山对这一点谈得很透彻。他于1962年曾发表《感想和愿望》一文，说：“没有麒派的表演，就难有麒派的剧本；没有麒派的剧本，就很难充分发挥麒派表演艺术的特长。”的确存在着这种相互之间的依存关系的。
所以周信芳对京剧艺术的改革，决不是为改革而改革。他在《战宛城》中扮张绣，用了前人没有用过的“弹髯口”、“吹髯口”、“弹额”、“揉肚子”等形体动作以表示作为降将的张绣内心的气愤和焦急。他扮演《草船借箭》的鲁肃，就恰如其分地表现了鲁肃的心地忠厚，而不是愚蠢或懦弱。他的《徐策跑城》比王鸿寿原来演的有细致的加工，时快时缓，步伐的角度也不时有所变化，充分显露出徐策欣喜欲狂的心情。他如对《乌龙院》、《打渔杀家》等戏的许多改革，莫不是他钻研历史文献、缜密观察生活的必然结果。改动的地方比较多，和旧本子差别很大，却能有很好的演出效果。
此外，周信芳和许多戏曲演员所走的道路还另有其不同之处。他和文明戏（最早称新剧）、话剧、电影都有非常密切的关系，这对他的改革思路有着多方面的影响，提供了更多的借鉴或启发。
五四运动时，新剧在国内正在流行，好些剧目都富有时代精神。周信芳对之感受颇深，演出了著名新剧工作者任天知编剧的《学拳打金刚》，由于内容的关系，形式自然有了不少突破和创造。
1927年，他参加了当时中国最主要的话剧剧团南国社会，和田汉建立了深厚的友谊，并与欧阳予倩合作演出了《潘金莲》。后来他又扮演过《雷雨》中的周朴园。话剧塑造人物的方法都是进入角色，京即从第一自我进入第二自我，并无生、旦、净、末、丑之分，这对周信芳有重大的启示。他虽然并没有因此而主张京剧不要分行，但进一步认识到行当之间不存在不可逾越的鸿沟。他在艺术实践中就更大胆地作尝试了。
他的热爱话剧和他热衷改革京剧是互为因果的。所以他除了最擅长的文武老生戏之外，还能演《华容道》、《单刀会》的红生关羽，《秦香莲》的包公和《脂粉计》的司马懿等净角，以及《华丽缘》的皇甫少华和《林黛玉》的贾宝玉等小生，甚至演武生应工戏《战宛城》的张绣。他演《大名府》的卢俊义，和史文恭的开打刀光剑影，间不容发，惊心动魄之至，为其他老生所叹服。他的一专多能超越了“文武昆乱不挡”的程度。
对于斯坦尼斯拉夫斯基的理论，他觉得有很多地方可以补中国戏曲理论之不中，诸如“交流”、“假设”、“潜台词”等名词，他在排练工作、日常交谈中都常使用。他既不排斥，也没有全盘接受以代替传统的理论，而是有选择地使用。
周信芳又是电影的爱好者。美国好莱坞以及英、法诸国的文艺巨片，他都观摩，以资借镜。他的《南浦送别》和《赏花》这两个《琵琶记》中的单折，则是8.13之前在上海商务印书馆所拍的无声片。后来和袁美云合拍过《斩经堂》。建国以后，陆续拍了《宋士杰》、《徐策跑城》等剧。
和话剧、电影的频繁接触，不仅仅使表演艺术产生了变化，而且对舞台美术也有了加以改革和丰富的要求。而这反过来又把表演艺术的改革进一步深化了。
当然，以上所谈仅仅是京剧艺术上的问题。作为一个卓越的京剧表演艺术家，他在政治上的热爱祖国、热爱人民、热爱中国共产党则是获得成功、获得盛誉的最根本的关键。很多专家学者，已在这方面发表过许多论文，我就不再加以论述了。