论“春秋竞怜判歌”的艺术表现——《万叶集》第一卷第十六首歌的研究与欣赏，本文主要内容关键词为：第一卷论文,首歌论文,春秋论文,艺术论文,竞怜判歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1106.2
文献标识码：A
文章编号：0511-4721(2001)02-0057-06
和歌是日本韵文学最古老的形式之一，是短歌、长歌、片歌、旋头歌等几种相近歌体的总称，其中最流行的是短歌。《万叶集》是日本文学史上第一部纯文学的和歌总集，结构宏大，作者广泛，可以说包括了社会的各个阶层。著名的歌人有额田王、柿本人麻吕、山上忆良、山部赤人、坂上郎女、大伴家持等。《万叶集》共分为四个时期：第一期(629-686)是和歌的诞生时期；第二期(687-709)是长歌定型的时期；第三期(710-733)是和歌反映深刻的思索、丰富的内涵并逐渐走向成熟的时期；第四期(734-759)是以大伴家持为首的歌人创作的和歌走向抒情性和内省性的时期。
一、额田王与“春秋竞怜判歌”
额田王（生卒不详），是万叶初期（第一时期）最具代表性的歌人，曾服务于齐明、天智、天武天皇，并与天智（中大兄）、天武（大海人皇子）天皇保持浪漫的三角恋爱关系。作为宫廷代作歌人，以巫女和祭祀采女的身份活跃于宫廷。在她的一生中共作长歌3首，短歌9首，歌中充分反映了她所具有的传统的巫女性、咒术性和宫廷性。她的和歌渗透着大陆文化的熏陶，体现着她所具有的大陆文学素养。从《万叶集》第八首“熟田津”歌所表现出来的男性气概，到第16首“春秋竞怜判歌”以及第十首（下近江时作歌），从构思到技巧，都能看到她所受到的汉文学的影响。她在第16首歌和第20首歌中所运用的美学手法“风流”、“风雅”、“优美”以及“虚幻”，为以坂上郎女为代表的女性歌人所继承，并直接影响到平安时代的女流文学作家——清少纳言、紫式部，其抒情性和她从中国古代诗歌中学得的反复和对偶表现，被后代的作家所继承。她的代作歌人，宫廷歌人的性质成为第二期的歌圣——柿本人麻吕的先哲。她是日本和歌史上第一位闪光的女性歌人。
“春秋竞怜判歌”是额田王的第一首长歌，是“天皇诏内大臣藤原朝臣竞怜春山万花之艳，秋山千叶之彩时额田王以歌判之之歌”。其歌词如下：
译成汉语：
寒冬今已去，阳春遂重还；百鸟久未鸣，而今妙音啭；
百花久未放，于兹乃盛开；惜乎山路密，欲入采摘难；
惜乎芳草深，名艳不可攀；转思三秋时，红叶可取玩；
枝头青翠色，流连任赏观；为有此般恨，吾心爱秋山[2](P19-20)。
题词中的天皇是指天智天皇，内大臣是服务于宫廷的臣首，藤原朝臣是指藤原镰足。镰足被授于内大臣之位，并被赐于藤原之姓，是在天智天皇御薨的前几天，即天智八年（669年）十月十五日。万花之艳是指花之美丽，千叶之彩是指红叶之美。竞怜是对以上两者争其优劣，即所谓的春秋之争，文艺上的游戏。
二、创作背景
这首歌的创作，是在近江迁都之后。近江迁都是在667年3月19日，即中大兄皇子在朝鲜半岛的白村江战败之后的第四年，都城从大和迁至近江的志贺。第二年，中大兄在近江的大津宫正式即立，为天智天皇。为了摆脱战败后的危机，再一次沿用大化改新的新政路线，充实国力，出现了太平盛世。这与当时作歌的背景正好相符。此歌是在迁都之后的某一雅宴上，天智天皇身居高座，召集群臣，左为元老藤原镰足，右为宫中侍女，天皇将春山万花之艳与秋山千叶之彩哪个更有情趣这一命题通过镰足问群臣，群臣纷纷以汉诗论争，迟迟不能决断，最后，额田王以和歌加以判之。
天智天皇在位期间，颁布了近江令。近江朝前后，以大化改新、近江令、飞鸟净御原令为中心，就政治、文化各个方面开始了大规模的唐风摄取、移植运动。朝廷要求贵族、官僚熟习汉文学，积极摄取大陆文化。当时，宫廷文风昌盛，出现了所谓的近江朝文化开花时期。
当时的各路官僚竞相入学匠之门，努力钻研汉学。不久，近江朝设置“大学寮”。《怀风藻》序文中这样写道：“逮乎圣德太子、设爵分官、肇制礼义。然而专崇释教、未遑篇章。乃至淡海先帝之受命也。恢开帝业、弘阐皇献。道格乾坤、功光宇宙。既而以为、调风化俗、莫尚于文、润德化身、孰先于学。建庠序、征茂才、定五礼、兴百度。”[3](P201)
当时汉文学空前盛行，作为经世之学，其教科书可推为《周易》、《周礼》、《尚书》、《毛诗》、《春秋左氏传》、《论语》等。通过学习汉文学，并逐渐发展到对作诗、作文的倾倒。这样，作为男性文学的汉诗文逐渐压倒和歌，如《怀风藻》序文所述：于是，三阶平焕、四海殷昌、旒纩无为、严廊多暇。旋招文学之士，时开置醴之游。当此之际，宸翰垂文，贤臣献颂。雕章丽笔，非但百篇。但时经乱离，悉从煨烬。”[3])P201)
近江朝前后的文学，是以朝廷为中心展开的，大友皇子、河岛皇子、大津皇子等大约有十一首留世。主要有：大友皇子《侍宴》、大津皇子《春苑宴》（属宴席之诗）、大津皇子《游猎》、葛野王《春日玩莺梅》（诗会中伴有美酒）。以上诗文都可证明《怀风藻》的“开置醴之游”之句。
此外，还有大友皇子《述怀》、大津皇子《述志》、释智藏《秋日志》，这些都属于抒发作者内心情怀的一类诗，其中最为引人注意的诗歌是“述怀”。与此相类似的诗题在中国有六朝以来的《咏怀》，例如阮籍的《咏怀诗十九首》，就特别有名。除此之外，还有北周庾信的《和张侍中述怀》、晋人张载的《述怀诗》、支遁的《述怀诗三首》、初唐有魏征的诗、唐太宗的《还陕述怀》等。关于“述怀”一词是通过什么途径传到日本的不得详知，但《庾信集》（大日本古文书三，天平二十年条）传到日本可追溯到近江朝[4](P59)。
三、“感物兴情”的创作艺术
这首和歌中值得注意的是开头的部分，“春天一到，以前飞走的鸟回来开始鸣叫了，并且一度谢了的花又开了……”，首先提到“鸟”与“花”，并将其作为一对加以歌咏。在万叶初期的额田王时代以及再往前追溯的记、纪歌谣里虽有关于花、鸟的表现，但没有将“花”、“鸟”作为对子加以歌咏的事实，可以说，最早将花、鸟放在一起歌咏的，应从额田王的这首歌起。当然，其后还有很多。
这首歌是在日本文学史上第一次歌诵风流的自然观的作品，但是，这种自然观在日本并非自然产生的。在原来以农业为主的日本，自然与生活密切相关，人们将天地，山川作为神灵崇拜，为预祝丰收，往往拜伏其前进行祈祷和祭祀。那时，还没有将自然当作美的对象进行欣赏的余裕。但这首歌却是将自然从生活中分离出来，以余裕之心进行鉴赏的。额田王把中国优美的季节感固定在和歌之中，这反映了和歌从口承的歌谣，向富有个性的艺术发展的端倪。这是因为大化改革以来，社会制度急剧变革，文化的进一步发展使宫廷贵族产生了更多的余情玩味生活与自然，当然，更应引起重视的是，其背后有来自中国博大精深的汉文化的影响。
在这首和歌中，“花”是什么花，“鸟”是什么鸟？都未加细说。但从句首的“冬ごもり春さり来水ば来看，梅花的可能性较大。梅花以其凌寒独放、先报春回的坚贞品格，以其素雅不艳、温馨不浓的幽姿逸韵，历来深受中日两国文人的喜爱和推崇，吟咏梅花的古典诗作不仅数量繁多，而且不乏名篇佳作。在中国，早在公元前几百年的《诗经》中便有五处咏梅，汉代的乐府横吹曲中也有《梅花落》。但梅花真正成为观赏对象，则是进入六朝之后。据池田彦胜考证，梅花传到日本应在奈良朝之前，即由初期遣唐使连同大陆文化一起带回日本的。从此，欣赏和厚爱梅花的文艺思潮也随之在上层贵族官僚中间传播开来。进入万叶时代，咏梅的和歌显著增多，以至达到“梅”几乎成了“花”的代名词的程度。《万叶集》中涉及到的植物约有160种，歌1548首，几乎占总数的三分之一。基中萩花最多，有173首，梅花次之，100余首。及至《古今集》问世，由于时代的发展和艺术风尚的变化，梅花之花坛翘楚地位才渐被樱花诗而代之。但尽管如此，在“四季歌”的咏花之作里（共134首），咏梅诗仍有24首（樱花为71首）。
小岛宪之举出了僧人释智藏（近江朝——持统朝）的“玩花莺”一诗：求友莺树嫣，含香花丛笑。另有一首葛野王的诗：素梅开素靥，娇莺弄娇声。从中可看出，诗中所提到的“莺”是指“黄莺”。笔者认为将“花”、“鸟”作为一种具有何种性格的事物加以表现，这是遵从了日本人自古以来的思维方式。日本人认为，花、鸟是富有生命力的物种，是显示旺盛的生命力的吉兆。有关花、鸟的表现，虽在更早的记、纪歌谣里已经出现，但将二者组合在一起吟咏的花、鸟诗，绘在一起的花、鸟画或以花鸟为题材的诗还没有出现，而在当时中国的六朝、初唐，以花、鸟作诗、作画的风气已十分盛行。
在这首歌中，额田王特意以花、鸟成对入歌，来表现万物复杂，春意盎然的景象，使人从中感受到春天生机勃勃的生命力和喜悦。这无疑是受了中国花、鸟诗的影响。
六朝、初唐的花鸟诗以及受其影响的汉诗集《怀风藻》的花鸟诗，特点在于把花鸟作为美的直观对象、客观的景物来加以歌咏。《万叶集》中，把花鸟当作客观景物来歌咏的“花鸟歌”，其真正开始创作是在第四期大伴家持的作品中。例如《万叶集》第5卷第824首歌：梅花飘散落，痛惜岂无声。我苑竹林里，黄莺正乱鸣。第834首：梅花今日盛，百鸟又争鸣。鸣声诚可恋，春至一阳生[5]。
我们从这首歌中看出，当时的宫廷官人对汉诗文的吸收和掌握程度，即他们已初步具有汉诗那种把花鸟一起吟咏的知识，或者说就春秋优劣各抒情怀的男性官人们所作的汉诗中，已经有了把花、鸟一起歌咏的内容。
《万叶集》中出现的“鸟”，往往指莺、杜鹃、大雁等。但是到了万叶后期，其咏物歌中的花、鸟组合几乎固定下来。起初，梅与莺代表春天，后来除了原有的寓意以外，莺啼梅枝往往用来表现恋爱带来的苦闷、寂寞和无奈之情，柑桔与杜鹃代表夏天，萩花与大雁代表秋天。虽然代表的季节不同，固定在一起后的寓意不同，但在万叶初期都被当作具有生命力的物神看待。
四、“吾心爱秋山”的审美取向
从歌的内容来看，额田王先迎合赞美春光的贵族们的口味，“百鸟音啭”、“百花盛开”。但是作者的目的在于扬秋，继而写道春光再美也有缺陷，“山路密而采摘难”，“芳草深而不可攀”。秋天的景色则不然，“红叶可取玩”，“青翠任赏观”，最后得出结论“吾心爱秋山”。
额田王之所以采取这种“肯定——否定——肯定”的形式作歌，笔者认为，原因有二：
（一）喜春尚秋的审美意识
日本列岛，自古以来，气候湿润，四季分明。生活在这里的日本人对自然万物充满了厚爱，对季节变化关注有加。他们认为，自然中的山、水、草、木皆有灵性，人们对此只有敬畏和崇拜，丝毫不能有贬抑、扬弃之分。关于春、秋的最早记载，出现在日本最古老的书面文学《古事记》中。
《古事记》中的《应神天皇记》，是一个神婚传说。在这个传说中，春山之霞壮夫凭借其母缝制的、后变为藤花的衣服、弓矢，获得娘子的信任而终成其婚。其兄秋山之冰壮夫则因毁约而受到惩罚。春山之霞壮夫温厚善良的品行，得到了象征春天的藤花所具有的神灵的帮助。这在一定意义上反映了冬春季节交替这一自然规律的不可逆转性。同时，也反映了日本人渴望春天，向往万物生长、藤花遍野的自然景色的喜春心态。其后，这种喜好一直延续下来，逐渐成为民族的审美意识。例如，在平安时代的小说《源氏物语》中，紫式部将代表春天的藤壶、紫上作为第一等的女性描写，而将喜好秋天的中宫作为第二等、第三等的人物塑造。春天万物复苏、鲜花盛开，使人充满生机。作为稻荷农业国的日本，春天又意味着播种插秧，是充满希望的季节。因此，喜春是不言而喻的。然而，额田王之所以选择秋天，从其所处的时代来看，无疑是受到了中国悲秋意识的影响。
中国的魏晋时代是一个伤感的时代，外物的变易枯荣常常能引发士人各种各样的人生悲感，他们往往把这种触发的过程用一个“兴”字来表达，如“感物兴情”、“感物兴思”、“感物兴哀”等。钟嵘认为诗情既然由自然与社会中的外物所感发，在表达时就应当以“穷情写物”的效应达到“滋味”的艺术美感，也就是陆机所说的“悲情触物感，沈思郁绵绵”。面对萧瑟的秋风，中国诗人“感物兴哀”，形成中国古代文学悲秋的主题。《诗经·小雅·四月》有云：“秋日凄凄，百卉具腓。乱离瘼矣，爰其适归？”由秋天的肃杀，联想到兵荒马乱，无处栖身。屈赋《抽思》明确写道：“悲秋风之动容兮，何回极之浮浮！”汉乐府《古歌》云：“秋风萧萧愁杀人。出亦愁，入亦愁。座中何人谁不怀忧？……”庾信《拟咏怀二十七首》中其十一有云：“摇落秋为气，凄凉多怨情。啼枯湘水竹，哭
梁城。天亡遭愤战，日蹙值愁兵。”悲秋的咏叹调，在中国文学史上汇起巨大的和声，回响不绝。正如日本学者村上哲见所指出的那样：“悲秋的感情原来是《楚辞》以来直到六朝及唐诗中始终存在的主题。”这一主题确实贯穿着几乎整个中国文学史[6]P(25-26)。
冈崎义惠在《古代日本的文艺》中指出；古事记的春秋两神之争，“属三韩系统的传说”，从风土记中春秋对比来看，多受中国注重对偶的文艺表现的影响。这对大伴家持等后期歌人无常观的形成有着重要影响[7]。小岛宪之则指出：对春秋以个人思考判其优劣，而肯定“秋”的额田王无疑带有中国的色调。《文选》中潘安仁的“秋兴赋”以及更早一些的楚辞（宋玉“九辩”）等的构思给她很大的影响。“黄叶をば取りてぞしのふ”一句，不是一边浮现出树叶凋落的悲哀，一边描写的吗？[4](p62)
笔者认为，到齐明、天智年间，由政府派往中国的遣唐使已有五批，并有唐朝使者刘德高东渡日本，在大批唐经汉籍运往日本的同时，中国传统的诗学理论，以及六朝盛行的“缘情绮靡”的文风也随之传入日本。于是，才有了额田王的悲秋意识与“感物兴哀”对“滋味”的艺术追求。再加上歌作者额田王自身生活中的恩恩怨怨和人生流转，能够“しのふ”、“嘆く”的秋天，更使她思绪万千，悲凉有余，从而在最后表明了自己的艺术情趣。由此可见，“しのふ”、“嘆くく”二动词在这首和歌中的妙用和所承载的艺术价值。
（二）物情交融的艺术意象
从民俗学的角度来看，春天是天地间生命力最旺盛的时期，河川山岳阳气勃发，草木复苏，鲜花盛开，标志着一年的开始。古代日本人也将山河中升起的云、烟看作是苏醒的大自然之气息，当作春天的象征歌咏。鸟，特别是春天飞来的候鸟，具有灵性和咒术，与春天长出的花草一样不知从何地而来，飞翔在天地间，富有强大的生命力。为了增强生命力，古代日本人要到山间去欣赏花卉、红叶，到河畔、水池边去观赏水禽。宫廷设有“养鸟部”、“鸟取部”，并有“养鸟人”饲养、管理。因此，才有“花见”、“月见”的说法。“见る”（看）这一行为，在古代并非指单纯的感观，而是通过“看”与生命、灵魂有关的动植物从而达到强化生命力的目的。另一方面，观赏者通过“看”所产生的心理状况与被看到的动植物所具有的灵性相结合，或是调和悲哀、生气等狂燥的内心，或是使沉滞的内心浮动起来，产生新的精神。按照古代日本人的思维，不仅观赏花卉、草木以及水中游动的水禽，是一种游乐（ァ
ビ）行为，而且饮食、歌舞等的行为也是一种游乐，旨在行为过程中通过实实在在的自我解放，感情的高昂达到强化生命力的目的。如“生御调能玩物”、“弄是鹄遂得言语”等。“弄”、“玩”都是“看着玩赏”之意，即天皇通过看国造奉献的白马、白鹄而获取生命力。植物中，经过漫漫冬季春天复苏的树木，如树大叶茂的橡树、山毛榉木以及富有强烈色彩的山茶花等都被当作具有旺盛生命力的神树。另外，梅花、柑桔、杜鹃、萩花、红叶等自古以来就被认为带有吉兆、咒术的性格。如以下二首歌所咏的那样：
(1)国见歌（卷1.2）
大和有群山，群山固不少；天之香具山，登临众山小；
一登香具山，全国资远眺；平原满炊烟，海上多鸥鸟；
美哉大和国，国土真窈窕。[5]
(2)杂歌（卷13.3222）
三诸山崔嵬，人人瞩目哉；山麓何所有，马醉木花开；
山巅何所有，山茶开出来；丽山引心目，如对泣婴孩；[5]
以上两首和歌分别是以“群飞的水鸟”与“袅袅的炊烟”，盛开的马醉木花和山茶花当作富有生命力的吉兆，歌颂国土的富饶。
联系额田王的这首和歌，可以看出，人们通过“看”（观赏）春花、秋叶能够获取生命力，然而，由于山路密采摘难，芳草深不可攀，春花最终不能不给人留下遗憾。而三秋时不仅青翠任观赏，而且红叶还可取玩。这就是说，秋天人们不仅可以“看”，而且还可以将红叶折到手中，仔细品味。这样，一方面能够使存在于植物中的灵性，径直地移到人身上来，更大限度地获取生命力，另一方面还可以通过触“物”促发感动，使人产生情趣，产生“物哀”（喜怒哀乐之相），从而达到物心合一。所以，额田王在最后潇洒地得出结论：“为有此般恨，吾心爱秋山。”
五、“造化赋形，支体必双”的表现手法
魏晋南北朝时期的刘勰认为，对偶有着无可置疑的合理性：“造化赋形、支体必双；神理为用，事不孤立”[8](p83)。自然之物皆有对应的双方，故“丽辞”是合乎“神理”的。对于对偶这一表现手法，额田王有意识地将其运用到和歌的创作之中。
记、纪歌谣与万叶初期的长歌相对来说比较短，具有大体相等的长度，在某种程度上继承了古代咒术歌的传统，具有言灵特征。当时，长歌多采用对句的形式，和歌中的对句，比汉诗文的对句包括的范围大，也更加灵活。冈部政裕将万叶长歌的对偶归纳为四种：短对、长对、连对、并对[9]。它反映了汉诗文影响日本之前万叶和歌的固有实态。
从初期万叶长歌到壬申之乱前的长歌，总共8首，包括到持统初年（除了人麻吕之外）共11首，从中可归纳出以下几个特点：
(1)初期万叶长歌全都运用对偶的形式，而且在每首歌的总句数中，对偶所占的比例非常大。
(2)它所使用的对偶与汉诗文意义上的对偶不能相等。即是说，它们只不过是反复和替换说法。如在第16首和歌中，第7-10句是单纯的替换。
(3)这些和歌都是四句一组，二句成一单位，并构成对偶。
在记、纪歌谣中，10句以上的和歌约占80%，长歌较多。第13卷中长歌的80%含有对偶，但几乎都是替换和反复。除了几首例外，大部分是短对。可以说，替换是对偶的原初形态。
折口信夫认为，可以将“对偶”的使用看作是“神灵附体狂舞时的语言”，是非日常语言的表现形式之一。在非日常语言中，不管是否意识到，目的都是对重要部分的强调。柳田国男认为：“原来像诗歌那样需倾注力量的语言，屡次使用对偶是东方文艺的一大特色。其中，充满艺术性格的抒情歌是最显著的。每遇什么大事时，如果不进行两次稍微改变说法的反复就心神不安，即使像太阳那样独有的对象，在加以赞美时，必定排有两种说法。”[10](P6)这来自歌谣的母体是人神交融的盛大场面。
以记、纪歌谣、初期万叶长歌的反复、替换为特征的对偶，与受汉诗文影响之后的以整齐美为特征的对偶具有本质的不同。其原来的形式是在口诵水平上强调重要的部分或是表现全体，它在受到汉诗文的影响的同时，逐渐向着自觉对偶的文学表现形式发展。如本首歌，从其结构来看，是由三组对偶句构成：
(1)百鸟久未鸣，而今妙音啭；百花久未放，于兹乃盛开；
(2)惜乎山路密，欲入采摘难；惜乎芳草深，名艳不可攀；
(3)转思三秋时，红叶可取玩；枝头青翠色，流连任赏观；
从以上三组对偶中可以看出，同一动词的多次重复，如“取る”出现了三次；“见る”出现了两次；“取る”与“置く”又是反义词。中西进认为：“此歌将春秋两季分段描写，最后得出结论，属典型的复式长歌；因这种形式在记、纪歌谣中没有出现，可看作是新体的长歌。”[7](P142)这种运用对偶与反复的写作技巧与汉诗的写法非常相近。例如，初唐遣唐僧释辩正的“在唐忆本乡”一诗：日边瞻日本，云里望云端；远游劳远国，长恨长安。葛野王的“春日莺玩梅”一诗：素梅开素靥，娇莺弄娇声[4](p61)。
这些都暗含着对汉诗文的模仿、学习，并在和歌创作中灵活运用。如她的另一首佳作“额田王思近江天皇作歌”（卷4、488首）：怀念人难逢，待君一片情；吾门帘幌动，缓缓送秋风[11](p13-14)。镜王女作歌（卷4、489首）：期待秋风至，亦为堪羡事；风如同待人，何许悲叹之[11](p14)。
由此可见，反复已成为近江朝文学的特色之一。我们可以从中看到，六朝文学的影响以及在“诗”与“歌”的交流期间，“诗”向“歌”的流变过程和二者的交融情况，从而总结出近江朝文学的特色。我们从这首歌所表现出来的明显的季节感，可以断定它是日本有关季节的最早的汉诗模仿。其中，歌中触及的春秋出现在柿本人麻吕的歌（《万叶集》卷1,38首）中：
青垣山上神，贡物非渔猎；春来插鲜花，秋来插红叶[5]。
“春花秋叶”的条文最早出现在常陆风土记的筑波岳条中。《晋书·四夷倭人》中有如下记载：“不知正岁四节，但计秋收之时以为年纪”。《魏志·倭人传》裴松之注中也如此写道：“魏略曰，其俗不知正岁四节，但计春耕秋收以为年纪。”如果这些记载属实的话，春秋意识无疑来自农耕生活之中。而中国的季节观同样起源于“春耕秋收”的农耕生活，可以看作是其文雅情趣产生的基础。在近江朝大规模吸收中国文化的同时，额田王首先将其运用于和歌创作之中。由此看来，额田王仍处于中国文雅的创始期，是试将中国文雅情趣运用于和歌创作的第一位歌人。
总之，额田王作为从记、纪歌谣到万叶和歌过渡时期的宫廷女歌人，在她身上存在着混沌的古代性和现代性。她第一次将春秋两季作为审美对象从自然中分离出来，开创了超越现实生活的风雅世界和以歌对诗的体裁。她积极地吸收中国文化，并运用于和歌的创作，开辟了以“物”知“哀”的审美意识，这些都为日本古代文学理念的产生和后世歌人的创作打下了基础。她在日本上古文学史乃至整个日本文学史上的地位是不可轻估的。