十四行体与中国传统诗体，本文主要内容关键词为：诗体论文,中国传统论文,四行论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
十四行体是欧洲传统的格律诗体，它同中国的传统诗体，尤其是中国近代诗体有着重要的联系和契合关系。早在20年代，闻一多就在《律诗底研究》中注意到这一点，在说到律诗之美时，他认为“英诗、商勒、颇近律体”，“中诗之律体，犹如英诗之‘十四行诗’(somnet)不短不长，实为最佳之诗体”。以后又有多人对两种诗体的关系作过分析，如梁实秋在30年代就说：“没有艺术而不含有限制的。情感是必须要有合乎美感的条件的限制，方有形式之可能。中国诗里，律诗最象十四行体”（见《偏见集》第269页）。80年代的屠岸比较了两种诗体后说：“十四行诗在某种意义上颇似中国的近体诗中的律诗，特别是七律。”（《十四行诗形式札记》）陈明远也说自己在改写郭沫若旧体诗过程中，“逐渐发现了古典的五七言律诗跟现代的十四行颂内体（按：十四行体的音译）之间，具有惊人的相似性和对应性。”（见《新潮》第301页）这里，我们根据先贤提供的线索，探讨西方十四行体与中国传统诗体之关系。
一
十四行诗，在我国是古已有之的，且与律诗有着密切的继承关系。
我国最早的诗集《诗经》中，包含各种诗歌格律与体裁，其中的《柏舟》就是首十四行的诗，全诗两段，每段又分四行和三行两组，前四行用交韵。同样以七行诗为段的还有《桑中》、《将仲子》、《陟岵》、《硕人》则是四段共二十八行。这几首诗尽管句式和韵式结构各不相同，却都可以视为以七行诗为一段的同一体裁的作品。在西方十四行诗中与此接近的，可找出不少。如英国诗人奥登《当所有用以报告消息的工具》，就是以四三、四三行分段的，现今中国诗人也有写两个七行段的十四行诗的。
《诗经》以后，十四行的诗大量出现。在现存的四十多首汉乐府民歌中，《步出夏门行》、《艳歌行》、《艳歌》就是十四行。如《艳歌行》：
翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽。赖得贤主人，览取为吾
。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且勿眄，水清不自见。石见何累累，远行不如归。其韵式为AABACADAEAAAFF，前十二句为一韵，末两句则另换韵作结，点明主题，与英国莎士比亚体式相似。
东汉末年（公元二世纪末）的古诗十九首中，有两首十四行诗，一首是《今日良宴会》，另一是《孟冬寒气至》，都是五言诗，一韵到底。试举《今日良宴会》为例：
今日良宴会，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真；齐心同所愿，含意俱未申，人生寄一世，奄忽若飘尘；何不策高足，先据要路津？无为守贫贱，轗轲长苦辛。
此诗可以看作以四四四二分段，而《孟冬寒气至》则是以二四四四分段。这种形式一直为许多诗人作为古体诗的一种采用着。
三世纪的正始诗人阮籍的《咏怀》诗82首中有12首（“二妃游江滨”、“灼灼西隤日”、“昔日繁华子”、“悬车在西南”、“西方有佳人”、“一日复一朝”、“世务何缤纷”、“壮士何慷慨”、“十日出旸谷”、“儒者通六艺”、“洪生资制度”、“猗欤上进士”）都是十四行，这些诗每行的音数都相等，均为五言，绝大多数是逢偶句押韵，而且是一韵到底，其韵式大多数ABCBDBEBFBGBHB，如阮籍的《咏怀·壮士何慷慨》：
壮士何慷慨，志欲威八荒。驱车远行役，受命念自忘。良弓挟乌号，明甲有精光。临难不顾生，身死魂飞扬。岂为全躯士，效命争战场。忠为百世荣，义使令名彰。垂声谢后世，气节故有常。
尤其是在唐代，古风诗中十四行诗更多。如陈子昂的《答洛阳主人》，孟浩然的《湖中旅泊寄阎九司户防》，王昌龄的《行子苦风泊来舟贻潘少府》，高适的《宴韦司户山亭院》等四首，刘长卿的《宿怀仁县南湖寄东海荀处士》等三首，陶翰的《送朱大出关》，无结的《别孟校书》等三首，韦应物的《城中卧疾知阎薛二子屡从邑令饮》，孟郊的《题从叔述灵岩山壁》，张籍的《车遥遥》，储光羲的《田家杂兴》等。采用这种诗体最多的是李白，据统计李白有46首十四行诗，其中《古风五十九首》中有11首（第二、六、八、十九、二十二、二十三、三十、三十五、三十七、四十一、四十六首）。唐代十四行诗主要特点是：五言，四段，结构上具有起承转合，有的一韵到底，有的转韵为主。宋代以后，不少十四行诗由五言变为七言。
据此，可以得出如下结论：我国十四行诗有着长期发展的历史和成就。初唐时，包括十四行诗的古风体成了最普遍的诗歌体裁，后来又出现了格律更严的律诗，在唐、宋朝，它们都是最流行的诗歌形式。我国的十四行诗体式，在魏晋南北朝到初唐就已初步形成，具体体现在古风的十四行诗中。但中国十四行体还未来得及完备化，就夭折了，湮没了。其原因是唐代科举制度的确立，促成了律诗体的巩固和发展，律诗不仅继承了古体诗中十四行诗的结构特点，而且对平仄、字数和对仗提出了更严格的限制，成了诗人追求格律的主要诗体，从而中断了古体诗中十四行诗的发展，使它成了古风中的一种体式。中国十四行诗虽然夭折了，但它的格律要求在律诗中得到了继承和发展。
那么，中国古体诗中的十四行诗同西方的十四行诗有什么关系呢？不久前有人提出假说：欧洲十四行体起源于中国。（见1979年第4期《读书》杨宪益文章）这绝非毫无根据。
欧洲最早的十四行诗流行于法意边境的普旺斯地区，实际上是种民歌抒情诗体。十三世纪前期，意大利的“西西里派”诗人雅科波·达连蒂尼是第一个用这种诗体写诗的文人诗人，他给十四行诗制订了严格的格律。十三世纪后期，包括但丁在内的意大利“温柔的诗体”诗派继承了普罗旺斯格律诗和“西西里诗派”传统，写作十四行诗，直到十四世纪初期，彼得拉克继承“温柔的诗体”诗派传统，以人文主义思想和完美的艺术写下了三百多首十四行诗的《歌集》，这才奠定了十四行诗这一重要格律诗体。到十六世纪，这种诗体传入法国和英国，以后又传到世界各国，成了全世界流行的诗体。由十四行诗形成的历史看，如果中国十四行体传入欧洲，时间应该在11世纪以前，而事实上，十一世纪以前的唐代，正是一个疆域宽广、开放恢弘的朝代，中国文化对阿拉伯、波斯文化都产生过重大的影响。而当时的意大利文化受阿拉伯文化影响很大，而阿拉伯的旁边就是中国。因此，当时出现的普罗旺斯骑士抒情诗和意大利最早的十四行诗，有可能直接或间接地受到中国诗歌的影响，十四行诗也有可能由中国传入欧洲。
进一步的依据是：西西里岛诗人最早的十四行诗的规则是每首必须有一个八行诗组和一个六行诗组合成，而八行又可以分为两个四行诗组，前八行和后六行间音乐上一般要有一个顿挫。这种诗体在希腊诗的源里找不到，在阿拉伯的诗中也找不到原始形式，而在我国却发现了更早的十四行诗，而且某些诗的音乐段落即八六段。如李白《月下独酌》开头八句是个“八行诗组”：
花间一壶酒，独酌无相亲，举杯邀明月，对影成三人，月既不解饮，影徒随我身，暂伴月将影，行乐须及春。这八行用一韵，又可分为两个四行诗组。接着是一个六行诗组，又用一韵：
我歌月徘徊，我舞影零乱，醒时同交欢，醉后各分散，永结无情游，相期邈云汉。这同早期意大利体十四行诗规则十分相似。
另外，各国的语言尽管不同，但作为反映客观事物的思维方式却具有一致性，翻译家曾说到：“在翻译实践中，我们感到西方的五音步（十音节）诗句，用白话文翻译，以四组（十字）句最为适宜，而用文言译，则往往合于五言体。”（郑铮《试论十四行诗的移植与继承》，上海师大学报1989.2）这又给了假说以重要论据。意大利最早的十四行诗，其诗行都是十音节五音步的，而在我国古诗中，十四行诗使用的正是五言句。这种近似之处又过一步说明：中国古代十四行诗同西方的十四行诗在建行原则方面确有相似之处。
二
欧洲十四行体起源中国，只是作为一种假说提出，它是否成立尚需更多证据。但不管这种假说成立与否，西方十四行与中国传统诗体，确有许多“契合”处，这是客观存在。诗体具有双重性特征。它作为一种已被创造出来的形式，具有图式性结构的特点，即具有形式的抽象性，它使人们往往认为它就是一种形态；它作为创作的形式，又具有结构的具体性，是一种具有内容性的形式。据此，我们由外及内来探讨十四行体与中国传统诗体的契合处。这里的中国传统诗体，是以律诗为代表的，因闻一多早就说：“万一要遍窥中国诗底各种体裁，研究了律诗，其余的也可以知其梗概。”（《律诗底研究》）
1、外形的均齐
均齐，是十四行体外在形式的黄金律，从诗的节奏单元到诗行，再到诗节诗篇，处处渗透着均齐的要求。西方十四行诗，诗行讲究音节的格，主要是三种类型。第一种以固定的时间段落或音步为单位，以长短相间见节奏，字音数量固定，如希腊拉丁诗。第二种虽有音步单位，每音步只规定字音数目（仍有伸缩），不拘字音的长短分量；在音步之内轻重音相间构成节奏，如英文诗。第三种的时间段落更不固定，每段落中字音的数与量都有伸缩余地，所以这种段落不是音步而是顿，每段的字音以先抑后扬见节奏，如法文诗。与此对应，西方十四行诗格有三，一是希腊拉丁语系，每行固定长短格音步数；二是英语系，每行固定轻重格音步；三是法语系的，每行固定顿数。三类诗始终贯穿着均齐的原则。由均齐的节奏单元扩大到诗行均齐，再到诗节诗篇的整齐，这就是西方十四行诗外在形式的特点。因为西诗中的“格”无法用我国语言翻译，所以人们常用音组（或顿）来表现西方十四行中的音步（或音节），这确是对等的译法。受此影响，我国诗人创作十四行诗，多数也自然而然地追求外形的绝对或相对整齐。均齐，虽是十四行体的外在形式，但它对内容起制约作用。外形均齐，落实到语音上，就是韵律节奏的整齐，落实到内容上，就是意义情调的整齐。一首诗，不仅与感情化了的、审美理想化了的词意不可分，也与外在形式的韵律密切相关，结合成一种有意味的形式。词意有意味，它们的组合的全部意义，完成于具体的体裁的整合之中，使体裁也具有意味，成为有意味的体裁。二十年代，巴赫金就提出过，“审美客体从艺术的外形的内容（或有内容的艺术形式）中形成的”。（《文学与美学问题》〖苏〗文艺出版社1975年版）
而均齐，也正是中国传统诗尤其是律诗的美学特征。中国律诗每首八句，每句五言或七言，节奏结构分别为二二一或二二二一，中间两联还对仗，全诗外形和节奏无不呈现均齐的美。闻一多认为，我们的祖先生活的山川形势，位置整齐，早已养成其中正整肃的观念，加以气候温和，寒署中节，又铸成其中庸观念，于是影响到意象中，染上了整齐色彩。因此，“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐的美——即中国式的美。”（《律诗底研究》）
2、结构的圆满
闻一多在向国内介绍十四行体时，强调其结构，说“最严格的商籁体，应以前八行为一段，后六行为一段；八行中又以每四行为一小段，六行中或以每三行为一小段，或以前四行为一段，末两行为一小段。总之全篇的四小段（我讲的依然是商籁体，不是八股！）第一段起，第二承，第三转，第四合。”“总之，一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形，最忌的是一条直线。”（原载《新月》第3卷第516期）梁实秋也认为，尽管十四行体在欧变体多，“然起承转合的规模，大改不差”。“十四行诗因结构严整，故特宜抒情，使深浓之情感注入一完整之范畴而成为一艺术品，内容与形式俱臻佳境”。（《偏见集》第269页）试以梁宗岱译莎士比亚诗之四十六首为例。开头四行，诗人陷入痛苦的矛盾中：爱情人的仪表美，还是爱情人的心灵美。这是“起”——
我的眼和我的心在作殊死战，
怎样去把你姣好的容貌分赃；
眼儿要把心和你的形象隔断，
心儿又不甘愿把这权利相让。
接着的四行，眼和心各不相让，矛盾深化，并推到了“决斗”的高潮，这是“承”——
心儿声称你在他的深处潜隐，
从没有明眸闯进它的宝箱；
被告却把这申辩坚决地否认，
说是你的倩影在它里面珍藏；
第三个四行，情况起了变化，“思想”出来协调，作出判词，矛盾解决。这是“转”：
当解决这悬案就不得不邀请
我心里所有的住户——思想——协调；
它们的共同的判词终于决定，
明眸和亲挚的心应得的分量
最后两行，就是作为“结”的判词——
如下，你的仪表属于我的眼睛，
而我的心占有你心里的爱情。
闻一多把这种结构美归结为完满。中国传统诗也具有圆满的美。中国律诗各部分名称是首、颈、腹、尾联，“为一完全之动物矣”。“律诗于质为一天然的单位，于数为百分之百，于形则为三百六十度之圆形。”（闻一多《律诗底研究》）翻译家方平也说：十四行诗要求描绘一个思想感情的转变过程，”这多少和我国旧体诗的七绝有些相似。绝句讲究构思和布局，要求在四行诗句中写出起承转合，这样诗歌就有深度，就有诗味，耐人咀嚼。”（《〈白朗宁夫人抒情十四行集〉译后记》）其实，律绝体圆满结构是从古风的十四行诗继承下来的，我们来读李白的十四行诗《赠别王山人归布山》：
王子析道论，微言破秋毫；还归布山隐，兴入天云高。尔去安可迟，瑶草恐衰歇；我心亦怀归，屡梦松上月。傲然遂独往，长啸开岩扉；林壑久已芜，石道生蔷薇。愿言弄笙鹤，岁晚来相依。全诗四段。第一个四句组为起，说王山人要归布山了；第二个四句改换韵，承说王山人要走，我也想走；第三个四句组又换韵，诗意转折，想象王山人见到布山的情景；最后两行讲述自己的愿望结束全诗。对这种起承转合，闻一多认为是美的必要条件，“圆满则觉稳固，稳固则生永久底感觉，然后安心生而快感起矣。”（《律诗底研究》）这也是我国民族性的表现，“我国地大物博，独据一洲，在形势上东南环海，西北枕山，成一天然的单位；在物产上，动植矿产备具，不须仰给于人而自赡饱。故吾人尝存满足观念”（《律诗底研究》）。
3、内容的单纯
我国传统抒情诗单纯，“盖热烈之情感，不持久，久则未有不变冷者。形之文词其理亦然。”（《律诗底研究》）吕惠正在《形式与意义》中探讨了五七言除了它们的纯形式结构外，善于表现什么的问题，他认为，五绝主要表现了永不停息的生命之流的本质，形成绝句对生命的本质主义的观照。又绝诗由于其流动性大于滞动性，往往造成刹那间的感觉印象，形成这种体裁的“印象主义”。五律较之五绝，大体也如此，虽多了四句，聚集了较多印象，但由于中间四句相对的整齐性，而被限制在固定的框架之中，使诗仍趋向于本质的追求，因而“接近本质主义绝句追求的境界”。但七言律诗中的印象构成也很明显，所以“正是结合中国人本质主义与印象主义的最佳形式。”（见《抒情的境界》无论是本质主义或是印象主义，其在叙事抒情方面都呈现单纯特点。中国古诗有的篇章规模较大，含义丰富，但那些短小的抒情诗，却同样具有内容单纯的特点。
西方十四行诗在内容单纯这点上也类似中国传统律诗。帕蒂孙编弥尔顿《十四行诗集》序，在介绍十四行体时认为：“十四行诗，如其他艺术品一般，必有其单纯性。必须是一个（仅仅一个）概念或情绪的表现”。（见梁实秋《偏见集》并认为这种单纯的概念或情绪，在诗中逐步进展呈圆满状态。十四行诗讲究单纯，“容纳不下多少复杂的意义。就是稍微繁复一点的譬喻，在十四行里也是施展不开的。”“讲究作十四行的，不独要保持它的固定的形式，还要肆力于内容之精练。”（《偏见集》第273-274页）闻一多曾讲到自己的第一首十四行诗并不很成功，原因就是因为内容太复杂了。勃利士·潘莱教授在《诗的研究》中说，“十四行诗好的少，都由于它含的思想或是过少，或是过多，不能恰好扣上十四行。思想过少的，往往勉强用繁文赘字把它扯长以凑足十四行之数；思想过多的，则又往往把足够做长歌的内容，硬塞在十四行里面。”这话说得很对。
4、创作的精严
由于十四行诗的外形均齐、结构圆满、内容单纯，因此是一种精严诗体，要求创作者用精严态度去创作。这一点也同中国传统诗体尤其是近体诗的创作要求相同。雁翼认为，十四行体，“正如中国的古诗词一样，有着很严格的限制。但诗人正如画家和创作家一样，兴趣就在于在一定的限制中发挥自己的艺术能力，或者说没有建筑形式的限制，也就没有艺术创作。”（《十四行诗和我》）到了近代，由于语言的变迁，用白话写作律诗遇到了困难。这样，就使得一些既想要继承律诗精严的美学特征，又要克服白话难写律诗的诗人，去写作十四行诗。正如梁实秋所分析的：“中国诗里，律诗最象十四行体。”“我们的新诗人不肯再做律诗而肯模仿着做十四行诗，若说这是‘才解放的三寸金莲又穿西洋高跟鞋’；这似是不大相符。若说这是‘戴着镣铐跳舞’，亦有点不类。诗的体裁无论怎么严，总不至于严到令诗人天才动弹不得的地步，诗人的灵感无论如何脆弱，总不至于脆弱得押不上几个韵脚。律诗尽可不作，不过律诗的原则并不怎么错误。”（《偏见集》第272页）
通过以上分析，我们可以见到，西方十四行体与中国传统诗体存在着许多契合之处，中西文化背景差别很大，但十四行体却能跨越这差别，而走向世界、移植中国，其原因在于十四行体同中国传统诗体所呈现的“这节奏，这旋律，这和谐等等，它们是离不开生命的表现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有内容、有表现、有丰富意义的具体形象。”（宗白华《艺境》第222页）人类的生命活动有相通之处，十四行体和中国传统诗体共同作为一种抒情诗体，必然具备抒情诗体的共同特点。闻一多在《律诗底研究》中就分析过这种共同特点。主要观点是：“抒情之作，宜短练也。比事兴物，侧托旁烘，‘不着一字，尽得风流’，斯为上品。”“抒情之作，宜紧凑也。既能短练，自易紧凑。”“抒情之作，宜整齐也。律诗的整齐之质于其组织、音节中兼见之。”“抒情之作，宜精严也。”“精严则艺术之价值愈高。”“圆满底感觉是美底必要的条件。”“韩惕与支谋生之论诗皆以圆形比之。”由此可见，外形均齐、结构圆满、内容单纯和创作精严这四大方面，正是抒情诗体所应该具备的美质。任何诗体都是一种把握现实生活的艺术形式，是人们某方面审美欣赏长期积淀的产物，因而都是主客体意蕴构建转化的“生命的形式”和“艺术的记忆”，反映的是文学发展之最稳固的古老的倾向。十四行体与中国传统诗体都是人类一种“生命的形式”，因而必然有着多方面的契合之处。
三
虽然从美学特质上说，十四行体与中国传统诗体有着契合之处，但具体的格律形式方面，二者还是存在差别。屠岸在《十四行诗形式札记》中说到这种差别：
十四行诗与律诗对格律的要求都较为严格。从节律上说，十四行诗讲究格与音步数，律诗则讲究平仄与字数（音数）。从韵式上说，十四行诗的韵式对每行都有脚韵的规定，而律诗只规定第二、第四、第六、第八行末字必须押韵，七律则往往第一行末字起韵。在这点上，十四行诗对用韵的要求比律诗更严。此外，律诗是一韵到底，而十四行诗则不断转韵，变化比律诗多。但律诗的颔联和颈联讲究对仗，有时首联或尾联也出现对仗，这都是十四行诗所没有的。在这点上，律诗又具有中国格律诗（古典的）独有的特色。
由此可见，十四行诗的格律因素更适宜于白话新诗的创作。第一，新诗不应以音数而应以格建行。屠岸说自己的创作“遵循每行有规定的音组数原则。”他觉得这比每行规定音数的原则更合乎汉语的发展态势，也可以使每行诗的语言运用更自然流畅。（《十四行诗形式札记》）第二，新诗不应以平仄确定节奏。我国新诗人早就提出舍平仄，因为它并不能造成新诗的语言节奏。第三，新诗的用韵应该更多变化。唐湜抒唱：“十四行能奏出铮铮的乐音，去感动爱人们颤抖的耳唇，是因为通过诗人的匠心，安排了交错、回环的尾韵。”（《迷人的十四行》）我国传统诗韵式单一，而十四行体的韵式穿来又插去，交韵、随韵、抱韵，复杂多变，盘旋而下，独具魅力。我国传统诗中也有交韵和抱韵，它运用到新诗中有利于丰富新诗的韵律。第四，新诗不要把对仗作为定格。对仗在新诗中仍有发展余地，但若把它作为定格用在诗中，却不可取。西方十四行并不讲究对仗，但移植中如果需要，也可使用对仗。郑铮就指出：“十四行诗（主要是英体）很适合使用对仗的手法，并因此会使十四行诗更接近我国的民族风格，富于我国的民族色彩。”（《试论十四行诗的移植与继承》）这样看来，在同中国传统诗的比较中，十四行诗所具的一些格律形式，更合于我国新诗创作。除此以外，由于现代人使用白话写诗，现代人的生活和思想较古人丰富，因此每行由五七言扩大为十言左右（或自由安排），每联由上下句扩大为三、四行，每首诗由八句扩大为十四行，是顺理成章的。
梁实秋在三十年代说到过这种现象，即“中国白话文学运动之后，新诗人绝不做律诗，而英国华兹华斯一面提倡白话文学，一面仍做十四行诗”。其原因是：“中国的白话和古文相差太多，英国的白话与文言相差没有这样的多。”“现在做新诗的人不再做律诗，并非是因为律诗太多束缚，而是由于白话不适宜于律诗的体裁。”（《偏见集》第271、270页）所以现在我们的新诗人不肯再做律诗而肯模仿着做十四行诗。梁实秋的分析是有根据的。中国传统诗体使用的是文言，是一种单音字和双音词诗，因此对仗，平仄、音数建行，五七言八句这类形式正合规范；而现代新诗使用的是白话，是一种词与词组的诗，因此写白话诗就要改变一些传统诗律规范。但这种改变，绝非完全抛弃，正确的态度是：“当改者则改之，其当存之中国艺术之特质则不可没。”（《律诗底研究》）由此出发，诗人们就去模仿十四行诗，因为十四行诗是种出色的抒情诗体，同中国传统抒情诗体有共同的美学追求；同时，这种诗体的格律形式，通过诗人改造后又能敷现代白话语言之用。
以上从格律形式方面探讨了十四行体与中国传统诗体的差别。其实，两种诗体的差别更表现在审美心理结构。任何成熟的诗体，构成形象的结构展开想象的途径都有心理定势，其心理形式结构相当稳定。我国传统诗体的想象定向是一种超稳态结构，最典型的审美规范是情景交融，追求的是意境。在诗的审美心理结构中，往往避免形象间逻辑结构的过分明确，省略有助于逻辑推理的连接词以及明确语法关系的介词。在传统诗体中，句与句、词与词之间的语法关系省略，往往是提高形象密度的重要表现手段。因而不能表现繁复的意象和复杂的思想，对此，二十年代的闻一多在《冬夜评论》中有详细分析，他认为当时一些诗人还停留在传统诗的审美心理结构上，诗“都有一种极沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”。其原因是受古典诗词的音节的影响，“音节繁促则词句必短简，词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象。——这便是在词曲底音节之势力范围里，意象之所以不能发展的根由。词句短简，便不能不只将一个意思的模样略略的勾勒一下，至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂，都得牺牲了。”（《闻一多论新诗》，武汉大学出版社，第30页）白话新诗应该有新的审美心理结构，就应该突破中国传统诗体的审美心理结构。五四以后，郭沫若清楚地认识到这一点，他曾把五四前写的一首词调色彩很浓的《别离》翻译成新诗，其中体现的就不仅仅是语言的翻译，增加了省略成分，而是心理结构的翻译，把旧诗的想象译成了新诗的想象，与生活原型有更大的误差。我国新诗人既要突破传统的审美心理结构，让新诗具有新的审美想象和意象，就需要借鉴外国诗体的创作经验。西方的十四行诗使用的是散文式的韵语，并不回避形象间的逻辑结构和语法关系，必要时长句跨行跨段，只求淋漓尽致地表达情思，无论从行、段还是篇章看，容量都要比中国律绝体来得大。这就促使一些新诗人写作十四行诗。为了理解这一点，我们来比较分析一下吧。郭沫若有这样一首七律，题为《游金刚山》：
同上金刚幸有缘，胸中秀色几回旋。仙姿瘦削摩天日，佛相庄严历劫年。霜叶醉酣酥雨里，银河拜倒彩霞边。海云先约期先践，统一江山事必然。后来，郭沫若、陈明远把它译成了十四行诗，题为《金刚山》：
年青时错过了，没能见面
金刚山啊，仙姿丽影
早就在我胸中回旋——
一直是梦寐以求的幻境：
云纱缠裹着天女
衬托她清秀的身段，
半隐半现的烟雨
渲染出佛相的庄严。
银河倾泻万道流星
红叶的烛光里，腾跃赤龙；
笑谈中我与众仙约定：
有朝一日，携手相从
登上那海云台的绝顶——
锦绣河山全收入眼中。
译诗的行句组织以及由此造成的形象和意境，都与原作有很大的差别，更深刻的差别是两诗在审美心理结构方面的不同。
正因为如此，从深层心理说，新诗人模仿十四行诗体，既能接续中国传统诗歌的美学传统，又能使我国新诗有新的美学追求，同白话诗体的审美心理结构相契合。
留下的问题是，新诗人冲破了旧诗格律束缚，为何还要去受洋诗格律的镣铐呢？其实答案仍在两种诗体联系中。诗人冲破旧诗束缚，但还当存中国艺术的特质。其存的途径，一是写自由诗，参以传统诗的语言节奏和韵律艺术；二是写作新格律诗，借鉴中西诗律敷用者创造新诗体。新诗人借鉴和改造十四行体，使之成为新格律诗体，从而使之既接续传统，又面向世界。不错，十四行体是种固定诗体，为写作者设置了多方障碍，但它内含着许多美质，使深浓之情感注入一完整之范畴而成为一艺术品。美国诗学教授劳·坡林在《怎样欣赏英美诗歌》中说：“十四行诗的传统还有一点作用：它以高难度向诗人的技术挑战。差的诗人当然时常遭遇失败：他不得不用不必要的词语来填补诗行，或为押韵而使用不妥当的字词。可是好诗人却在挑战中感到英雄有用武之地；十四行诗能使诗人想到在其他情况下不易想到的概念与意象。他将征服他的形式而不为形式所窘。”诗体形式规范也有积极审美功能，包括对诗的内容的选择、整理、净化、换质和定位等。它将生活内容和诗人情感改造成特定形状，最大限度地呈现其内在意蕴，并使其获得艺术审美的生命力。法国诗人保罗·瓦雷里曾说：“当我接近最佳状态时，我就让‘内容’从属‘形式’。我永远乐于为了后者而牺牲前者。”（见韦勒克《批评的概念》）他因此热情赞扬诗的传统及十四行体的价值，因为他所企求达到的理想作品是某种自成一体，是一个丝毫不可更改的由各个部分合成的关闭体系。我国诗人运用十四行体创作，也在于这种形式帮助了他们完成艺术作品，并在创作中获得征服工具的快感。
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