海外行旅与文学变革——晚清文学变革的游记视角，本文主要内容关键词为：行旅论文,晚清论文,文学论文,视角论文,游记论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-0751(2011)01-0215-08
晚清中国，山雨欲来，变局骤起。内忧外患的因缘际会，一大批晚清士人或奉命出使、或远游求道、或去国避祸，跨洋出海，在异域羁旅中留下了数量可观的域外游记。①这些兼具文学文本和历史文献双重性质的宝贵资料，勾勒出国人观念更新和文化嬗变的轨迹，为我们还原百年以前中国借径西方、自强救国的艰难历程提供了可能。赵毅衡说，整个中国现代思想史就是“一部朝西的西游记”②。中国近现代社会文化的蜕变和变迁与西方世界有着剪不断理还乱的纠葛。海外行旅的见闻观感、体验思辨，在户牖新知，开启心智的同时，也触发了西行者敏感的神经，一些有识之士以急迫的心情呼吁文学的变革，以适应世变日亟的世界潮流。梁启超“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的呼吁；黄遵宪别创诗界的孜孜以求；以及西方戏剧启发下的近代戏剧改良观念的诞生……这些变革以多元化的形式呈现，或为润物细无声的潜移默化，或为摧枯拉朽式的疾风暴雨，是否隐隐为中国古典文学的近代转型开辟了一条新路？
梁启超与新文体
1898年秋，戊戌新政失败，梁启超亡命日本。翌年岁末，梁又远赴美国，后因故只达夏威夷檀香山。亡命海外对梁启超是一个至关重要的转折和契机，由昔日在国内盱衡当世，叱咤风云，转而成为通缉要犯，旅途之中的心情可谓五味杂陈。敏感的心绪自然极易为途中风物影响和感染，所感所悟良多。一日，舟中有人不慎为巨浪卷入海中，挣扎良久，终被淹死。梁启超闻之惊惋，联想到此番逃亡，遂慨叹“死而可避，则此生存竞争之剧场中，无茧足而立之隙地也”。生存之境险恶丛生，而人尤其渺小，“观于此，使人冒险之精神勃然而生”。旅途虽有惊涛骇浪，但却可以磨炼心志，增长见识。“思人之聪明才力，无不从阅历得来。”原本坐船对他而言是一大苦事，但数年奔走，乘船航海已属平常，于是面对恶浪滔天也安之若素，乃“知习之必可以夺性也”③，历来英雄豪杰少年时也与常人无异，历练既多，自然渐露峥嵘。于是便以勉强学问，勉强行道来自慰、自励。异域行旅，对梁启超而言，不啻于一种毅力与心智的磨炼与升华。
旅途之中读书消遣，也会因心态平和，精神集中而比平日在书斋之中获益更多。在去往夏威夷的途中，梁启超读德富苏峰所著《将来之日本》、《国民丛书》等书，被德富氏使用的欧文直译笔法深深感染，对此种糅合汉文语调、欧西文脉的政论文风甚为嘉许，冥然心会，最早的文界革命的呼声油然而生：
德富氏为日本三大新闻主笔之一，其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界开一别生面者，余甚爱之。中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。④
“文界革命在思想与文学革命的链条中具有最重要的意义”⑤，此论既出，标志着古典文学的近代变革正式拉开了序幕。而这种看似偶然的因缘际会，实际上也是梁启超在日本居留生活期间，所受日本明治文化濡染的一种必然反应。他曾满怀欣喜地写下初到日本后，接触新思想的感受：“自居东以来，广搜日本之书而读之，若行山阴道上，应接不暇。脑质为之改易，思想言论，与前者若出两人。每日阅日文报纸，于日本政界学界之事，相习相忘，几于如己国然。”⑥同年他在《论学日本文之益》中也谈到：“既旅日本数月，肄日本之文，读日本之书。畴昔所未见之籍，纷触于目，畴昔所未穷之理，腾跃于脑。如幽室见日，枯腹得酒，沾沾自喜，而不敢自私。”全然不同的文化环境，给了他广阔的学习新知、融汇思辨的空间，逃亡生活竟然成为难得的体验异域文化、再造自我的契机：既有知识思想上的参照，也有日常生活习俗的感染，更有生命内部的启示。这样一个多源融汇的过程，恐怕不是一个文化交流的理性思维所能够囊括的，其中最重要的应该是创作主体的自身生命意识与文学意识的“激活”⑦。为这个复杂的类似化学反应的过程中，海外行旅生活的异域体验便起到了催化剂的作用。
如果说东游日本开启了文界革命的序幕，直接诱发了新文体的诞生，而其后的西游美洲新大陆则促进了其思想和见识的进一步深化，其新文体日趋成熟和劲健：
从内地来者，至香港上海，眼界辄一变，内地陋矣，不足道矣。至日本，眼界又一变，香港上海陋矣，不足道矣。渡海至太平洋沿岸，眼界又一变，日本陋矣，不足道矣。更横大陆至美国东方，眼界又一变，太平洋沿岸诸都会陋矣，不足道矣。此殆凡游历者所同知也。⑧
旅行不仅仅是一种空间的位移，也是开拓眼界，增长识见的过程。新事物随着行旅的深入层出不穷，带来的新的体验与思考也会使人有似脱胎换骨的改变。纵横四海的海外行游让梁启超体会到了19世纪世界风潮的冲击颠荡，终将他从一个了然无大志的“乡人”，一变而为“国人”，再变而为“世界人”。这种先知先觉的蜕变，被李欧梵誉为“中国进入世界的开始”⑨。离开家国远走他乡，再以世界人的眼光回头审视故国，自然会有超出寻常的见解。这些记游文字不仅记录了梁启超思想转变的轨迹，而且这种由外及内，反观自身的旅行姿态也赋予游记厚重的文化意义。严复亦对梁启超的文章颇为赞赏，称其“风生潮长，为亚洲二十世纪文明运会之先声”，而这些文字“尤征游学以来进德之猛”⑩。
梁启超作《汗漫录》，不过是“昔贤旅行，皆有日记，因效其体，每日所见所闻所感，夕则记之”。纯为仿效，并非有意为之。而梁启超1903年再度访美，开宗明义即申明其创作宗旨：“中国此前游记，多纪风景之佳奇，或陈宫室之华丽，无关宏旨，徒灾枣梨。本编原稿中亦所难免，今悉删去，无取耗人目力，惟历史上有关系之地特详焉。”(11)《新大陆游记》既是刻意为之，故对西方文明的考察和思考便相当深入，在旅途中引发的一些思考并也未随旅途结束而终结，在其他文章中也多有延续。如梁启超在《新大陆游记》游记中论中国人之缺点有四：一曰有族民资格无市民资格；二曰有村落思想而无国家思想；三曰只能受专制不能享自由；四曰无高尚之目的。在其同一时期即以后的多篇文章，如《论中国人种之将来》（1899年）、《国民十大元气论》（1899年）、《中国积弱溯源论》（1900年）、《十种德性相反相成议》（1901年）、《新民说》（1902年）、《论中国国民之品格》（1903年）等，便集中讨论了中国国民性中缺乏独立自由意志，民族主义思想、集体主义与公共爱国精神等，可以说是其游记的补充和深入。《新大陆游记》已是相当纯熟的新文体，纵横捭阖，汪洋恣肆，又与异域见闻相糅合，故比一般纯政治宣言式的新文体更多了一分魅力。
梁启超新文体的萌蘖，并非无源之水，无本之木，其最直接的诱因当然来自日本德富苏峰的政论文体，而其传统文学的积淀也是重要的原因。梁启超直言“吾夙不喜桐城古文”，但他对后期桐城派中兴盟主曾国藩却屡致敬意：“吾党不欲澄清天下则已，苟有此志，则吾谓《曾文正集》，不可不日三复也”(12)，并尝编《曾文正公嘉言钞》，赞其立德、立功、立言三并不朽。曾国藩兼容并包，促桐城古文向实用方向发展，对梁启超包罗甚广，注重实效的新文体的影响还是不能小觑的。对此钱基博早有定论：“初启超为文治桐城，久之舍去，学晚汉、魏晋、颇尚矜练，至是酣放自恣，务为纵横轶荡，时时杂以俚语、韵语、排比语及外国语法，皆所不禁，更无论桐城家所禁约之语录语，魏晋六朝人藻丽俳语，此实文体之一大解放，学者竞相效之，谓之新民体。”(13)
新文体是特定历史条件下的产物，也是梁启超个人才情与创造力的结晶。五四文学革命之后，白话文渐渐成为社会通行的文体，新文体逐渐失去昔日的神采。1918年梁启超再度出游欧洲，令人注意的是，记录此次行程的《欧游心影录》已开始使用相当流畅平易的白话文，显示了他不故步自封，勇于与时俱进的气魄和远见。
变革的先声：海外记游诗的异域书写
晚清以降，山河破碎，民不聊生。诗歌一如老大中国一样迈着滞重的步伐来到了变革的临界点。“中原大雅销亡尽，流入天南得正声。”(14)只是在中国本土文学土壤和经验中寻找题材和灵感，境界与气魄终有局促狭小之感，真正为古典诗歌带来一缕清新空气的是那些远涉重洋的诗人们。遍览域外游记，海外记游诗的数量之多，题材之广，令人惊诧。这些作品或为抒怀，或为记事，或为咏史，多为以余事为诗的行旅者的即兴之作，艺术水准参差不齐，瑕瑜互见。异彩纷呈的域外体验与诗歌这种中国最为正宗和传统的文学形式结合，出人意料地揭开了晚清诗歌变革的新篇章。
1847年，福建人林鍼受西人聘用，舌耕海外，在美国盘桓一年有余。他写下一篇五言长诗《西海纪游诗》记录此行的经历见闻，与《西海纪游自序》和《救回被诱潮人记》合称《西海纪游草》。《自序》实为《纪游诗》的解读和复述，长达万言，大有喧宾夺主之感。因林鍼并非诗人，故其诗用语浅近，即便如此，如果不将《自序》和诗结合起来读，恐怕还是难以明了其中的含义。如“巧驿传千里，公私刻共知”，字面的意思倒是清楚，但到底所指为何物，却不知其详。只有看到序文中“巧驿传密事急邮，支联脉络。暗用廿六文字，隔省俄通（每百步竖两木，木上横架铁线，以胆矾、磁石、水银等物，兼用活轨，将廿六宁母为暗号，首尾各有人以任其职。如首一动，尾即知之，不论政务，顷刻可通万里。予知其法之详）”，以及“事刊传闻，亏行难藏漏屋（大政细务，以及四海新文，日引于纸，传扬四方，故宫民无私受授之弊）”，才知道第一句写新发明的电报，第二句写报纸传播新闻。
1866年，斌椿奉命游历欧洲，留下一部《乘槎笔记》，另有两部诗集《海国胜游草》和《天外归帆草》。与林缄遇到的难题一样：新奇的域外见闻难以用诗准确地表达出来。斌椿没有把同样的经验用诗和骈文分别表述，他用两种办法补足诗行的不能尽意：其一，采用较长的诗题解释诗句的含义；其二，诗行之后加注解。好友董恂称其平日“呐呐然如不出其口。比及泛海，则发扬蹈厉，如鹰之出尘；比及为诗，则浑脱浏亮，如瓶之泻春”(15)。平日不善言辞，出洋之后却文思泉涌，判若两人，这中间自然有恭维的成分，但也充分说明海外游历对出洋者体验和灵感的巨大冲击。仔细阅读斌椿的诗，会发现随着行程的推进，诗歌题目越来越长，诗句的加注也越来越多。写于国内航程中的诗句简洁易懂，所叙何人何物一目了然。而一旦涉足异域，便发觉新奇之物已难达其义，不得不用较长的题目和复杂的注释来说明诗歌的内容。如《西洋照相法，摄人影入镜中，以药汁印出纸上，千百本无不毕肖。予来巴黎（法国都），伦敦（英国都），画师多乞往照，人皆先睹为快，闻有以重价赴肆购买，亦佳话也》。如此之长的题目仍怕读者不解其意，又在“海隅传编使星过，绘纸新闻万本多”两句后加注：“太西各国日印新闻纸数十万张”，来解释西方新闻报纸的普及。第59首《行馆水法共三十一处，每处有水管百余，激水直上，高十五六丈，如玉柱然。水飞溅于池内，溅玉跳珠，旋自消减，不溢也。太西各都，罕有其匹。孔君（名气，驻中国八年）奉相国命，导予游各宫院，皆极华丽，而水法甲天下矣》。读完长达101字的诗题，再读下边的诗句，倒觉得无甚可奇了：
水法奇观天下罕，园中掘地埋铜管，机栝激成十丈高，冷气飕飕院庭满。千寻瀑布悬寒涛，白道飞泉珠乱跳，别苑离宫三十六，晚凉处处不须招。
用词浅近通俗，前四句几近白话。喷泉比作瀑布寒涛，飞珠乱跳，倒也形象，不过此类比喻已成常识，并无新意，反倒不如题目简洁明了。钱钟书称其诗“比打油诗好不了多少”，这有些过于苛刻，毕竟斌椿的诗还是有一些雅致可诵的篇章，不论是描写夜观海潮的《寓楼观潮》，还是写埃及酷热天气的《火山》，均形象逼真，气势不凡，读之如临其境。丁韪良看重的就不是他做诗的水平，而是他作为中国人第一次接触西方世界的反应：“即使他的诗算不上一流，但可以保险地说，中国诗人从未有过如此表达吃惊情绪的机会。”(16)
初次领略西方文明的诗人们，所遭遇的第一个困境就是旧有的诗歌语言无法传达新鲜的思想信息。在经验、语言与形式三种因素中，经验最为活跃，语言相对固定，形式则最有惰性。当诗人亲历的经验发生前所未有的剧烈变化时，惯用了的诗语就不可能完全抓得住那些新奇的经验。(17)诗人或者转而运用前所未见的词汇，或者沿用旧的词汇而使用增加注解或在题目序言中说明的手段来赋予诗歌新的内涵。如黄遵宪《日本杂事诗》云：“又虑略而不祥，阅多费解，特变诗人之例，为史氏之书。”(18)于是，冗长的诗题，繁杂的注解，详述原委的小引或序言，成为不可或缺的辅助手段，以至于喧宾夺主，鸠占鹊巢。读者往往被篇幅较长的序言和注解吸引了注意力，而诗歌倒成了配角，出现众多椟胜于珠的现象。(19)其实诗注结合、诗序结合的形式早在唐代记游诗中已出现，为了弥补诗歌因形式约束所带来的背景介绍的不足(20)，诗人多采用诗序结合的形式。不过唐诗中序言或注释的功用主要在于简略交代行旅的起、时间、行程和成诗经历，诗句则着力写景抒情，本质上是一种叙事与抒情的结合手段，不存在解释诗句中的外来文化或新事物的问题。
通过旧形式与新经验的耦合，域外体验与传统诗歌形式的矛盾似乎可以迎刃而解了，然而品读西行者的海外纪游诗，却发现这些以西洋文明为描写对象的中国诗歌，扑面而来的却是满眼的中华风情，光怪陆离的西方世界，在他们笔下依旧是虚无缥缈的海外仙山、琼楼玉宇，神秘的西池王母和庄生寓言。斌椿一行在瑞典受到王后宴请，君主情谊殷殷，一派祥和：
大枣如瓜千岁桃，玉盘王母赐蒲萄。归来夸向同人说，能到瑶池已足豪。(21)
瑞典王宫描绘成瑶池圣殿，豪华的西方宫廷宴会，在此也成了王母娘娘的蟠桃会，让人忍俊不禁。这已经不仅仅是技术层面的问题，其实涉及一个深层次的文化书写的问题。(22)一个作家笔下的异国形象，其实主要并非异国现实的再现，而是对本国文化的表现。对异国了解越少，这种情况越明显。林缄、斌椿等较早的西行者，他们对西方世界的了解相当浅薄，他们尽管竭力观察西方，而看到的却是自己；用传统诗歌描述西方，尽管辅以注解说明，但大量展现的依然是中国文化的景观。
当然，这种内容与形式的矛盾并非在所有出洋者的诗作中都有体现。郭连城《西游笔略》中诗词倒是不少，每到一地，都要即兴吟咏一番，虽也有几分唐风宋韵，但多为名家名句的模拟和杂凑，无甚新意。诸如：“分付悉奴沽美酒，举杯邀到月当头”，分明是李白“莫惜连船沽美酒”与“举杯邀明月”的杂糅。“悦人胜地有湖山，最爱林泉一味间。借问乡关何处是，中原浑在白云间”，则又要让人联想起杜牧的“停车坐爱枫林晚”与崔颢的“日暮乡关何处是”。虽然置身异域，但其笔下的诗词却总难脱“千家诗”的窠臼，西洋风物多有咏之，却因才力不逮，多为“置身名胜地，宛似梦醒初。美矣西洋景，人言信不虚”之类的打油诗。
一些思想较为开通，眼光更加广远的出洋者依然钟情用传统诗句来表达异域体验。王韬在游记中也多有诗作，不过如同他更倚重文言小说表达现代性的情感体验一样，他的诗歌仍为传统体式，虽然所咏多异域风物，但风韵仍属古典。诗集中无非赠答、送别、和韵之类，都是传统经验的表达，鲜能看出海外经验如何影响到他的诗歌创作。黄遵宪称《扶桑游记》“所载诗尤多名篇，可不烦绳削也”(23)，“先生之诗，尽洗而空之，凡意中所欲言，笔皆随之，宛转屈曲，夭矫灵变而不无达。古人中惟苏长公、袁子才有此快事，然其身世之所经、耳目之所见，奇奇怪怪，皆不及吾子远甚也”(24)。虽然被如此推崇，王韬对诗却不甚看重，认为诗至今日，殆可不作。诗歌只要写怀抱、言阅历，抒写真情实感即可，“原不必别创一格，翘然殊于众”(25)。所以，王韬尽管“游遍欧洲路八千”，也有“此行阅历壮奇怀，万里山川入诗笔”的豪情，但笔下的诗句依然是“慷慨谈兵辛弃疾，风流耽酒杜樊川”，可见王韬之兴趣志向并不在此。“万国身经奇世界，半生目击小沧桑”的曾纪泽，诗歌也是博雅可诵，郭嵩焘赞其诗“取径不逾中晚唐，而格律自近老成”。其以欧西意象入诗，含而不露，蕴藉多姿。如《八月十五日夜森比德堡对月》：
袄庙园楼百仞高，梵钟清夜吼蒲牢。见闻是处驼生背，官职无名马有曹。明镜喜人增白发，奚囊搜句到红毛。冰轮何事摇沧海，去作长天万顷涛。(26)
单从字面上看，此诗并无新学语或是西语词汇，袄庙、梵钟、蒲牢也可大致推测应是西方宗教用语，但具体所指何事，实难明了。再读其诗后小引：“森比德堡为鄂罗思国所都，地濒北海。良天佳节，月明云散。是日国人顶礼袄神，钟声四起。耳目所触，感慨丛生。酒后成章，质诸寮友，西人谓海潮为月力吸引，结句采用其说，或者为后来诗人增一故实耶？”原来曾纪泽将月亮的潮汐引力知识融入了诗句之中，化而无痕，颇耐咀嚼。他还有《维多利亚花》(27)等以欧西意象入诗的诗作，但为数不多，实为偶然试笔，浅尝辄止。其诗作多恪守传统义法，海外驻节，给予他的只是情感上的沧桑体味，摅志抒怀，大抵遵循传统义法。郭嵩焘于公务旁午之际，无心亦无暇为诗，却屡屡梦中作诗，所得之诗句多为慨叹异域飘零、时运不济的身世之感，如“为桥乌鹊为巢燕，一样焦劳两样心”；“行尽天涯不见人，惟闻堠吏走趋尘”等等。郭嵩焘自己也颇为不解，扪心自问：“二十年不乐为诗，从不以置怀，而梦中往往得句，何也？”(28)梦境实为潜意识的自然流露，所谓日有所思，夜有所梦，郭嵩焘虽然身处异域文化氛围中，但其内心依然保有对中国传统文化的尊崇，同时也是其排解内心苦闷的精神慰藉罢。
王韬、曾纪泽、郭嵩焘等人对西洋文化的了解不可谓不深刻，但他们对传统文化矢志不渝，依然钟情于旧体诗来表达内心的情感波澜，在他们的诗作中难得见到佶屈聱牙的新名词和光怪陆离的新事物，也就不足为奇。可见诗歌这一体裁的嬗变，也与作家自身的个性与文化选择密切相关。总体而言，早期海外纪游诗的某些新变，只是一种无意识的诗歌形式与内容的局部调整，虽然多了几分西洋风味，但本质上仍然属于古典诗歌的范畴。真正开始有意识的、自觉探索形式革新，则要待到轰轰烈烈的诗界革命的兴起。不过，“在新诗兴起的故事中，海外经验是最直接、最重要的主导因素”(29)。在这个故事中，西行者无疑是最早登场的探索者。
小说救国神话的传衍
域外游记中关于域外小说的记载很少，偶有提及也是语焉不详。西行者对域外小说一番浮光掠影的浏览，“并没有为国人了解域外小说真正打开一扇窗口”(30)。不过，从小说救国神话的传衍到小说界革命的横空出世，再到新小说的蓬勃兴起，出洋者的海外行旅其实扮演了举足轻重的角色，在这一波诡云谲的戏剧性过程中起到了推波助澜的重要作用。
1897年，康有为曾在上海盘桓，遍访书肆，发现小说的销量竟然最高。于是萌生了将小说作为教育百姓的教科书的想法：“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。故六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之。”(31)这番话其实已经奠定了后来小说救国神话的心理基础，但当时并未引起太多注意。而严复、夏曾佑的《本馆附印说部缘起》（1897年）可谓我国近代小说批评史上第一篇奇文，对包括梁启超在内的后来者颇有启发意义。(32)文章劈头即以曹操、刘备、诸葛亮、宋江、武松等小说中人物影响之广，入人之深来说明小说之艺术魅力，以至于不论贩夫士贾，田夫野老，妇人孺子，皆可指天画地，演说古今，“喜则涎流吻外，怒则植发如竿，悲与怨则俯首顿足，泣浪浪下沾衣襟，其精神意态，若俱有尼山、天台之能事也”。小说之艺术魅力固然巨大，不过这种艺术经验似乎仅限于中国。为打消此种困惑，《缘起》便郑重其事地引入“地球之博”、“古今之长”，以及体质人类学的知识，提出现代地理学的洲际知识和人种分类常识，正所谓“无论亚洲、欧洲、美洲、非洲之地，莫不有以公性情焉”。这是全世界各民族均具有的秉性。公性情，一为英雄，一为男女。这不是作者自己闭门造车随意提出的看法，而是可以征之四海，全球所有文明的重要典藉都有证据的公认的事实。视野所及，例证所取，不必局陷于所谓“禹域”之内，正可以和所欲论之“人类”的“公性”相契合。最后文章落脚到“且闻欧美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助”。既然已有域外成功经验，更可说明小说之魔力。注意，此处祭出欧美和日本经验来佐证小说之魔力，将其文明进步归结于小说的帮助，小说救国论的雏形已大致显露。严复作为最早的一代负笈欧美的留学生，精研西方文化，一定知道西方各国的文明开化，仅凭几本小说便可克成奇功，是站不住脚的。所以，《缘起》大张旗鼓地宣传小说救国论，应该是为了刻意提高和夸大小说的地位，而着意编织的善意的谎言。此篇雄文洋洒洒近万言，开风气之先，纵论上下古今，总揽全球万国，每设一观点，皆从世界范围内搜求例证，层层阐发，有理有据，气势如虹，读之不觉为其论点折服。
中国的史传传统长期以来限制了小说评点的生存环境，在遇到外来势力打破固有的文学观念之前，传统小说评点审视文学史的眼光仍然受到传统文人习以为常的审美趣味的影响。它的创新不是站在传统文论之外，而是身在其中，其眼光依然局限于所评论的一本或几本小说，偶有历时性的总论，因认知范围和时代的局限，只能落脚在传统经验范围之内，显得局促和单薄。多游邦国见闻广，久历风尘心地宽，晚清西方地理学为中国人认识世界提供了标尺，出洋者的远游实践，加深了国人对世界观念的体验和感知，小说批评家们思考小说，其出发点已不再局限于国内，开始具有横向比较的世界视野，这是以往古典小说理论不可想象的。
一年之后，另一篇奇文横空出世，这便是梁启超的《译印政治小说序》。1898年，梁启超初到日本，虽然开始接触和阅读日本文学作品，但对政治小说并未有多少深刻的见解，大致出于一种印象式的体会。全文不长，所论与《缘起》的要旨大致不差，也是渲染小说对读者的感化之力，而重点提出了政治小说的概念，引人注目的则是这段话：
在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。于是彼中缀学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市侩、而农氓、而工匠、而车夫马卒、而妇女、而童孺，靡不手之口之，往往每一书出而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。
梁启超将欧美各国的变革，归功于政治小说，同时把严复、夏增佑含糊其辞的“欧美、东瀛”具体化为“美、英、德、法、奥、意、日本”等国，这俨然已是世界范围内的成功经验，不容置疑。1902年，梁启超发表《论小说与群治之关系》，经过几年的耳濡目染，他对日本明治文学已经有了深入的了解和体察，对小说这一文学形式的思考日趋成熟，形成了自己独创性的艺术见解。在这篇宣言式的文章中，梁启超提出了对小说更详尽具体，同时也是较为系统化的看法。开篇即语出惊人地认定：欲更新道德，改良宗教、发展学艺、塑造人格、变革政治，都必须由新小说入手。而新小说之所以具有如此之大的功用，即在于其具备一大不可思议之魔力——“支配人道”，支配人道又不外乎四种力，即熏、浸、刺、提。可谓层层递进，气势逼人。紧接着话锋一转，将以上对于小说的论断落脚在世界范围内：
小说之为体其易入人也即如彼，其为用之易感人也又如此，此天下万国凡有血气者莫不皆然，非直吾赤县神州之民也。
以上这些小说与人道社会的关系，并非局限于中国，而是放之世界而皆准的普遍原理，容不得有半点怀疑。于是自然“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。小说界革命的口号至此正式提出。自此，小说从文人不屑为之的末艺小道，似乎一夜之间成为文学之最上乘，完成了不可思议的惊天逆转。
梁启超“小说界革命”的思想汲取了康有为和严复、夏曾佑等人的观点，扩而广之，而直接的灵感和动力则来源于东渡日本后对明治文学的考察，这已是学界共识。因此，不妨从一个旅行者的角度来对他这一小说理论的形成做一番探究。“旅行者善于充分发挥自己的想象力，同时又都想说服读者，使读者相信他们的记述是真实客观的。”(33)这恐怕是所有旅行者的共同心态。以旅行者的身份宣传介绍外国小说救国的事实，其可信度和鼓动性自然大大增强。梁启超过分夸大“以稗官之异才，写政界之大势”的政治小说的功用，自然根源于对日本明治文学的误读。不过，这种误读有误解的成分，但更多的乃是醉翁之意不在酒的有意为之，陈平原称之为创造性的误解。(34)从旅行心理学的角度来解释，这其实是一种选择性的关注心理。旅行者初到异域，先天的文化传统先入为主的影响着他的认知心理，其对异文化环境的体认和感知必然有选择的指向一定对象，并长久保持关注，同时也只能根据从前的知识和实践积累来理解新的事物，对异域文化的记忆和汲取也是根据自身的需要、价值观及心理倾向来选择。(35)本着借途日本，学习西方的宗旨，梁启超对日本明治文学文化的考察，不是不加选择的照搬照抄，而是根据当时中国的国情和大众的接受水平所采取的“拿来主义”。梁启超东渡日本时，并非一个可塑性很强的青年留学生，而是出于思想嬗变期的流亡政治家。这就决定了他对日本明治文化的攫取不是学理的真伪，而是对中国现实是否发挥作用的强烈的功利性。(36)
从小说救国神话到小说界革命，梁启超借以立论的基础，便是外国的“成功经验”。他言之凿凿的宣称：“小说为文学之最上乘，近世学于域外者，多能言之”(37)；“西国教科书最盛，而出以游戏小说者尤夥”(38)。注意，这里梁启超俨然以亲历者的口吻和姿态，来向读者宣讲言之凿凿的事实。而严复和夏曾佑还只是谨慎地标示“且闻”，说明这些域外经验是间接得来，并不能坐实。笔者将目前所掌握的域外文本进行了一番详细排查，希望能找出关于这些域外传闻的出处，终于在张德彝的日记中发现了这样一段记述：
英国大小学堂，幼童幼女教法，由三岁至八岁，每日教二十六字母及以字拼话，读小书，并随时讲解事迹小说，令诵习之。闻前某礼拜日有阿赤巴劝众男女教习云：“男孩女孩均以简明古迹小说，良法也。而教习或由书中选录、或自行编出，虽少虚诞之言，亦有未尽安者。盖此等教科书，纪事不妨假托，而其理要必关乎人一生循守以尽其所当为之事实也。先入之言，乃发蒙之本，栽培其心地俾无偏见、无幻想、无妄为，不更进而益上欤？”(39)
不难看出，这里的事迹“小说”只是基督教会编撰的一些劝善惩恶的故事集锦，借以教育儿童塑造美好的道德情操，与一般文学意义上的小说恐怕相去甚远。遍览域外游记，关于西方国家以小说为教科书的言论，仅此一例。而张德彝说这番话时，已是光绪三十年，即1904年。梁启超在写下上述文章时，不可能读到这些言论。尽管臆断多于实证，想象大过事实，但小说救国神话依然迅速传衍，借游历外洋之人的经历来宣扬小说救国之功的文章，如雨后春笋，遍地开花：
晚近以来，莫不知小说为导社会之灵符。顾其始也，以吾国人士，游历外洋，见夫各国学堂，多以小说为教科书，因之究其原，知其故，豁然知小说之功用。(40)
曩者游历海外，吸收文明风气。见其国之文人学士，类能本其高尚思想，发为言论，以文字之功臣，作国民之向导，而尤注意于小说一道，借为鼓吹民族之先锋队。极而学堂教育，均编订小说，以为教科。(41)
在此类言论的推波助澜下，19世纪末至20世纪初，小说创作呈现惊人的繁荣局面，以至于时人惊叹：“十年前之世界为八股世界，近则忽变为小说世界。”(42)不过，小说创作虽然激情洋溢，数量蔚为大观，却难得有多少可堪品味的经典，大多显得粗疏浅薄。究其原因，这场轰轰烈烈的小说界革命的倡导者，是以梁启超为代表的改良政治家，并非真正以创作为志业的小说家。小说命运的今古转换，是在救国图强的政治思想运动中完成的，而不是艺术规律自身发展的自然结果。所以，小说创作的政治性意图盖过了对艺术性的追求，但这毕竟促进了传统小说观念的变革，促使中国小说步入近代化的发展轨道，也是值得肯定的。
从声光化电到改良戏剧
1905年，陈独秀以“三爱”为笔名，在《二十世纪大舞台》上发表了《论戏曲》一文。这篇文章历来备受重视，被认为是倡导借鉴西方戏剧艺术形式的先声之一。文中提出了改良中国戏曲的五条建议，其中第一条建议名为“采用西法”：
戏中有演说，最可长人之见识，或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学(43)。
演说道白可增人见识，而借助声光电化等西洋技术手段，除了丰富舞台表现力之外，则又是促进格致之学发展的重要手段。对于近代戏曲与开通民智的关联，学界论之甚夥，而近代戏曲改良理论中关于戏剧与格致（科学）之学的联系，却并未受到重视。
1904年，康有为游历瑞典，在稍士巴顿岛观看戏剧时，剧场声光电化等技术手段与演员精湛的演唱技巧的完美结合，使他如痴如醉：“其刻划神情，摹写光阴，天地山川，宫室草木，以电灯之忽开忽合影之，以帐幔之忽垂忽卷现之。故忽尔开幔，但见殿阶月落，独立苍茫；忽尔开幔，但见山洞幽林，伏地若死；忽尔卷幔，按剑殿门，怒龇千寻。或声遏行雷，或细咽柔丝，间关花底，幽咽流泉，杂沓变幻，叹为观止”。于是慨然心折，遂倡言以泰西为师：
吾想吾国古人所极意形容乐歌之美。今乃真闻而见之。故谓中国他事尚或存有可存，惟戏乐则太钝下湿涩，无一可比人者，当沉扫一空而甘心折节，舍己从人，尽以泰西为师，更无疑义焉。(44)
很显然，他要求中国传统戏剧“尽以泰西为师”的缘由，乃是受到西方戏剧舞台令人目眩神迷的技术手段的感染。在巴黎时，康有为曾写下一首洋洋数百字的七言长诗，诗题甚长：《巴黎观剧，易数曲，各极歌舞之妙。山海天月，惨淡娱逸，气象迫真，感人甚深，欲谈观止》，末了一句“何人世间我已忘”(45)，足见当时西方戏剧的梦幻舞台移人之深。
与中国传统戏曲的舞台布景“全靠观众的想象”不同，西方戏剧讲究写实，注重舞台布景，塑造真实情境来烘托剧情，营造剧中人物的真实环境。19世纪，欧美各国文明进步的一个重要特点就是应用科学与工程技术的迅速发展，其影响遍及社会、经济、艺术各个方面，戏剧舞台技术在这一时期也有了突飞猛进的发展，几乎当时所有先进的科技手段在舞台上都有所应用。舞台装饰和布景日新月异，全景画、汽灯、电灯与循环水系统得到广泛应用，甚至引进了真实的瀑布和喷泉水流。机械装置也有一系列革新，包括吊杆系统、升降台、车台及转台系统等(46)，戏剧舞台的效果背后其实是声光电化整体科技水平的体现。张德彝在英国看戏时，曾到后台一探究竟：“见作戏男女皆在地楼内，其景致楼房山水树木，大小皆系木架，上连铁绳，下上如意。”(47)先进技术的成熟应用，大大增强了西方戏剧演出时的逼真效果，使西行者们惊奇不已。他们或惊叹“油画山水几于逼真，远望直若重岩叠嶂，有类数十里之遥者。若设为市镇，则衙巷纷岐，俨然五都之市，康庄旁达也”，令观者“若身历其境，疑非人间，叹观止矣”；或惊叹“久看之，假水起波，纸人亦动”，实在是真假难辨；或惊叹而他们利用声光电化等技术手段，使舞台上分出昼夜阴晴，使“日月电云，有光有影，风雷泉声，有色有声”。出洋考察宪政的戴鸿慈在柏林看完戏，印象最深的不是曲折的剧情，反倒是绝妙的灯光布景在剧场中所营造的美轮美奂的氛围：
前见电光诸戏，以谓奇诡，今又过之，电学之发明日益增进，剧场其一端也。(48)
戴鸿慈显然看到了另外一个问题：科技的进步。在他看来，西方剧场不仅上演悲欢离合的故事，实际上也成为展示最新科技成果的舞台。几天后，他又受邀赴实验室观看无线电演示，惊叹西方电学：
日新月异，穷学者之能力研究不懈，将必有臻于完备之日，可拭目而俟之矣。此院实一剧场，专演新式发明机器，以供阅览者之赏。(49)
实验室专门演示新式发明，供人们参观学习，因此从这个意义上讲，实验室也担负着剧场的普及教育功能，只不过这里上演的不是虚拟的剧情，而是客观真实的科学现象。其实不少西行者也意识到了科学对社会的巨大推动力，不仅可以便民强国，其与艺术也有着斩不断的联系。王韬在英国时，折服泰西制造精微，勤于思考，由电学而知防电发电之法，由火学而知防火灭火之术，由气学而造气球潜水艇，上可升天，下可入地，“由光学知日月五星本有光耀，及他杂光之力，因而创灯戏”(50)。张德彝与刘锡鸿、黎庶昌陪同郭嵩焘在英国伦敦格致书院参观，看到“上挂假人打秋千，体大与真人同。上弦则身攀足踏，上下往来，胜于临凡仙子。盖腹中机关，由电气所使也。继看光学，照一色变六角，随转随变，千花万朵，五色缤纷。又看影戏，电光由楼顶映于台上，山水人物、日月星辰，与真毕肖”(51)。在当时的欧洲各国，影戏，或称灯戏，其实仅指幻灯，同时在实验室和戏园或游艺会做表演展示，成为展示最新科技成果的舞台，可见科学知识不仅是物质力量的体现，有时也会以艺术的形式来丰富和改变人们的生活方式。张德彝发现西人于格致之学颇为重视，学校广纳孩童入学普及新知，图书馆提供藏书供大众阅览，动物园豢养珍禽异兽，博物馆搜藏矿石奇珍为人们开拓视野，凡此种种，均是为了普及知识，发展科学，这使他深受震撼。西方国家“有购馆舍、聘名师，主讲光化电气各学者，远近棋布星罗，纵男女士庶观览摹效，以为学识之助。其各种机器也荟萃一区，运用演试，使人得审视之”(52)。他已经意识到，实验室、学校、会馆等场所其实是展示新奇科技成果的舞台。
在出洋者眼中，在实验室观看科学实验，与在戏馆观看演出，其实乃一体两面，均有普及格致之学，增进见识的意义。这也就不难理解为何一些出洋者笔下关于科学实验或新技术演示的描写，时常带着一种审美的眼光，而不是学习的心态。他们可以用优美的词藻来再现眼前的种种奇妙现象，却忽略了背后隐含的科学原理。(53)戏剧艺术与科技知识这种看似风马牛不相及的两种事物，被西行者联系到一起。当科学知识以实验的形式在实验室演示的时候，因其原理的深奥和抽象，一般观众反倒难以理解。而当这些玄妙的格致之学化为声光电化，在戏剧舞台上以目眩神迷的形式呈现出来时，则令他们叹为观止。中国戏剧表演少布景装饰，这其中有文化理念的原因，更因技术手段的匮乏。西行者在观看戏剧演出这一原本纯粹的娱乐活动中看到了其中的危机，将格致与戏剧并置而谈，对改善舞台艺术的吁求，其实也包含对学习西方先进科技的迫切愿望。
戴鸿慈在出国考察期间，对西洋戏剧的关注是相当用心和深入的。外行看热闹，内行看门道，他不只停留在对西方戏剧各种技术手段的赞美，还详细记录了《灰姑娘》、《罗密欧与朱丽叶》等名剧的情节，同时开始反思中国传统戏剧的弊端。19世纪最后20年，德国戏剧舞台技术出现了突飞猛进的发展，代表了当时欧美的最高水平。戴鸿慈在德国柏林时夜观戏剧，所演为印度传奇故事。当晚的舞台效果让他激赏不已：灯光五色、水景激射、悦目赏心、异彩夺目、珠落玉盘……他在不惜堆砌赞美之辞来表达内心激动的同时，深感中国戏剧的衰靡不振，而生借径西方，以图改良的想法：
前在纽约、巴黎所看诸剧，已叹观止，不图至此又别开生面、光怪陆离如此也。吾国戏本未经改良，至不足道。然寻思欧美戏剧所以妙绝人世者，岂有他巧？盖由彼人知戏曲为教育普及之根源，而业此者又不惜投大资本、竭心思耳目以图之故。我国所卑贱之优伶，彼则名博士也，大教育家也；歌词俚曲，彼则不刊之著述也，学堂之课本也。如此，又安怪彼之日新而月异，而我乃瞠乎其后耶！今之倡言改良者抑有人矣，顾程度甚相远，骤语以高深微眇之雅乐，固知闻者之惟恐卧。必也，但革其闭塞民智者，稍稍变焉，以易民之观听，其庶几可行欤？(54)
西方国家将戏剧艺术视为教育国民的工具，于是不惜耗费人力财力用心经营，而中国戏剧则不入大雅之堂，发展空间狭小。中国戏剧应学习西方，加以改良，当然这一改良必须循序渐进，不能一开始便以高深雅致的作品来教化民众，而要根据中国实际，在民众接受的范围内祛除不健康的内容，逐渐变通，而最终实现彻底改良。这一言论应是晚清戏曲改良的重要理论观点之一，与当时流行的一步到位的激烈变革不同，他这一相对科学合理的渐进改良的主张显然更符合戏剧艺术发展的规律。由西方戏剧舞台的视觉冲击，到对西方近代科技的倾慕，再到采用西法，改良戏剧的呼吁，这种颇具中国文化特色的思维方式，以前并未得到重视，需要我们认真梳理和总结。
余论
从文学创作的精神看，创作的动力即来自它反对一切成规，具有超越性和开放性。而旅行正是打破封闭空间，开拓视野的最佳方式。作者神与物游，游心以观物，游目以骋怀，游神以纵思，遂构新辞，别辟蹊径。故旅行与文学之关联，大可深究。长期以来，我们惯于将近代文学变革的原因归结于传统文学新质的萌生以及“西学东渐”等外力的推动，却未曾关注过空间行旅与文学变革的关联。随着交通工具的革新，打破原有的时空局限成为可能，旅行者的视阈愈加广阔。以往的山水田园、亭台楼阁，摇身一变为亘古未见的异邦文明和异域情调。叙述对象的改变必然带来表达方式的革新，其实从“三界”革命拉开序幕的近代文学变革的历程，晚清国人跨海西行的足迹是最值得关照的所在。光阴飞逝，斯人已远。晚清西行者艰难跋涉的旅程并未结束，给我们留下许多未尽的思考，在当下仍有继续探索和梳理的价值。从想象到行旅，从行旅到文学，从文学到文化……如此繁复的话题纠结于西行者艰难的旅程之中，而关于此的讨论才刚刚开始。聊为喤引，以待同声。本文的目的不在于得出一成不变的结论，而是提出问题，抛砖引玉，以待同道者共同探寻。
收稿日期：2010-07-03
注释
①本文所界定的晚清时限为1840-1911年。晚清域外旅行记述文本的确切数量已不可考。王锡祺《小方壶斋舆地丛钞》收录晚清各种域外游记、考察记及地理舆情图录1500多种，其中域外游记84种，这是目前为止著录域外游记数量最多的一套丛书。钟叔河《走向世界丛书》搜集整理36种域外游记；陈左高《历代日记从谈》和《中国日记史略》共著录了48种域外游记；王尔敏《十九世纪中国士大夫对中西关系之理解及衍生之新观念》一文则开列晚清西洋地理、国情考察记及游记文本151种；而据钟叔河《中国本身拥有力量》一书所言，仅其亲见的各种海外旅行记述文本就达300余种。
②赵毅衡：《对岸的诱惑：中西文化交流人物》，知识出版社，2003年，第5页。
③④⑥⑧(11)梁启超：《新大陆游记及其他》，岳麓书社出版社，1985年，第592、604、589、459、419页。
⑤关爱和：《梁启超与文学革命》，《中国社会科学》2006年第5期。
⑦谢明香：《将创作主体的文学感受作为阐释的基础：以梁启超与新文体创立之关系为基础》，《首都师范大学学报》2005年第3期。
⑨李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲》，复旦大学出版社，2002年，第91页。
⑩严复：《与梁启超书》，《严复文选》，百花文艺出版社，2006年，第166页。
(12)梁启超：《新民说·论私德》，《饮冰室合集·专集第四》，中华书局，1988年，第134页。
(13)钱基博：《中国现代文学史》，上海书店出版社，2004年，第289页。
(14)康有为：《题菽园孝廉选诗图》，上海市文管会编《万木草堂诗集：康有为遗稿》，上海人民出版社，1995年，第118页。
(15)斌椿：《海国胜游草·董恂序》，《乘槎笔记》，岳麓书社出版社，1985年，第149页。
(16)丁韪良：《花甲记忆：一位美国传教士眼中的晚清帝国》，沈弘、恽文捷、郝田虎译，广西师范大学出版社，2006年，第254页。
(17)林岗：《海外经验与新诗的兴起》，《文学评论》2004年第4期。
(18)洪士伟：《日本杂事诗序》，陈铮编《黄遵宪全集》上册，吉林文史出版社，2005年，第3页。
(19)黄遵宪的《日本杂事诗》的注释，这些注释其实并非仅是为了注解诗歌，更多的意义在于介绍当时日本的风物人情。注解与诗歌可独立成篇，王锡祺将注解抽离，单独列为《日本杂事》编入《小方壶斋舆地丛钞》。黄遵宪《日本杂事诗自序》：取其杂事，衍为小注，串之以诗。张祖翼《伦敦竹枝词》的注解也被剥离，单独作为《伦敦风土记》收入《小方壶斋舆地丛钞》。
(20)李德辉：《唐代交通与文学》，湖南人民出版社，2003年，第274页。
(21)斌椿：《四月二十三日英国君主请赴宴舞宫饮宴》，《乘槎笔记》，岳麓书社出版社，1985年，第167页。
(22)尹德翔：《斌椿西方记述的话语方式》，《学术交流》2009年第7期。
(23)(24)黄遵宪1880年6月底致王韬函，《黄遵宪全集》上册，中华书局，2005年，第321、325页。
(25)王韬：《衡花馆诗录自序》，转引自《中国近代文学大系·文学理论集一》，第620-621页。
(26)曾纪泽：《八月十五日夜森比德堡对月》，《曾纪泽集》，岳麓书社出版社，2005年，第262页。
(27)曾纪泽《维多利亚花》前有小序：“欧罗巴人喜为汗漫游，得无人迹荒洲孤屿，或异种草木鸟兽，则以始见之人名谥地与物。英吉利有游阿美利加者，睹奇花产泽中，花大如车轮，叶周十丈许，为其博大清妍，特异凡卉，乃以英国女主之名名焉。僚友初结诗社，赋兹花，余亦同作”。其诗曰：玉井莲花十丈青，奇葩终古不凋零。长梯摘实来西域，太华腾光照北冥。圣瑞虽非尧历荚，霸图犹兆楚江萍。藐姑仙子如冰雪，肇锡嘉名比德馨。参见《曾纪泽集》，岳麓书社出版社，2005年，第269页。
(28)郭嵩焘：《伦敦与巴黎日记》，岳麓书社出版社，第183页。
(29)林岗：《海外经验与新诗的兴起》，《文学评论》2004年第4期。
(30)(34)陈平原：《二十世纪中国小说史》，北京大学出版社，1997年，第85、67页。
(31)康有为：《日本书目志》，转引自陈伯海编《近四百年中国文学思潮》，东方出版中心，2007年，第262页。
(32)梁启超坦言：“天津《国闻报》初出时，有一雄文，曰《本馆附印小说缘起》，殆万余言，实成于几道与别士二人之手。余当时狂爱之”。见《小说丛话》，转引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社，1997年，第84页。
(33)［法］让·韦尔东：《中世纪的旅行》，赵克非译，中国人民大学出版社，2007年，第281页。
(35)刘纯：《旅游心理学》，南开大学出版社，2002年，第42-45页。
(36)夏晓虹：《觉世与传世：梁启超的文学道路》第七讲《梁启超与日本明治文化》，中华书局，2006年。
(37)梁启超：《〈新小说〉第一号》，《新民丛报》第20号，1902年11月。
(38)梁启超：《蒙学报·演义报合叙》，《梁启超全集》第1册，北京出版社，1996年，第131页。
(39)张德彝：《稿本航海述奇汇编》第9册，北京图书馆出版社，1997年，第698页。
(40)黄世仲：《小说风尚之进步以翻译说部为风气之先》，陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社，1997年，第321页。
(41)棠：《中国小说家向多托言鬼神最阻人群慧力之进步》，陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社，1997年，第234页。
(42)寅半生：《小说闲评》序，陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社，1997年，第200页。
(43)陈独秀：《论戏曲》，《中国近代文学大系·文学理论集二》，上海出店出版社，第619页。
(44)康有为：《列国游记：康有为遗稿》，上海人民出版社，1985年，第262页。
(45)康有为：《万木草堂诗集：康有为遗稿》，上海人民出版社，1995年，第236页。
(46)关于西方剧场舞台技术发展史，参见李道增：《西方戏剧·剧场史》，清华大学出版社，1999年。
(47)张德彝：《随使英俄记》，岳麓书社出版社，1985年，第546页。
(48)(49)(54)戴鸿慈：《出使九国日记》，岳麓书社出版社，1986年，第396、463、389页。
(50)王韬：《漫游随录·扶桑游记》，湖南人民出版社，1982年，第123页。
(51)(52)张德彝：《随使英俄记》，第373、610页。
(53)斌椿《乘槎笔记》描写显微镜演示：“往观，乃巨屋一大间，中颇暗，穴四面壁，嵌玻璃其上，如盏大，始有光。人面壁而坐。术者以水一滴弹玻璃上如黍大，映两丈壁上，皆作水纹。中有虫如大蝎千百只，往来如梭织。又滴醋照壁上，作虾蟹形。其金铁矿中水，变化各种形状，其异不能尽述。据云，皆水中本有之物，极纤细，非此镜不能见耳。然则蛮触之斗，殆非庄生寓言”。尹德翔指出，斌椿抱的是一种“审美的态度”，所以造成了其文字的诗意化风格。斌椿：《东海西海之间：晚清使西日记中的文化观察、认证与选择》，北京大学出版社，2009年，第59页。本文认为，斌椿这种审美的态度来源于这样一种认知：在实验室观看科学演示和在戏院欣赏戏剧乃一体两面之事，同为展示先进科技的舞台。如此似乎更能说明问题，何况斌椿本人也是为数不多的酷爱欣赏西洋戏剧的晚清西行者之一。
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