民粹主义与中国现代文艺思潮，本文主要内容关键词为：思潮论文,中国论文,文艺论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206;C912.4 文献标识码：A 文章编号：1002-462X(2003)06-0091-06
来自俄国的民粹主义与中国现代思想史的关系，是现代中国的一笔重要思想遗产。由于种种复杂的非学术性因素的制约，一直未能得到很好的清理。近年来，这个问题引起了国内外学界的广泛关注，然而，关于民粹主义与中国现代文艺思潮的关系，特别是关于民粹主义与左翼文艺思潮之间的复杂扭结，人们还是关注甚少，语焉不详，本文拟就此逻辑线索加以梳理，提出自己的观点和看法，希望能进一步引发对这个我们长期忽略的重大理论问题的思考。本文认为，乡村文学压倒城市文学，大众文学压倒精英文学，工农大众压倒知识分子，是现当代中国文艺思潮的重要特点，造成这些现象的原因是多方面的，但是，其中不可忽略的—个重要因素是，它集中表达了现代中国的民粹主义诉求。
城市文学与农村文学
俄国民粹主义的产生和两个历史条件相关，一是俄国19世纪中叶经济落后，农民小生产者占绝对优势，二是西欧的资本主义生产方式已经进入俄国并日益发展壮大。这和20世纪前半叶中国的历史条件非常相似，占人口绝大多数的是农民，外来的新兴资本主义生产方式正在发展，但是几千年流传下来的农业小生产方式在社会经济生活中依然占据主导地位，中俄两国都是落后的农业大国，为数不多的沿海工商业城市犹如星星点点的岛屿，散落在海洋般浩瀚的广袤内陆农村中并为后者所湮没，所有这些为俄国民粹主义在中国的传播提供了丰沃的现实土壤。
俄国民粹主义主要活跃于19世纪下半叶的俄国，从60年代后半期到70年代初，民粹主义理论已经最终形成并一度占据统治地位。从广义上讲，它包括从赫尔岑和车尔尼雪夫斯基开始直到20世纪初这段重要时期，并且它和后来俄国的共产主义运动之间存在着某种理论上的内在关联性，这和20世纪前半叶中国知识界对“走俄国人的路”的方向认同是基本一致的，俄国共产主义运动的先驱普列汉诺夫和列宁都曾经是民粹主义者，这又为民粹主义在中国的传播提供了某种便利。
民粹主义的基本思想是推崇俄国的传统农村的村社制度，试图让俄国走一条非资本主义的发展道路，因此他们在城乡之间有着明显的对立和褒贬倾向，他们美化俄国的农村公社和农民的生活，对城市里的资本主义则深恶痛绝，视为和美好的农村相对立的罪恶的渊薮。他们的基本口号是“到民间去”，这个“民间”是有着确定含义的，不是泛指民间，主要是指俄国的广大农村。赫尔岑说，“相信俄国农民起码尚未感染欧洲无产阶级与资产阶级那些扭曲人性的都市恶习”[1l；俄国民粹主义者“坚决地号召知识分子到农村去”，“到土地那里去，到农夫那里去！农夫需要知识分子……俄罗斯需要有知识的人们组成的农村。那些走向土地的知识分子将在土地上为自己找到幸福和宁静”[2]。
这些思想在中国现代思想文化领域产生了广泛、深刻和持久的影响。李大钊是著名的五四新文化运动领袖和早期的中国共产主义者，在20世纪的中国知识界先驱中有着鲜明的代表性，“李大钊的早期社会主义思想，具有鲜明的民粹主义倾向。他所倾心的革命俄罗斯思想，是一个由社会主义、人道主义、互助主义和民粹主义所构成的思想世界。而正是民粹主义，激活和强化了李思想中自早年留学期间起隐伏的日本式农业社会主义倾向”[3]。《青年与农村》是李大钊民粹主义思想的代表作，堪称现代中国知识界的民粹主义宣言，文中写道：
我们青年应该到农村去，拿出当年俄罗斯青年在俄罗斯农村宣传运动的精神，来作些开发农村的事，是万不容缓的。我们中国是一个农国，大多数的劳工阶级就是那些农民。……都市上有许多罪恶，乡村里有许多幸福；都市的生活黑暗一方面多，乡村的社会光明一方面多；都市上的生活几乎是鬼的生活，乡村中的生活全是人的活动；都市的空气污浊，乡村的空气清洁。……
青年们啊，速向农村去吧！日出而作，日入而息，耕田而食，凿井而饮。那些终年在田里工作的父老妇孺，都是你们的同心伴侣，那炊烟锄影，鸡犬相闻的境界，才是你们安身立命的地方啊（注：见《晨报》1919年2月20-23日。）！
在现代中国，“民间”、“大众”、“民众”，这些词是有着特定含义的，其实质也就是指人数最多的农民，“民间文艺”其实也主要就是指农村文艺，解放区所倡导的“人民的文学”也主要是指农村文学，因为当时整个中国社会也就是—个大的农村。直到现在李欧梵也说，“严格地讲……中国的城市只有—个上海”，“其余都是农村”，“北京是—个大的村庄”[4]。可以和李欧梵的观点相印证的是，上海直到现在也把中国内地除上海之外的其他地方统统称为“乡下”。
上海作为中国现代最发达的国际大都市，无疑是中国现代都市文化的典型代表。日寇占领上海前，上海的繁华程度远远超过东京、香港或新加坡，居东亚第一，“在二十世纪三十年代，上海已经和世界上最先进的都市同步了”[5](P7)。它代表了中国现代新型的都市文化传统，现代中国思想文化艺术领域的许多重要活动发生在这里。正是在上海成立了第一个共产主义小组，率先把马克思主义这种来自西方的伟大思想引入中国，梁启超、鲁迅、瞿秋白、茅盾等人在这里进行过许多思想文化的传播和文学艺术的创造活动。但是耐人寻味的是，在现代中国意识形态化了的思想文化视阈内，上海并不是先进文明的象征，而是“帝国主义冒险家的乐园”；殖民城市颓废、腐败生活的代表。
延安和解放区文学中描绘了清新、健康、有力的农村生活图画，李季的《王贵与李香香》和阮章竞的《漳河水》是那样的令人鼓舞。而与此形成鲜明对照的是，在施蛰存、穆时英、刘纳鸥和张爱玲等20世纪30、40年代的上海代表作家的小说中，上海往往是和黑夜、舞女、咖啡、酒吧、霓虹灯等意象纠缠在一起，是一幅扭曲和不健康的画像。“十里洋场”、“纸醉金迷”是我们对旧上海的定型化描述，在当时对上海的一幅歌舞团的表演广告的评论是这样写的：“这，都会的刺激，代替了一切努力于正当事业的热情……这，便是都会刺激引出的恶果，资本主义社会的文明。……如其说中国有个巴黎第二，我们不知道该庆幸还是悲痛……。”[5](P13)
西方19世纪批判现实主义文学由于受到过马克思主义经典作家的高度赞誉而长期被我们所推崇。但是我们往往没有注意到，西方批判现实主义文学的许多名家名作，甚至包括俄罗斯的经典作家的作品，如巴尔扎克《人间喜剧》系列作品，狄更斯的《雾都孤儿》和《双城记》，果戈理的《鼻子》，列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》等文学经典，故事背景都是发生在伦敦、巴黎、彼得堡、莫斯科等国际大都市，都是城市文学，而中国现当代作家如鲁迅、柔石、罗淑、沈从文、赵树理、柳青、浩然等人的小说，故事背景都是发生在农村，都是乡土文学，其中沈从文最为典型，尽管他离开湘西后就始终住在城市里，但是他的小说中总是反复描绘理想化的湘西农村，和腐败堕落的现代都市形成鲜明对立。
1926年，中国新文学开张已经整整10年之后，鲁迅浩然长叹，“我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……没有都会诗人”，鲁迅的这个结论当然也包括他本人[6]。其实就整个现当代中国文学史而论，我们的扛鼎之作，绝大多数都是农村文学，农村题材占据了绝对优势，并且因为“塑造了劳动人民的形象”而被誉为具有“人民性”而受到突出的表彰，因为正如周扬所说，“中国是—个落后的农业国，绝大多数的作家都和土地与农民保持着密切的联系”[7](P102)。相反，城市文学则显得稀少，并且因其描绘的是城市里的“资产阶级少爷小姐”，“脱离人民”而往往受到贬抑。
城市是商业、文化和信息的集散地，一般情况下，城市文明总是高于农村文明，现代文明总是通过大城市到中小城镇再到农村三级辐射，俄国十月革命走的也是从中心城市辐射到乡村的道路。而中国革命的特殊性在于，走的是一条以农村包围城市、最后夺取城市的道路，这就产生了一个复杂的意识形态扭结，造成一种假象，乡村似乎显得比城市更“先进”，更“革命”，城市和乡村往往成为革命与不革命的分水岭，中国的共产主义革命在全国范围取得胜利，似乎意味着农村的“革命”文化对城市的“资产阶级”文化的胜利，而文学自然是文化的一个重要组成部分。
就文学领域而言，和城市与乡村不同读者群的文化水准和艺术修养相关，中国现代为数不多的城市文学往往比较精致，艺术性较高，但属于“沦陷区”或“国统区”的文学，如张爱玲、钱钟书、穆时英等人；而为数众多的农村文学往往是普及型的，比较粗拙，但属于共产主义意识形态的陕甘宁边区或解放区，如周立波、赵树理、李季等人。现在我们很容易承认这一点，属于何种意识形态与作品的艺术质量之间没有必然的内在联系，但是在当时的政治文化语境中，这些城市文学在艺术水准上的优势往往被意识形态上的劣势所湮没，并且这一点随着中国革命在全国范围内取得胜利而更加彰显。建国后第一次文代会上，来自国统区和解放区两支文艺队伍的会师，其实质乃是来自国统区的城市文学向来自解放区的农村文学拜师，在这次文代会上，毛泽东文艺思想的忠实代言人周扬，作了题为《新的人民的文艺》的报告，他在报告中以官方的权威口吻，明确宣布：
毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。
解放区的文艺是真正的新的人民的文艺……[8]。
以后的中国文学只有—个方向，就是解放区文学的方向，也就是农村文学的方向，因为解放区，就其实质而言，也就是农村。透过曲折而复杂的文学现象的表面，这些文艺思想的民粹主义内在思路还是不难感觉到的。
文学大众化与知识分子
在俄国民粹主义提出的一系列重要理论原则中，“农民是主要的、起决定作用的革命力量”[9]。车尔尼雪夫斯基创立的民粹运动又称为“农民社会主义”，1867年出现的一个民粹派秘密团体“土地和自由社”尽管也在知识分子和产业工人中开展革命活动，但是他们侧重于同农民阶级建立尽可能密切的联盟。俄国民粹派思想和实践的联结点，是巴枯宁在《告俄国青年兄弟的几句话》中提出的“到民间去”的口号，这个口号在当时的革命青年中很有影响，民粹派组织到农村安家落户的知识分子团体，以进行革命的宣传和组织活动。顺理成章的是，文学也应当在农村落户，应当深入到农民的生活之中，才能够充分发挥文学对社会生活的组织作用，这正是从彼·拉·拉甫罗夫到车尔尼雪夫斯基的民粹主义思想家都高度重视文学的功利作用的重要原因，他们要求：
艺术家……应该在自己身上培育出进步的源泉和实现进步的决心；他应该着手进行充满进步思想的工作；那时，在创作过程中，他将毫不勉强地成为一个自觉的历史活动家，因为透过他所追求的美好理想，对真理和正义的要求将对他个人也永远闪耀着光芒。他将不会忘记反对丑恶的斗争……[10]。
从这样的高度来要求，中国知识界发现，五四新文学所取得的成果，实在是远远不够，差得太远了。发生以来，主要是在北平、上海等少数大都市的知识分子和青年学生中流传，这使它始终被限制在一个比较狭小的圈子里。新文艺的光辉一直未能照耀到中国广袤的农村，作为中国人口最多的农民大众一直未能进入新文艺的读者群，如老舍所说，“在一个四五百户的村庄里可以找不到一本新文艺的作品”，“—个村子里连鲁迅这个光耀的名字都不知道”[7](P187)，这就根本谈不上中国知识分子把文学带进农村，教育和组织占人口绝大多数的农民。艺术与农村，始终是中国现代文学特别是左翼文学最为关注的问题，对照俄国民粹主义的先驱，具有都市文化风格的中国新文学不能下乡，则一直使中国知识界的左翼分子焦灼不已。
杨春时认为：“民粹主义有两大基本特征，一是主张绕过资本主义实现现代化，二是主张从民间文化和大众中寻求现代化的动力。”[11]这两个特征其实在中国现代文学特别是左翼文学中均有突出表现。就文艺自身特征而言，从民间文学和大众趣味中寻求现代性，对文艺大众化的苦苦追寻，既是中国文学的现代性焦虑之一，也是中国民粹主义文学思潮的一个基本特征。在现代中国的激进主义知识分子看来，文艺是一种重要的武器，无需精致与华美，而是要方便实用，它需要的是社会组织功能，要能够强有力地鼓动接受者的政治热情；从审美风格来看，这是一种“尚力”的美学观念，体现在艺术形式上就是追求粗粝与质朴，这和共产主义知识分子完全一致，因而在左翼文学和解放区文学中一以贯之。
这些文学诉求集中地指向中国现当代文学史上的一个关键词：大众化。文学的大众化是现代中国文学的一个长期的重要话题，仅从1930年到1934年，就曾三度引发关于文艺的大众化问题的讨论，中国新文学的“大众化”，在很大程度上也就是农村化，因为中国是一个农业国，农村的区域和人口都是居于绝对优势。所以1928年前后“无产阶级革命文学”兴起以来，五四新文学运动便遭到了猛烈抨击，瞿秋白代表居于国内文坛主流的左翼文艺界，要求文学更为激进地沿着大众化的道路迅速推进。他在1932年5月撰写的《五四和新的文化革命》中对五四文化运动采取了一种全盘否定的态度，认为五四新文化运动已经失败，五四新文学和平民大众之间依然没有共同的语言，他断言：
“五四”的新文化运动，对于民众仿佛是白费了似的。五四式的新文言（所谓“白话”：着重号为原文所有——引者注）的文学，只是替欧化的绅士换换胃口的鱼翅酒席，劳动民众是没有福气吃的[12](391-392)。
抗战爆发以后，五四新文学因其非大众化和非民族化再次遭到非难，被称为是“大学教授，银行经理，舞女，政客以及其它小‘布尔’的适切的形式”[13]。那么，究竟怎样才能使中国新文艺走向通俗，走向农村，走向更彻底的大众化呢？最初左翼文人主要集中在文学的形式上。瞿秋白关注的是语言问题，主张要重造大众语，进行“俗话文学革命运动”，认为这是普罗大众文艺中最为现实和紧迫的问题。郑伯奇《关于文学大众化的问题》中谈到“样式技巧的问题”时说：“大众所爱好的是平易，是真实，是简单明了。智识所耽溺的眩奇的表现和复杂的样式是他们所不能领略的。……关于言语，大众当然爱好自己所惯用的言语。修饰雕琢的文章，为他们只是一种头痛膏。”[12](P368)
早期无产阶级革命文学理论家钱杏邨大力崇尚反抗的、战斗的、“力的文艺”，贬抑轻盈、柔美的“抒情文学”，有意倡导一种粗暴、狂躁乃至于粗糙的一种美学作风。因为在他看来，“力的文艺”乃是一种与优雅、精致、柔美、含蕴的美学风格相对立的别一种艺术姿态——粗暴、狂躁、奔放乃至于“粗俗”、“鲁莽”的艺术姿态。钱杏邨认为蒋光慈的作品就是这样，看似“粗俗、浅薄、鲁莽，句子不同，诗歌是标语口号”，实际上“是极热烈极奔迸”的美学风格[14]。但是经过中国激进主义知识分子包括左联的不懈努力，大众化效果始终不佳，那么，解决问题的方案究竟在哪儿呢？在俄国民粹主义的启示下，中国知识分子开始转向自身寻找答案。
俄国民粹派代表了社会下层反精英主义立场，怀有大众崇拜意识本身，崇尚“民间”，具有反智主义倾向。根据《简明不列颠百科全书》的解释，民粹派乃是“19世纪晚期俄国革命者的一种社会主义运动的成员，他们认为必须向人民学习，而不是向人民说教”[15]，民粹之意，乃是人民的精粹。谁是人民的精粹呢？民粹派知识分子认为自己是人民的精粹，农民也是人民的精华[16](P171)。但是，俄国知识分子群体的一个传统是怀有强烈的自省和自责意识，受俄国民粹主义思想的影响，在19世纪俄国社会生活与文学艺术中，一直存在着一种“忏悔的贵族”，它们一方面为俄国的严重落后和下层人民的悲苦境地而悲哀，一方面又为自己的渺小无力而自责，俄国白银时代著名宗教哲学家布尔加科夫说：
俄国知识阶层，特别是它们的前辈，在民众面前固有一种负罪感。这一种“社会的忏悔”，当然不是对上帝，而是对“民众”或“无产者”[16](P169)。
另一位俄国哲学家别尔嘉耶夫在评价俄国知识分子时也谈到：
知识分子受到两种力量的压迫：沙皇政权的力量和人民自发的力量。后者对知识分子来说是一种隐秘的力量，知识分子自身与人民是截然不同的，它感到自己有负于人民，它希望为人民服务。“知识分子与人民”这一命题纯然是俄罗斯命题，西方很难理解[16](P169)。
但是，这对于中国人不难理解，随着十月革命的成功及其在世界范围内的广泛影响，中国人做出了“走俄国人的路”的历史抉择。由于俄国民粹主义和俄国共产主义的内在关联性，而中国人接受的恰恰是俄国版的马克思主义，这就使得俄国民粹主义思想在中国知识界广泛地传播开来，并发展成为带有强烈中国色彩的新民粹主义。这种新民粹主义，也构成了20世纪中国共产主义运动的一个重要特点，这使得“知识分子与人民”这一纯然的俄罗斯命题，在现代中国获得了巨大的共鸣和回响。
这条逻辑思路在中国革命的历史语境中逐渐演变成对知识分子本身的彻底否定，并形成了“知识分子必须与工农相结合”这样一条金科玉律。看过国产著名电影《大浪淘沙》的观众都不会忘记，电影中的最后结论是，判断革命的与不革命的或反革命的知识分子的最后分界线，就是看他是否愿意实行与工农大众相结合。这种外来的俄国民粹主义之所以能够被纳入我们的主流意识形态之中，是因为20世纪中国共产主义运动所固有的一个突出特征是无产阶级领导下的农民革命，这使它从一开始就带有鲜明的民粹主义特点，并对整个20世纪中国社会生活的各个方面包括文学艺术，产生了极其深刻的影响。文艺大众化问题，也被纳入这个思想范式之中。
中国文艺的大众化问题，由此便从外在的艺术形式的层面进入到更为内在的知识分子主体意识层面。只要知识分子还坐在大都市的亭子间写作，就不能实现真正的大众化，作家应当像俄国民粹派一样，走向民间，深入乡村，这才是文学大众化的根本途径。文艺的形式乃是枝节问题，是末，知识分子自身的思想意识的大众化才是本，这也是民粹派的大众（平民）崇拜意识所必然得出的逻辑结论，这在中共领导的左翼文艺运动中有明显表现。潘汉年在具有纲领性意义的《左翼作家联盟的意义及其任务》中明确指出：
我们这些出身小资产阶级的知识分子，要取得大众化作品的艺术形式与内容，不是凭空可以创造，一定要有大众化生活的实际，才能做到，所以这里就马上关联着一个无产阶级文学运动者生活大众化的一个问题……谁要是反对或恐惧自我批判与理论斗争，他便不是无产阶级文学运动中的忠实勇敢的战士！也只有实行自我批判与理论斗争，才能克服与结算每个人一切旧有的小资产阶级意识[17]！
值得注意的是，这篇写于1930年的讲话，较早地而且明确地把文艺大众化和知识分子的自我改造联系在一起，已经内在地包含了后来中国历史上知识分子向工农大众看齐和不断进行自我改造的极“左”思想的雏形，《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东以经典化的方式，完成了对这个问题的最后表述。毛泽东晚年搞“上山下乡”运动，推行“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育”，是以行政手段实施的一次大规模的民粹主义实践，而他的民粹主义思想，在延安时期已经有了明确和系统的表述，《在延安文艺座谈会上的讲话》正是中国现代民粹主义文艺思想的一个经典文本。毛泽东的独特之处在于，他超越了文艺大众化问题中关于文学的体裁（如梁启超“小说为文学之最上乘”）、语言（如瞿秋白要求克服新文学语言的“欧化”）的艺术形式问题的考虑，认为这些问题都是直接附属于作家的主体意识，也就是知识分子的“思想感情”，他以一贯的简洁明快的风格写道，“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”[18](P851)。
在毛泽东看来，只有做到了这一点，才是最彻底的大众化，这才是本，只要做到了这一点，其他文艺形式问题均属细枝末节，可以迎刃而解。但是怎样才能做到这一点呢？毛泽东现身说法，以自己亲身经历为例，阐明了具体的手段和途径，讲述了自己如何“根本地改变资产阶级学校所教给我的那种资产阶级和小资产阶级的思想感情”的过程。毛泽东是这样描述的：
拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最于净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做思想感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造[18](851)。
这就是著名的知识分子“思想感情改造”论，与此紧密关联的是，社会生活是文艺作品的“唯一源泉论”，要求作家“深入生活”论，可以认为这是现代中国革命文艺思想的三块奠基石。从更广阔的背景来看，自辛亥革命以来，在中国社会长期的动荡和战争中，“有兵则有权”已经成为社会共识，这就是鲁迅的名言“一首诗吓不到孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了”，知识分子强烈地感受到自身的软弱无力，产生了深刻的自卑感，中国历史上“满朝朱紫贵，皆是读书人”的优越感已经荡然无存。由于毛泽东的不断增强的个人影响以及政权力量的介入，这些思想逐渐控制了整个现代中国的文艺思想。中国的知识分子逐渐丧失了自己的精英态度和批判立场，以近乎赎罪的虔诚心理对民众顶礼膜拜，并不断进行自身的自我改造，并且这种“活到老，学到老，改造到老”的思想又和中国儒家“一日三省吾身”的古老传统存在着某种契合。这样，中国文学逐渐丧失了主体意识，为滑向后来的极“左”文艺思潮准备了必要的逻辑前提，终于因为“文革”中被推向极端而使其逻辑上的荒谬性暴露无遗，直到毛泽东时代的结束才宣告了民粹主义思潮在中国的基本终结，然而，一种思想的消失不会是那么容易的，即使是在“改革开放”之后王朔等人的文艺作品和言论中，仍然不时地晃动着民粹主义的影子。
收稿日期：2003-08-11
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