道教美学笔谈录，本文主要内容关键词为：道教论文,笔谈论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
潘显一（四川大学道教与宗教文化研究所教授，博士生导师）
研究道教美学思想，可以为我们今天的“美育”提供借鉴。我国的社会主义精神文明建设（包括美育），要以中华民族五千年传统文化为基础。鲁迅称之为“中国的根砥”的道教，其美学思想、审美意识中那些反映中国人的爱美之心和美育思想的部分，那些鼓舞人积极向上、求道不辍的部分，对我们今天的美育，也有借鉴的意义。道教美学思想从汉末“太平道”、“五斗米道”以来，在近二千年的发展过程中，形成了一条相对完整又独特的历史线索。它的以“真”、“善”为“美”的人格修养要求，以反映“性——命”之人性本质为“美”的审美判断，崇尚“素朴”美的艺术审美观点，以“浑沌”喻“道—美”、以“氤氲”喻美感和审美快感的朦胧美论，以及它善于吸取时代思想营养而展现出“多变—不变”的特点等等，都应该成为中国美学历史发展的一部分，也可以成为建立今天健康审美思想意识的基础和借鉴。研究和梳理道教美学思想史，也是很有意义的“古为今用”的实践和探索。
从审美理想的角度说，道教的宗教理想和宗教追求，同时也是一种富于民族特点的美学理想和美学追求，它甚至更多地保持了传统文化和传统美学的原生态形式。比如，道教讲“善下”的美学倾向，尚“朴素”的美学爱好，尊“神仙”的美学境界，求“虚静”的审美心态，崇“逍遥”的美学风度，“道在山林”的隐逸兴趣，“文非余事”的尚文艺术美观点，“今必胜古”的文艺美学发展论，从“专气致柔”而讲“气韵”、“气象”的“文气”论等等，既是前承先秦道、儒、墨等百家美学思想的，又是后来有意吸收传入中土的佛教美学思想的。不过，道教美学思想到底是一种宗教的思想，它是用宗教的语言表达出来的，是适应其传教、以“道”化人的需要的。因此，它既不像文人论“美”那样，直接结合艺术美创造和鉴赏活动来展开论述，又不像哲人论“美”那样，着力探索美的本质、美感的根源和建构美学的学术理论系统。道教谈“美”，总是与其论“道”相表里的，有时甚至谈美就是论道的地步。
在道教的典籍中，其宗教美学思想是零散的、潜在的、隐含的和曲折的。但从它的思想的广阔程度说，道教美学思想又是复杂的、丰富的、有特点的、有体系的。道教二千年的历史发展及其思想的兼容并蓄的特点，使之成为一个极为复杂、矛盾、变化多端的文化体系和思想体系。道教美学思想史研究，还是一个新的领域，还没有一个现成的历史线索可供参考，一切都要从原始资料（众多道书）中去探索、提炼。在西方，哲学家、美学家们探讨美学问题，往往很注意从宗教思想中寻找根据。从古希腊直到今天，一直都有人在很认真地论证“真善美统一于神”、“美在上帝”、“上帝是美的根源”等等宗教神学化的美学命题。（注：参见《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版。）饱受欧洲传统文化熏陶的马克思，在他青年时代，也对“宗教与美学”问题极感兴趣，据说曾经写过一部有相当篇幅的专著，来探讨宗教与艺术的起源及其关系，其中不乏对宗教美学思想及其历史发展的阐述。（注：T.Eagleton,Marxism and Literary Criticism,Methuen CO.Ltd,London,p.1.）在国内，涉及宗教美学思想的学术著作也有不少，特别是近年对中国化的佛教——禅宗的文艺思想、美学思想的研究已成阵势。然而，恰恰对于“中国的”宗教——道教的美学思想发展史，却研究得不够、不系统。因此，道教美学思想史研究不但是填补学术空白的研究，也是若干学科和多种研究方法交叉融合的新型研究。
按道教及其思想发展的历史特点，努力寻找其思想特点，探讨其美学及其审美文化的贡献，我想应作如是观。
美学思想是从道家到道教的嬗变。这个阶段可以分成两个历史时期。第一个时期是道教前美学思想史，或称前道教美学思想史。以上古神话美学思想、《周易》的朴素辩证美学思想，先秦诸子百家如孔、孟、荀、墨、韩非等之美学思想、特别是道家老、庄的美学思想为主要研究对象，寻找道教美学思想产生及其发展的文化根源、思想依据；以西汉以来的“天人感应”神学—美学思想、黄老道家生命美学思想为主要研究对象，来探索东汉末年产生民间道教及其美学思想的文化历史根源，着重探讨道家美学思想怎样衍变为道教美学思想的原因和脉络。这是道教美学思想史的序幕或前奏。第二个时期是早期道教美学思想史研究，主要勾画和分析五斗米道、太平道等民间道教富于民众性、民间性的美学思想；分析学者化的“玄学”派美学思想，及其所受到的道家道教美学思想的重大而根本的影响；分析“魏晋风度及文艺”中，道家道教美学思想意识之地位和价值；分析文学、书法、绘画等文艺美学思想中，道家道教美学思想潜在的影响和限定；分析对自然美的欣赏从自在演变为自觉的过程，并注意分析在此过程中道教思想所发挥的作用；分析道教产生以来的学者所受道教的影响，特别注意分析葛洪为代表的神仙道教美学思想，及其在整个道教美学思想史和中国美学思想史上的地位和价值等等，特别突出勾画阐述早期道教美学思想的主要范畴和基本特点，划定道教美学思想研究的领域和范围，奠定道教美学思想史研究的基础。因此，作为中国道教美学思想史的第一个阶段，唐代以前的道教美学思想史和前道教美学思想史，实际上就是阐发中国美学思想史上“道家—道教”一脉，从哲学到宗教的衍化历程。纵观这一漫长的衍化过程，无疑可以证明道教美学思想前承道家美学思想，怎样广泛地吸取了上古以来美学思想精华，并有意无意地加以改造加工而成为一条独特的传统美学思想线索。在此后一千多年的发展变化中，虽时隐时显、有曲有折，这条道家—道教美学思想线索却从未中断过。它不但影响当时中国古人的审美意识、审美活动，而且对我们今天的审美意识、审美活动产生着潜在的或显性的影响。这样一条既独特又代表民族文化之根的线索，应该被清理勾画出来，纳入中国道教思想史的长河，以充实中国传统美学思想史和中国传统文化史画廊。
先秦道家到葛洪神仙道教之间，其美学思想有个宗教化的逐渐转化过程。汉代的《河上公章句》、《老子想尔注》、《太平经》的美学思想，如反“感性”的审美观、反具象的“道美”说、反“浮华”的文艺论，就典型地反映了这种转化。从这三个方面，可以看出，先秦道家美学传统经过河上公、《老子想尔注》（及《太平经》）的二重双向改造，即学者化改造和民间化改造，无论葛洪及其同时代神仙道教学者承认不承认，已经成为他们以及后世道教美学思想的基础和框架，其中关于“道美”的抽象性、审美的非感性和反对“浮华”文风等思想，都被后世道教继承、改造和发扬光大。这也就是河上公们在中国道教史及美学史上的位置。
晋代道教学者葛洪将“仙”作为可学致的人生美学理想，将“真”和“朴”作为“仙”人的美学品格，认为“绝迹幽隐”于山林之中会有助于修养这种美学品格，更容易到达这种美学理想，这就将山水之自然美与修道之神秘美统一起来，构成他自成体系的神仙美学思想之核心。葛洪的“玄”、“一”、“德”观点，是对老、庄道家的“道—美”思想的改造发和发展，是“道—美”观从哲学到宗教转化的标志。这对我们全面准确分析葛洪的美学思想及其美学史价值，正确理解、评价和定位葛洪之后的道教美学思想，都有提纲挈领的意义。过去学界囿于葛洪自己的说法，多认为其代表作《抱朴子》内、外篇表现了“外儒内道”思想包括美学思想。其实不然。即使《抱朴子》外篇的文艺美学观点，也是以神仙道教思想为核心的。他强调“文”的社会价值和意识形态性质，就是为了要行神仙之“道”；他认为古书“未必尽美”，直接针对汉代以来儒家的文艺、文化复古主义思潮；他鼓吹“众色乖而皆丽”，也是要打破汉代儒家文艺美学思想的“正统”地位，为神仙道教思想张目。
李裴（四川大学道教与宗教文化研究所博士研究生）
隋、唐、五代时期，是道教美学思想及审美文化蓬勃发展的时期。隋及初唐的民族融合以及各种思想的碰撞，为道教美学思想的成熟奠定了基础，不仅以成玄英、李荣为代表的道教学者援佛入道，形成了独特的重玄美学思想；像魏征一样由道入仕的政治家在治国理身中也体现出道家、道教的美学智慧。盛唐至中唐，道教美学思想纷呈，广泛涉及到美的本质、审美心态、审美标准、审美时空观、道教伦理美学、服饰美学以及美感教育等重要问题，司马承祯、吴筠、张志和、张万福、孙思邈等道教学者的精辟论述和个人实践标志着道教美学思想在这一阶段的丰富和成熟。唐末五代，道教美学思想继续发展，其中，谭峭对“内美”的强调，对艺术技巧论、鉴赏论的分析都值得关注，以沈汾《续仙传》、杜光庭《墉城集仙录》、《神仙感遇传》为代表的笔记体文学作品也是文艺美学研究的重要素材。
总的来说，这一时期道教美学思想及审美文化的特点表现为：
第一、道教美学的包容性、开放性在这个异质文化交融的时代得到了极好的阐释。道教美学思想驳杂多端，在其漫长的发展过程中，它对各家美学思想兼收并蓄，显示出开放性和包容性的特点，而这一特点在隋、唐、五代时期，尤其在唐代得到了极大的发挥。据史家考证，隋、唐王室均具有浓厚的鲜卑族血统，曾有学者提出这时期的汉族是以汉族为父系、鲜卑为母系的“新汉族”（注：请参王桐龄：《中国民族史》，文化学社1934年版，第322页。）。“新汉族”的出现不仅是异族之间血缘的交融，更重要的是豪爽刚烈的游牧文化与礼教熏陶下的农业文化的交融，这从根本上改变了人们的生活方式与精神面貌，使唐帝国在经过了南北朝长期的分裂与民族融合之后，能够对各民族的思想文化采取兼容并包的态度，助长了唐人对自由不羁人格的追求。这种高蹈豪迈的气概与解放精神不仅在文学、宗教、艺术等各方面呈现出放旷恣肆之风，更与仙之空灵飘逸暗相呼应，与道教的美学思想、审美心态和美感趣味水乳交融。异质文化的交融还表现在佛、道思想为代表的中印文化交流上。道教美学大量吸收佛教哲学思辨性的内容，以成玄英（注：请参拙文《论成玄英重玄美学思想》，载《四川大学学报》（哲社版）2002年第2期，人大复印资料《美学》2002年第5期。）、李荣为代表的重玄学派在初唐第一次以其理论的圆通无碍、长于思辨而体现出佛、道思想结合后的道教重玄美学的崭新面目。
第二、道教在这一时期所走的上层化道路，使道教美学思想、美学趣味成为当时社会美学思潮及审美文化的主流。道教在隋、唐登堂入室，得到了统治者的承认，甚至一度成为大唐王朝的国教。唐代统治者尊道教教主老子为始祖，扶植道教势力，提高道士地位。这是道教在唐代繁荣昌盛的重要原因。据统计，唐代至少有6位皇帝因误食丹药而中毒身亡，公主为女冠者有13人之多，上至帝王、嫔妃、公主、大臣，下至文人、士子、妓女、平民，信道者众，道教的审美趣味甚至影响到唐代的服饰审美观，宽袍广袖的普遍流行就是唐人崇尚飘飘欲仙审美效果的结果。
第三、隋、唐时期是封建社会的鼎盛期，经济发达、文化开放、国力强盛，文学艺术作品繁多，很多道教学者多才多艺，而一般文人士大夫也多受道教思想影响。其中，司马承祯、吴筠、李白、贺知章、张志和、颜真卿、吴道子等人都是突出的代表。因而，这一时期为数众多的诗歌（尤其是游仙诗）、绘画、书法、雕塑、音乐作品反映出道教的审美理想和精神追求。而道教学者也有意识地利用文学艺术寓教于乐，宣扬道教的神仙理想和伦理美学标准，以济世度人。
作为隋、唐、五代道教的集大成者，杜光庭（850-933年）的美学思想十分具有代表性。他擅长诗文、书法，所作《神仙感遇传》中的《虬须客》（注：《太平广记》录为《虬髯客》。），是唐传奇中的名篇，明代戏曲家张凤翼、凌濛初先后据此改编为戏剧《红拂记》和《红拂三传》，广为流传，晚清画坛大师任伯年一生之中多次以此为题材，创作“风尘三侠”，而现代武侠小说家金庸更盛赞其为“武侠小说鼻祖”（注：金庸：《三十三剑客图》，载《侠客行》，三联书店1994年5月版。）。同时，杜光庭众多的著述对于这一时期道教美学思想的研究也提供了丰富的素材。
其一，“心之虚矣，纯白自生”的虚静审美心境。杜光庭说：“室者，心也，视有若无，即虚心也。心之虚矣，纯白自生。纯白者，大通明白之貌也”。（注：《道德真经广圣义》，见《道藏》第14册第353页。）在他看来，人心如室，唯“虚”才能使“道”来居。虚则无欲，无欲方能观妙。从审美心态的角度来看，由于心之虚，才能在审美观照中心无旁骛、聚精会神，才能使观照者与被观照物之间一刹那物我相融，生发出如纯白那样至为素朴、至为恬淡，圆通无碍的美。为此他提出去去欲、“忘身”、“静”心，这种审美观照的感受与中国传统美学及艺术理论中所讲的“澄怀观象”、“澄怀味道”有着异曲同工之妙。无论“澄怀”还是“虚心”，都是一个弃除一切私心妄念、主观偏见，创造虚空澄明的审美心境的过程。
其二，“乐饵非久”（注：《道德真经广圣义》，见《道藏》第14册第450页。）的文艺观和崇尚无味的恬淡美学趣味。“道之出口，淡乎其无味。视之不足见，听之不足闻，用之不足既”（注：《老子·三十五章》。）。“无味”是至道的美学品格，也是中国美学所崇尚的恬淡之美。然而，至道这种高于一切的无味之美却难于领会，只能“设教以诱之”。这里的“教”是指“甘言美词”（注：《道德真经广圣义》，见《道藏》第14册第450页。），甚至指文学本身。作为文人，杜光庭对于文学艺术的美育功能有着相当的认识，但他同时认为，美好的言辞只是帮助人们认识真道的工具，并非最终目的。只有得意忘象，不滞于言教，才不会悖离澹然无极的大道之美。对于音乐，他同样持这种文艺观。他承认音乐是感情的强烈表达，也认识到音乐巨大的美育功能，说：“清浊、小大，短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相成也，以相济也。君子听之，以平其心；心平德和，而后几于道矣。”（注：《道德真经广圣义》，见《道藏》第14册第347页。）但归根究底，音乐只是人们领悟至道之美的工具。“乐饵非久”，永恒常在的惟有至道。文学、音乐的有味之美远不及至道淡然无味之美。
其三，杜光庭笔下的神仙形象体现了道教生—美、善—美观的结合。道教以生为美，以寿为美，杜光庭笔下“年二百八十岁，颜如桃花，口如含丹”（注：《墉城集仙录》，《道藏》第18册第199页。）的太阳女、“灵颜绝世”（注：《墉城集仙录》，《道藏》第18册第169页。）的西王母等神仙形象都以其美丽、青春、长寿强化了道教成仙思想，证明超越有限生命的障碍以摆脱生死束缚，与道合一的终级理想并非虚幻。这既反映了宗教美学的人格理想，也符合普通人对于美而寿的心理需求。同时，道教认为美、善是不可割裂的，杜光庭描绘的神仙形象就兼具外表与心灵之美。他十分重视修道者的道德修养在修道过程中的作用，将世俗化伦理标准与宗教的审美判断标准结合，指出：“长生之本，惟善为基。”（注：《墉城集仙录》，《道藏》第18册，第166页。）善与不善是能否长生成仙的关键，也是符不符合道教审美标准的关键，所以必须遵守社会伦理规范，行善积功。《墉城集仙录》中的蚕女“食桑叶吐丝成茧，用织罗绮衾被以衣被于人间”（注：《墉城集仙录》，《道藏》第18册，第196页。），不仅得到成仙的美好结果，也赢得世人的尊崇和喜爱。
道教美学在隋、唐、五代进入了一个相对成熟的发展时期，作品众多，思想丰富，大家纷呈，为宋以后的继续深化奠定了基础。
张崇富（四川大学道教与宗教文化研究所博士研究生，副教授）
抽象的重玄与具象的审美是一对矛盾的对立统一体，二者的交相辉映构成了魏晋以降、隋唐五代及宋之际道教美学和道教哲学关系的独特风景。一方面当时高度成熟的道教的哲学思辨赋予了道教美学以非凡的品格，另一方面道教哲学在美学上的追求也使其日臻圆满之境。
魏晋以降，道教哲学的宗趣由玄学转向了重玄学，由本体论转向了心性论。重玄思想和心性论思想成为了当时时代哲学的重要论题。重玄思想是在阐发老庄义理的过程中建立并发展起来的，既融会了佛教“离四句”“绝百非”的中观理论，同时也复归了老庄的清虚自然、顺任物化、“涤除玄览”、“心斋”、“坐忘”、“损之又损，以至于无为”等传统，显示了道教重玄学者在借鉴中对固有哲学传统的超越。从广义上讲，唐以降，重玄思想不但没有衰竭，反而阐发更精。川籍学者蒙文通先生就持这种论断，认为五代宋初道士陈抟正是这一阶段的继往开来者。他说：“碧虚（陈景元）之书于篇端首，附以葛次仲之《老子论》，以明孔、老之为一，此宜亦希夷以来之旨，亦周、邵所由入于儒家者也。是亦不异于重玄之风，特唐之阐发之精，未至于是，希夷（陈抟）诚为有开来之功。”（注：转引自《悟真篇浅解》中华书局，1988年版，第3页。）
道教美学因重玄思想的浸润，呈现出了不同以往的特点：首先，重玄思想极大地提升了道教“逍遥”“无待”的美学理想，将这一理想上升到了超越有无对立、绝对无待的高度。其次，在美学趣味上对圆通无碍的智慧之境的追求，使得道教美学比以往融入了更多的理性色彩。复次，在审美把握方式上既继承了老庄的“损”和“忘”，也吸收了佛教的“双非双遣”，发展出了不同于二者的“真观”（司马承祯《坐忘论》）的审美把握方法。此外心性论的转向也是这一阶段道教美学的重要特征。要而言之，绝对超越的精神、辩证思想的品格和圆通无碍的境界正是重玄思想和道教美学的契合之处。从道教发展史来看，绝对超越的精神和难以割舍的“此岸”性，同为道教美学和重玄思想演进时上下摇摆的两维。从“玄”到“重玄”，从“重玄”到“成仙”的上下起落，已不再是一次简单的思想回归。道教美学的超越不可能离开它的宗教追求与关怀，然而也正是对有限性的超越才更能展示其美学之张力。唐末五代的内丹心性学以及性命双修的修炼方法的兴起就是对道教哲学和美学转向的回响。
另外，值得注意的是，许多重玄学家除了既是注疏《老子》以思辨见长的学者，也是多才多艺的艺术家，如：唐玄宗，司马承祯、吴筠、陈抟等都颇以诗文名世。他们的艺术实践表现出了不同于他们进行哲理思辨的另一种美学风采，是对他们抽象的哲理思辨的具象的美学补充。例如五代宋初的高道，陈抟的一生极富传奇，具有浓郁的美学色彩。其美学思想可以表现在：
一、“睡”与“忘”：独特的审美心态。陈抟以善“睡”闻名。他的睡惊世骇俗，无人出其右者。《宋史·陈抟传》称他每睡动辄百余日不起，《东轩笔录》卷一中说他一睡三年。元马致远专门创造了《陈抟高卧》的杂剧来宣讲其睡仙风范。其诗文对“睡”极尽赞美：
问君世上何事好，无过晓起睡当早。庵前乱草结成衣，饥餐松柏常令饱。
因玩山石脚绊倒，不能走得睡到晓。时人尽道臣憨痴，臣自憨痴无烦恼。
臣爱睡，臣爱睡，不卧毡，不盖被。片石枕头，蓑衣覆地。南北任眠，东西随睡。轰雷掣电泰山摧，万丈海水空里坠。骊龙叫喊鬼神惊，臣当恁时正鼾睡。闲想张良，闷思范蠡，说甚曹操，休言刘备。两三个君子，只争些小闲气。争似臣，向清风岭头，白云堆里，展放眉头，解开肚皮，打一觉睡。更管甚红轮西坠。（注：《太华希夷志》卷上，《道藏》第5册，第738页上中。）
陈抟把“睡”分为“世俗之睡”和“至人之睡”。“世俗之睡”是“名利声色汩其神识，酒醴膏膻昏其心志”；“至人之睡”是“不在岁月之游移，安愁陵谷之改变”。而且“睡”又跟“忘”紧密相联：他说“花竹幽窗午梦长，此中与世暂相忘。华山处土如容见，不觅仙方觅睡方。”“睡”实际上跟老庄的“坐忘”“心斋”和重玄思想的“遣”的审美传统一脉相通。通过“睡”，陈抟表达了他对名利声色，世事变迁的超然的审美心态。这种审美心态是建立在对人生的深刻洞察的基础之上的。
二、“世梦”与“真梦”：辩证的审美人生观。陈抟思考的是“真”与“幻”的辩证审美人生观。真与幻就是陈抟所说的“真梦”与“世梦”。他写道：
常人无所重，唯睡乃为重。举世以为息，魂离形不动。
觉来无所知，贪求心愈动。堪笑尘地中，不知身是梦。
至人本无梦，其梦乃仙游。真人亦无睡，睡则浮云烟。炉中长存药，壶中别有天。欲知睡梦里，人间第一玄，夫大梦大觉也，小梦小觉也，吾睡真睡也，吾梦真梦也，非世梦也。（注：《历世真仙体道通签》卷47，陈抟，《道藏》第5册，第370页下。）
“真”与“幻”彼此为对方存在的条件，只有识破“幻”才能抵达“真”；反之，也只有抵达“真”才能摒弃“幻”，才能“觉”，才能上升到理想的审美境界。
三、“山林”与“隐逸”：审美主客体的交融。陈抟有不少描绘“山林”（自然美景）和表达隐逸思想的诗文。
为爱西峰好，吟头尽日昂。岩花红作阵，溪水绿成行。
松篁郁郁冬犹秀，桃李纷纷春渐迷。识破邯郸尘世梦，白云生处可幽栖。
九重特降紫泥宣，才拙深居乐静缘。山色满庭供画障，松声万壑即琴弦。
无心享禄登台鼎，有意求仙到洞天。轩冕浮荣绝念虑，三峰只乞睡千年。（注：《太华希夷志》卷上，734-739。《道藏》第5册，第735页中下。）
“山林”即是客体之美，也是环境之美，人烟稀少的“山林”更有一种清净之美，正好契合了超迈的主观审美愿望。陈抟的诗中更体现出了“山林”与“隐逸”的审美主客体的交融。
李知恕（四川大学道教与宗教文化研究所博士研究生，编审）
在文化氛围格外浓厚的北宋，道教的审美意义似乎得到了人们特别的认同。当时的众多非道教人士，从皇帝、大臣到普通文人，则普遍使用道教语言。最著名者当是苏轼，他深受儒家思想熏染，且长期沉浮于宦海，但其内心却又向往道家的自由逍遥，在他的大量艺术杰作中都体现出道儒禅融会贯通的特色。另外如周敦颐、黄庭坚、苏辙、王安石、蔡京、宋徽宗等，其道家风格也都十分鲜明。北宋时期道教的审美思想和审美文化，就这样在这两类群体中以不同的方式展开着。
宋代文化精髓或灵魂，就是人们对“自然”的崇尚。各种艺术作品都不约而同地以大自然作为主要的对象，山水诗、山水画，山水游记……。人们以对山林水泉的描述赞美，表达着对摆脱物欲、逍遥于自然的向往。而对“自然”的崇尚，正是道教的美学原则。陈抟在辞谢宋太宗的挽留时写道，“得隐此山，圣世优贤，不忝前古。……获饮旧溪之水，饱聆松下之风，咏味日月之情，笑傲云霞之表，遂性所乐，得意何言。”（注：《道藏》第5册，第369页。）在这里，表达了修道人“无欲、恬淡”的审美趣味。宋初毛道人咏诗曰“仁者从来好乐山，乐山宜隐向深湾。包藏遁世摹高洁，浣灌灵台养素闲。杜老每思千广厦，卢仝惟爱数茅间。卷舒遂作忘机客，荣辱穷通事莫关。”（注：《道藏》第8册，第69页。）其儒道融合而又终归于道的脉络清晰可见。陈景元则进一步说：“水静则毫发难隐，心静则有无易照，故虚静则吉祥止而妙道生，恬淡则神气王而虚白集，寂寞则灵府宽而真君宁，无为则和理全而性命永。”（注：《道藏》第15册，第390页。）他将置身于山水林间上升到心灵的恬淡寂寞，强调了“无为无欲”的道教美学趣味，而其中的禅意亦颇为明显。深受道教影响、徘徊在出世与入世之间的宋儒们，虽难于归隐山林，便以精神上的朴素、淡泊与正直为美的人格理想。“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”，周敦颐的这段话，结合了儒家理想人格与道、佛思想因素，深受人们推崇。美学理论中，欧阳修对“山林者之乐”的赞识，苏轼的“君子可以寓意于物而不可以留意于物”，都是这一思路的延伸。
北宋一代的艺术风格对“平淡”十分推崇。据说陈抟曾著有《诗评》，有人向其学诗，写出的诗“尤为清丽”。从陈抟留传下来为数不多的诗来看，“清丽”当属自然平淡之意。周敦颐说：“乐声淡而不伤，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡则欲心平，和则躁心释。优柔平中，德之盛也。”（注：《通书》乐上。）黄庭坚说：“平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”（注：《与王复观书三首之二》。）苏轼更进一步论说道：“凡文字少小时须令气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。”（注：《与侄论文书》。）这种平淡有丰富内涵，是人为努力达到最高境界，已消失了人工痕迹的结果，可理解为老子的“大音”，“大象”，已经达到“希声、无形”的境界。苏轼还对“淡”做了专门解释，即是“外枯而中膏，似澹而实美”（注：《评韩柳诗》。）。苏轼的“平淡”说，是对“道法自然”思想在文艺审美领域的深入阐发。
众多修炼高士大都以诗歌的形式阐述自己的内丹思想和审美追求。张伯端即是其中的一位集大成者。他的美学思想表现在：
（一）“大道贵生”的生命美学。追求人的长生久视是道教的一贯思想，亦是内丹派的至高宗旨。张伯端《悟真篇》开篇便说：“不求大道出迷途，纵负贤才岂丈夫？百岁光阴石火烁，一生身世水泡浮。只贪利禄求荣显，不顾形容暗瘁枯。试问堆金等山岳，无常买得不来无？”（注：《道藏》第2册，第914页。）人如果不追求提升生命质量的“大道”，纵然是圣贤才俊或是家财巨万，都只能是在迷途上挣扎的“愚痴”。因为生命才是最美好的。内丹修炼就是“大道”与“大药”。在张伯端的思想中，时时都在提醒人们珍爱生命，“一电光，何太速？百年都来三万日。其间寒暑互煎熬，不觉童颜暗中失”（注：《道藏》第2册，第963页。）。但是，人生并不必然是悲观的，只要走上“大道”就有希望，而这个希望的根源在于人自己：“人人自有长生药，自是愚痴枉把抛”（注：《道藏》第2册，第924页。）通过修炼就能走上“大道”，“一粒灵丹吞入腹，始知我命不由天”！
（二）“聚散氤氲”的审美体验。修道的最终目的是求得长生的“大美”，修炼的过程本身也是一种审美体验。在张伯端看来，内丹修炼到一定程度就会达到特别的“氤氲”状态。“安炉立鼎法乾坤，锻炼精华制魄魂。聚散氤氲为变化，敢将玄妙等闲论”。（注：《道藏》第2册，第936页。）“氤氲”的本义是大气弥漫或与火光混合升腾的状态。《易·系辞下》曰：“天地氤氲，万物化醇。”后世文人多用其来形容一种烟气缭绕、色彩斑斓的朦胧之美。而张伯端却用来形容人体内“元气”的修炼状态。显然，这是一种玄妙朦胧的美感。在另一首诗歌中，他又明确说到：“坎雷烹轰金水方，火发昆仑阴与阳。二物若还和合了，自然丹熟遍身香。”（注：《道藏》第2册，第947页。）由于炼丹成功，修炼人的身体也透出异香。“氤氲”在这里，既是人体内的“元真”之气，也是道教的天地混沌之气，修道人通过修炼，使自己与天地自然相交会，达到返朴归真的境界。
申喜萍（四川大学道教与宗教文化研究所博士研究生，四川师范大学讲师）
南宋金元时期的道教美学思想在整个道教美学思想史中处于一个分化、深入、整合的时期，此时道教美学思想呈现出一种独特的面貌。道教明显带有理学化的倾向，反映到道教美学思想中，也即把忠孝思想、“存天理、灭人欲”的理学人伦思想作为修身养性的第一目标，把人格的“善”和道教的最高目标成仙结合起来，用儒家的伦理观念来要求自己。净明忠孝道就是这方面的典型代表。（注：参见拙文《净明忠孝道的美学思想》，《四川大学学报》2002年第3期，人大复印资料《美学》2002年第7期。）（为了论述方便，兹把元代时期净明忠孝道的美学思想放到宋代，进行综合分析）它把朱熹这样的大理学家也列为神仙，认为“至善”就是“至美”，提倡一种美善完全同一的道教人格美学思想。就是一直强调修炼内丹的金丹派南宗，也不例外。金丹派南宗的创始人白玉蟾，文作中也有《朱文公像疏》、《赞文公遗像》等存世。由之可见，道教美学在南宋的特质就表现为儒家美学对道教美学的影响和渗透，以及道教美学对之的进一步凝练和升华。
百余年来的纷争，使得文化上的交流阻断，地域文化也就具有了更鲜明的特色。北方一直处于战火纷飞的局面，老百姓过着一种朝不保夕的日子，因此禅宗的“顿悟心性”的精神说和提倡禁欲主义的物质观，无疑就更具有吸引力。王重阳正是融吸了禅宗的思想，创立了全真教。因此，全真教的美学思想中，也就更多地具有了禅宗美学思想的韵味。伴随着元统治者的恩宠，全真教得到极大的发展。尹志平、李志常、王志坦、姬志真等纷纷著书立说，申发自己的美学主张。元代的统一，使得南北文化交流成为可能，融会南北文化于一身的当属李道纯，他对儒释道文化融会贯通，著作等身，在他留下的众多著作中，为我们勾勒了一个完整的三教合一的美学思想。
这个时期的道教美学思想有以下几个特点：第一，由于民间道教和上层道教的有机结合，使得道教美学思想在诗歌中呈现出书面语和口语化并重的局面。这在全真道中体现得非常鲜明。由于全真道起于民间，其传播对象大多为民间老百姓，因此，大量俚语、口语等浅显易懂的话语就被纳入到诗文中来；除了对民众的吸引外，对遗老遗少的吸引力也是巨大的。这些饱学之士加入到全真道中，给其又增加了几分雅致味道，使其诗词达到了相当高的程度。第二，道教美学思想的一个重要表现就是当时达到极致的绘画美学。赵孟頫曾师从于著名高道杜道坚、刘大彬，是一名闻名遐尔的道士画家；元季绘画四大家中的黄公望、吴镇都是道士，四大家中的倪瓒、王蒙虽不能考证他们是否已入道，但他们和道教渊源很深，思想中充斥着浓郁的道教思想，绘画中也表达了这种浓重的出世思想，则是不争的事实。第三，道教美学思想还在当时的道教建筑上得到了鲜明的体现。王重阳初创全真教时，曾掘地数尺，自居其中，号为“活死人墓”，这是全真教修道的最初环境选择，到了已经了悟形而上的道的时候，顺应道人的修行需要，实现发展全真教的宏大目标，何时何地修道都已经不重要了。全真道的修道环境经过了一个从简陋山林到繁华宫殿的过程，环境的变化无疑正是当时社会审美理想的反映。
试以王重阳的美学思想为例，做一个案分析。
第一，“王害风”颠狂道人形象的审美意义。王重阳按照道教提倡的“顺成人，逆成仙”的思想观念，提出修道的要义在于不可顺乎人情世俗，逆着人情则可得道，即“反常合道”的观点。反常，反对的是人们习以为常的常事、常情、常理；合道，合乎的是人们内心一直希冀的理想或憧憬，遵循自然而然。也就是说，只要任运自然，随物迁移而不滞于物，心上无尘，即为“合道”同真。如果过多地把时间、精力放在食色财欲上，那么，随着时光的消失，生命日益衰竭，精力倦怠，齿摇发枯，免不了一死做终。如果及早悟到此理，打破世人常行的模式，则可超脱凡尘之外。但这种骇异的行为举止，给人带来的必然是一种疯狂、颠狂的感觉。
第二，审美教育思想。王重阳作为一代开山祖师，怎样做到学有所托，使自己的思想得到传授，是一个非常重要的问题。他的最终目的，是使人的内心逐渐摆脱物欲尘情的束缚，按照道教的无欲无为的审美人格来教化人。美育，相对于其他普通教育方法来说，无疑有着更为得天独厚的条件。
王重阳教化马钰的审美思想还可以分为以下两种：（一）用自身的人格力量来感染马钰、孙不二；
（二）针对性地劝谕，提高二人的审美判断力。
第三，审美环境的选择。由于王重阳生活的时代，宋金交兵不断，民不聊生，在这样的情况下，王重阳对道庵的建造也有着严格的要求。“茅庵草舍，须要遮形。露宿野眠，触犯日月。苟或雕梁峻字，亦非上士之作为。大殿高堂，岂是道人活计？斫伐树木，断地脉之津液；化道财物，取人家之血脉。有志之士早当觅身中宝殿，体外朱楼，不解修完，看看倒塌。聪明君子，细细察详。”（注：《第五论盖造》，《重阳立教十五论》，《道藏》第32册，第153页。）把道庵修建得富丽堂皇，不仅当时世道不能提供这样的经济条件，而且这是一种假修道，真正的修道是修身内宝殿。因此，只要可以遮风避雨，不触犯日月神明，即行。王重阳不仅这样说，而且这样做。王重阳的这种言行极大地影响了他的弟子。王重阳死后，马钰、谭处端、丘处机、刘处玄等四人分头弘道，过着云游生活。这种苦行苦修的生活给全真道的传播带来了极大的促进作用。
第四，“不即不离，得其中道”的审美态度。王重阳对世间事物保持有一种超越的态度，要求看破这一切，出家修行；但修性修命又不可能抛弃一切来进行，必须在现有的物质基础上展开。因此，王重阳对世间事物的态度，就保持在一种既不过于滞有而又不完全看空的态度。这种“不即不离，得其中道”的态度就是一种审美态度。
李珉（四川大学道教与宗教文化研究所博士研究生）
明清两代的道教审美思想特点主要是趋向世俗化。这里有两个重要原因。一是明代帝王对宗教信仰的实用主义态度使得重方术的正一教贵盛一时，二是明代出现了资本主义的萌芽，商品经济的发展，使人们的价值观发生了变化，人们对宗教信仰的追求也发生了改变。因此人们不再注重空泛的说教和虚无飘渺的神仙世界，而是注重现实，希望宗教能帮助他们解决现实社会中各种各样的问题。对于道教来说，符咒禁忌、去病禳灾、祈晴止雨等方术，都成了人们信仰中实际的需求。
道教的审美思想通过俗文学的宣传，采取大众所喜闻乐见的形式来教化大众，进一步渗透于社会文化生活之中。如话本体道教小说的代表《三言》、《二拍》，章回体道教小说的代表神魔小说《封神演义》、《西游记》，神仙小说《韩仙子全传》、志怪小说《聊斋志异》、世情小说《金瓶梅》、《红楼梦》等，里面的故事多表现道人生活、神仙故事、灵怪故事、鬼蜮世界等内容。充满瑰丽想象力的道教给这些文学作品增添了绚丽奇诡的意象群，如神仙、仙境、鬼魅精怪意象等，它们使得那些诗歌与小说更神奇动人。道教的思想也在其中得到了完整系统的体现，在这些文学作品中，作者以道教的思想观照世俗的人生，极力铺陈渲染富贵豪华正是为了衬托失去时的虚幻与渺茫，并将世俗生活所普遍追求的“建功树名”、“家用肥饶”等人生理想一一消解，用成仙将其彻底否定。还有的是将代表邪恶的鬼妖与体现正面价值的神仙融为一体，成为既美且善的狐仙或鬼女，仙趣与艳趣在一个新的层面上交相辉映，道教的审美趣味与世俗人情融合在一起，折射出明清文人的审美趣味。同时，当道教的审美思想通过世俗文学的审美形式来实现其对民众的传播和教化，它自身也就逐步世俗化了。
明代新兴的市民阶层具有相当可观的经济实力，他们相应在审美上也提出要求。私家园林的增多是市民经济发展的产物，有关造园的专著也出现，其间所体现的园林美学反映了道教的审美思想。造园的核心是以人为主体，按照人的需要来设置一切景物及亭台楼阁，园中建筑的设置，都要便于人观景，建筑是人与自然相通的中介，使人在里面能“兴适清偏，贻情丘壑。顿开尘外想，拟入画中行。”“幽人即韵与松寮，逸士弹琴于篁里。”“行云故落凭栏”，“爽气觉来倚枕”，“眺远高台，搔首青天哪可问；凭虚敞阁，举杯明月自相邀。”（注：计成《园冶》卷三。）园林之美讲究有山有水，有书有画，这样才能营造出闲静清雅的自然与艺术之趣，这也正是道教的美学趣味，庄子说：“夫恬淡寂寞虚无无为，此天之本而道德之质也。”“虚无恬淡，乃合天德”（注：《南华真经·刻意》《道教三经合璧》，浙江古籍出版社1991年版，第239-240页。）。《太平经》里也说：“上古之时，人皆学清净，深知天地之至情，故悉学真道，乃后得天地心意。”（注：《太平经》第222页，上海古籍出版社影印《道藏》本。）园林不仅可居也可观，它既有世俗的一面，又有超尘的一面，就充分满足了那些既羡隐逸，又恋红尘的士大夫的审美需求。其次，“夫借景，林园之最要也”，“借者，园虽别内外，得景则无拘远近”（注：计成《园冶》卷二。）即建园要将零散之景构成有机整体，使它们之间互相借光，相得益彰，园外之景也可纳入园内的视野，整个园林就现出内容、层次的丰富，景观的多变，以小见大，而大中又有小。这也是道教辩证审美思想的反映——其大无外，其小无内，大小内外都是相对的。最后是整个园林的总体规划要“得体合宜”，（注：计成《园冶》卷二。）即设计时要从园林原有的地理条件出发，巧妙、充分地利用这些条件。而对具体的景物也是如此，“取其坚者、简者，自然变之，事事以雕镂为戒，”即顺其本来之性，而略加斧斤，则“人工渐去，而天巧自呈矣。”（注：《闲情偶寄·居室部·窗栏第二》。）这也正是贯穿道教思想的美学原则——道法自然在其中的反映。但园林审美的最高境界还不在此，而是要从有限空间进入无限空间，使个人在对当下景物的审美中领略到人生与宇宙的博大精深的审美意味，心灵得到升华与超脱，人与宇宙进入一种天人合一的境界。这就体现了天地造化之大美才是美的最高形式，如庄子所说“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（注：《南华真经·知北游》，《道教三经合璧》，浙江古籍出版社1991年版，第239-240页。）总之，明清时的园林美学思想是以道教的审美思想为核心的，而道教的审美思想也在那些景色迷人的园林中得到世俗化的体现。
明清两代，在道教世俗化、民间化的过程中，道教教团内部积弊已深，针对此种积弊，许多高道如赵宜真、张宇初、张三丰、王常月等都试图对道教审美思想加以提升。这里以王常月为例加以说明。
王常月道教审美思想中强调了人的“妙明真性”，即修道的目的，并将身心清静的审美要求，强化为必须遵守的戒律。只要能做到“持戒在心”，就“可以入圣成真，可以登仙了道，在俗化导，国治民安，时和岁稔，忠孝节义，廉洁贞精。”（注：《碧苑坛经》161页，《藏外道书》第12册，成都，巴蜀书社。）因之，“戒行精严”成为王常月修道的主体。王常月所宣讲的戒律，为“初真十戒”，“中极戒”和“天仙大戒”，这三者各有不同的功用，每一个阶次都表明了道徒修道所达到的水平。在这里，伦理标准成了道教的审美判断标准，成为修善以获得至道的前提。王常月在他的宗教体系中将儒家的伦理道德规定为凡人要修得至道的最基本的要求，凡人所追求的幸福以及获得“妙明真性”的最终要求，无一不处于其内，因此，处于现实中的凡人就必须绝对地，毫无疑心地信从，遵守它的准则。儒家的伦理道德在王常月的宗教体系中就得到终极化，神圣化，从而成为一种宗教伦理道德，至善就是“至美”，“善”、“忠”、“孝”、“仁”、“慈”、“爱”等世俗的伦理标准就等同于了道教的审美判断标准，这对教团组织的维系和巩固起了极大的作用；另一方面，道教的审美标准被伦理化，这种世俗化倾向是与当时整个社会的审美价值取向相一致的，从而易于获取世俗社会的接受，得到一般民众的响应。
蔡华（四川大学道教与宗教文化研究所博士研究生，西南民族学院副教授）
道教美学思想根源于老子、庄子的道家美学思想，在近二千年的漫长历史中在对西南少数民族的美学思想产生了很大的影响同时，又广泛吸收了西南少数民族的美学思想，形成了其“杂而多端”的美学风格。
咒鬼经——中国最初审美意识的生命美学。“咒鬼经”中的对生命的渴求，对美好生活的向往，这种原初的审美意识在道教生命美学中得到了淋漓尽致的体现，“‘生’就是唯一的目标、目的，‘生’就是最高尚的情趣和最大的快乐，‘生’就是‘道’的具体体现和最高境界。”（注：潘显一著：《大美不言——道教美学思想范畴论》，四川人民出版社1997年版，第26页。）作为中华民族的一个分支，彝族同样提倡这种审美意识：‘生’即‘美’。这也同时说明了道教、彝族的同源性问题。道教与彝族毕摩两者都有着丰富的禳灾、驱鬼、治病的内容，咒鬼是其法式的核心，是法式得以实现的重要力量。人们笃信通过咒鬼能将魔鬼驱走制服，能为人们消灾解厄，使邪魔远离我们的生命。为了驱走邪魔，道教咒语与彝族毕摩咒语都表现出了强烈的对邪魔的仇视和对生命的渴求：其一，都要呼唤各种神灵前来助威，镇压邪魔。在道教咒语和彝族咒语开场白中都要呼唤神灵的名号，借他们的权威来召役神将，镇压妖邪。其二，都要呼唤鬼名以制服魔鬼；知道鬼名以咒之，是道士和彝族毕摩做法驱鬼的一个重要法宝。其三，都刻意强调对鬼尸的肢解，将鬼咒得不能再作祟于人。其四，都刻意强调咒语的巨大威力；在今天的大小凉山，许多彝族人对于“咒鬼经”的威力仍是深信不疑。如彝族毕摩咒语“咒松松发叶，咒杉杉发枝”，道教的咒语“咒金金自销，咒木木自折，”等等。咒鬼的最终目的是求得人们远离邪魔，健康幸福的生活。
葫芦——有意味的符号美学。道教与西南少数民族都将葫芦视为小宇宙。葫芦是道教的重要标志物之一，老君身旁的道童扛着老子的手杖，手杖上就拴着一个仙葫。八仙之一的李铁拐，其身旁也随时有一个仙葫，正是在这浓缩的小宇宙里盛载了无穷的世界：“施存鲁人，学大丹之道……常悬一壶，如五升器大，化为天地，中有日月，夜宿其内，自号壶天，人谓壶公”。（注：［宋］张君房纂《云笈七签》，华夏出版社，1998年版，第160页。）这“壶天”或“壶中日月”里面装的不仅是灵丹妙药，还有长寿，是道人追求的神仙之境，如李白诗言：“壶中日月存心近，岛外烟霞人梦清”、“何当脱屣谢时去，壶中自有日月天”。在西南少数民族中，葫芦既以其的浑圆、籽粒多、形似孕育胎儿的母体，象征人类的繁衍。彝族创世古歌《梅葛》：天神发洪水换人种，幸存于世的两兄妹尊天神旨意，成亲后生下一个葫芦，从中出来了汉、彝、苗、藏等九族。土家族认为远古洪水泛滥，绝灭了人类。天帝命伏羲、女娲，坐葫芦下地，兄妹结婚后生下血团，剪成十八块，繁衍为今土家族十八姓。贵州水族传说，葫芦是由伏羲、女娲兄妹栽培出来的，由此繁衍出人类。同时，葫芦又以其形圆而虚中的圆形空间象征人死魂归的祖灵地。当彝族老人亡故之后，其灵魂要经毕摩念“指路经”引入“壶天”，按照彝族“天人合一”的宇宙观，其魂归“壶天”则是把幻境改变成为具体化的实物——祖灵葫芦。这古朴的民风，融汇于中华葫芦文化的整体之中，由此展示出中华葫芦文化的丰富美学内涵。
天、地、水三官崇拜——人与自然的和谐，和谐就是美。人与自然的和谐关系，在道教与彝族的天、地、水崇拜中得到体现。道教天、地、水崇拜在早期五斗米道时期就存在，早期五斗米道在为人疗病时，就要书写病人姓字在符上，说服罪之意；然后作三通，其一上之天，其一埋之地，其一沉之水，即三官手书。道教对自然美历来无以复加的重视，这与道教“道法自然”的原则是一致的。“天地之所以美，在于他们体现了道的大美，更在于它们是象道一样永存不坏的”（注：潘显一著：《大美不言——道教美学思想范畴论》，四川人民出版社1997年版，第131页。）对天、地、水崇拜在彝族中更是广泛存在，据《蛮书》载：贞元十年，岁次甲戌正月乙亥朔，越五月己卯，南诏异牟寻及清平官大将军与剑南西川节度使判官崔佐时诣拈苍山北，请天、地、水三官，五岳、四渎及管川谷诸神灵同请降临；永为证据。……其誓分一本请剑南节度随表进献，一本藏于神室，一本投洱河，一本牟寻留诏内府库。”（注：［唐］樊卓撰《蛮书校注》，中华书局1962年版，第261页。）彝族对天、地、水的崇拜体现了彝族美在永恒，美在自然，美在人与自然的和谐的审美观。
禹步、巫步——舞蹈形式之一，实用与美学的统一。传说大禹治水时，至南海之滨，见鸟禁咒，能令大石翻动，而鸟禁咒时常作一奇怪步伐，大禹便模仿此鸟步伐，运用于治水之方术。水患被治服，大禹之术亦流传后世。战国尸佼《尸子·广泽》说：“禹于是疏河决江，十年不窥其家，足无爪，胫无毛，偏枯之病，步不能过，名曰“禹步”相传为大禹所作之禹步，后经好道者加以推演，便成九十余种，举足不同，咒诵各异。《抱朴子内篇·登涉》说：“凡作天下百术，皆宜知禹步”。（注：《抱朴子内篇·登涉》，《道藏》第28册，第327页。）其步先举左足，三步九迹，迹成离坎卦。说明东晋道教已风行禹步。据道教经典《洞神八帝元变经·禹步致灵》说：禹步盖是禹所为术，召役神灵之行；以为万术之根源，玄机之要旨。”（注：《洞神八帝元变经·禹步致灵》，《道藏》第28册，第38页。）在道教仪式中，法师出阴神驰奏上苍，假方丈之地，以为九重之天，步以斗宿魁罡之象，或九宫八卦之图，认为此可通人神。道教把禹步当作必修科目，说它“三步九迹”上应“三元九星”。《史记·六国年表》记载，夏“禹兴于西羌；（注：《史记·六国年表》，上海古籍出版社1997年版，第527页。）《潜夫论·五德志》称夏禹是“戎禹”；夏禹属羌戎民族，彝族是古羌戎遗裔，彝族毕摩、苏尼的舞步承继了禹步。彝族苏尼、嫫尼在诵唱经文驱鬼时，要满屋的移动、舞蹈，非常的有节奏、规律，形似“禹步舞”。云南彝区毕摩向亡魂祭献早饭时，手持法器，口诵经文，一步一趄走向祭坛；此外，在与亡魂“交谈”时，手执两支鹰翅，在胸前来回摆动舞姿很象道教的“蛟龙舞”。（注：李世康著：《彝巫列传》，云南人民出版社1995年版，第152页。）
潘显一：从以上几个历史阶段和不同角度，可以总结道教美学思想的民族文化特点：
一、道教美学思想十分强调生命之美。道教强调此岸生活本身的意义和价值，总是从求道、修道、证道过程中同时证明生命的和此岸生活的美好，得到生命的乐趣和对生命过程的审美愉悦。这是宗教美学思想形态的“灵魂——肉体”统一论。这与其他宗教特别是国外宗教之哲学、美学思想不同，与大多数西方神学宗教美学将此生丑与彼岸美相对立的思想也大相径庭。太平道、早期天师道以及葛洪为代表的上层化神仙道教，无论它们是强调救人还是强调救世，都是以人的现实生活为蓝本来构思得道成仙后的快乐与逍遥的。活着，就是美，就是快乐；快乐和美，就在生命过程中找寻，此岸生命的无限延续，就是美好的神仙生活。可以说，道教所追求的“大美”即“道”之美，就是一种真善美的统一，是无所不在、无所不包的生命形态本身。
二、是道教美学理想人格，是独特的由“人”而“仙”、即身成仙的“神仙”人格，不但明显区别于儒家的“仁者”“圣贤”风范，而且也明显区别于中国佛教循“空”“无”而得大“悟”的佛菩萨形象。道教的美学人格，以“真”、“朴”为理想，特别强调“素朴”之美，即所谓天性中的人性美。充分发扬和锻炼这种“素朴”美，就会达到神仙境界，成为超凡的“仙”和“真”。作为一种传承近二千年的宗教，道教宗教思想的每一部分都与修炼得道、长生成仙有关，因此，其美学思想、美学人格理想也就是一种“神仙”理想人格。
三、是道教美学思想具有强烈的中国传统伦理化色彩。对于“不言”之“美”即形上之“道—美”，从葛洪以后的上层道教历来重视其阐发，因其关涉道教哲学的根本。而道教美学思想主要形态是与其伦理思想结合，形成一条汇通三教、联结上下层的伦理美学思想线索。而这种伦理美学思想最大特色在于它能够主动地适应时代和现实的需要，发挥控制和稳定社会的作用。其最主要的观点“至善”，吸收了儒家传统之“忠”“孝”，以及后来佛家之“大慈悲”。中国人以“善”为“美”的美学观也体现在道教思想中。
从这三个方面又给我们一个明确的印象：道教美学思想及道教审美文化，是传统美学思想和审美文化的重要组成部分，应该给予重视和发掘。
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