从“以美育代宗教”说起
主讲人：彭锋（北京大学教授）
时 间：2019年3月
地 点：北京大学
对于蔡元培在一百年前提出“以美育代宗教”的主张，学术界有不同的反响。无论是支持还是反对，都需要建立在理性分析的基础之上，尤其是其中的一些概念，特别是宗教、审美、艺术等核心概念，需要做进一步的分析。
一
严格说来，蔡元培提出的“以美育代宗教”，只是一种旗帜鲜明的主张，而不是一种详细论证的学说。蔡元培给出了三点理由：美育是自由的，而宗教是强制的；美育是进步的，而宗教是保守的；美育是普及的，宗教是有界的。显然，这种对比是比较粗糙的，尤其是对宗教的理解过于简单化。熟悉康德学说的蔡元培，按理应该知道宗教与迷信的区别。遗憾的是，他不仅没有将宗教与迷信区别开来，而且差不多将宗教直接等同于迷信了。在《判断力批判》中，康德明确将宗教与迷信区别开来：“只不过以这样一种方式，宗教就内在地与迷信区别开来了，后者在内心中建立的不是对崇高的敬畏，而是在超强力的存在者面前的恐惧和害怕，受惊吓的人感到自己屈服于这存在者的意志，但却并不对它抱有高度的尊重：这样一来，当然也就不能产生出良好生活方式的宗教，而只不过是邀宠和献媚罢了。”康德这里的区分，在卡西尔那里得到了更加清楚的表达。在卡西尔看来，迷信或者原始宗教与道德或者文明宗教之间的区别，在于心理状态或者态度的不同：迷信或者原始宗教通过禁止和恐吓引起的心理状态是消极的恐惧；道德或者文明宗教通过理想和激励引起的心理状态是积极的热情。迷信或者原始宗教将约束和义务强加给人，依靠外在力量让人被动地屈服；道德和文明宗教让人自由地接受约束和义务，依靠内在力量让人主动地追求。
如果真的能够像康德和卡西尔那样将宗教与迷信区别开来，蔡元培所说的宗教就不是真正的宗教，而是迷信，相反蔡元培所说的美育倒有点像宗教。如此一来，蔡元培所说的“以美育代宗教”就变成了“以宗教代迷信”。如果蔡元培主张的是“以宗教代迷信”，那么他就不仅能够得到来自康德和卡西尔的支持，而且能够得到一大批宗教哲学家的支持。
不过，这并不意味着“以美育代宗教”就毫无意义，或者就可以完全被替换为“以宗教代迷信”。事实上，康德和卡西尔等人的区分本身也是有问题的。从历史上看，宗教与迷信之间存在着千丝万缕的联系，几乎所有宗教都起源于迷信，而且不管多么发达的文明宗教，其中仍然多少残存着迷信的成分。康德和卡西尔意义上的宗教，只是一种理论构想，在现实中并不存在。既然宗教与迷信之间存在着难以割裂的关系，与其保留宗教一词，不如用一个新词比如美育来代替它。于是，“以宗教代迷信”至少可以更加明确地表达为“以美育代迷信”。换句话说，如果“以美育代宗教”有疑问的话，“以美育代迷信”就可以规避某些疑问。如果我们认识到蔡元培所说的宗教主要指的是迷信，那么“以美育代宗教”就仍然有它的合理性。
二
蔡元培的“以美育代宗教”的主张并不是孤立的。18世纪的美学家暗中将美育等同于宗教，其中典型的表现是：作为美学核心概念的无利害性，本来是一个宗教术语。到了19世纪，在欧洲出现了一种将宗教与审美结合起来的潮流。例如，在英国维多利亚时期就涌现了许多宗教—审美理论，它们试图将基督教的主张与美结合起来，将道德与艺术调和起来。离蔡元培最近的，是20世纪的现代艺术理论，其中以贝尔在《艺术》中的论述最有代表性。该书出版于1914年，比蔡元培提出“以美育代宗教”早三年。
在对宗教有了简要的分析之后，我们再来分析一下美育。众所周知，美育最早在席勒那里得到了详细的论述，其中的美是审美的简写，源于鲍姆嘉通对美学的界定。1730年，鲍姆嘉通在《关于诗的哲学默想》中率先使用了被译为美学的aesthetica，这个词语的本来意思是感性认识，从字面上来看跟美并没有多大的关系。无论是感觉还是感性认识，与宗教都相隔有距。借用冯友兰关于人生境界的理论来说，感觉相当于自然境界，宗教相当于天地境界，在它们之间还有功利境界和道德境界。由此可见，感性认识与宗教信仰之间的差距，相当于最高人生境界与最低人生境界之间的差距，以美育代宗教的困难之大由此可以想见。
四
答：黑格尔将人类历史上所有的艺术区分为三种类型：象征型、古典型和浪漫型。这里的古典也就是经典。在黑格尔心目中，古典艺术是最完美的艺术，能够体现他心目中的美的理想。尽管黑格尔在总体上持进化的艺术史观，但就他将古典艺术奉为圭臬来说，他的思想中又不乏怀旧的成分。这里，我们可以感受到一种黑格尔式的矛盾：一方面希望艺术就停止在古典阶段，另一方面对不可阻挡的历史车轮所展现的前景又满怀憧憬。但是，黑格尔为艺术设计的归宿让所有艺术家都会深感失望：浪漫型艺术之后，就是艺术的终结。艺术在完成它的历史使命之后，要在哲学中寿终正寝。
如果韦尔施和舒斯特曼等人的分析是正确的，美育就不是简单的感性的自由和解放，其中也包含强制。如果美育中也包含强制，它与宗教就没有质的区别。这样一来，美育倒是可以代替宗教了，只是这种代替将变得毫无意义。当然，我们也可以不将初级感性与高级感性尖锐对立起来，将高级感性视为初级感性的自然发展的结果，如果真是这样的话，美育与宗教之间的区别就体现出来了。遗憾的是，这一点在蔡元培那里，并没有得到充分的论述。
蔡元培（1868-1940）
三
由此可见，当城市污泥比例为30%～70%，不同配比基质中锦紫苏生物量的积累随着城市污泥比例的增加而增加，且当城市污泥堆肥的比例为70%时，锦紫苏的生物积累量最高，但当栽培基质中城市污泥的比例超过70%时，锦紫苏的生物积累量有下降，说明适宜比例的城市堆肥污泥可促进植株生物量的增长。
在工程建筑施工中，脚手架工程发挥着重要的作用，它被广泛的应用在施工现场的工程作业中，对保障施工人员的生命安全和对重力的支撑起到关键性的作用，所以脚手架的施工安全不容忽视，施工单位必须加强对脚手架的施工安全管理。以下将对相关问题展开分析。
在贝尔看来，艺术不是对外部世界的再现，而是有意味的形式。对此，贝尔做了这样的解释：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”需要注意的是，贝尔所说的审美情感并不是一般的愉快，而是一种更深刻、更崇高的情感，也就是所谓的狂喜，它源于我们对形而上的“物自体”或“终极实在”的感受。“留下来的能够激起我们审美感情的东西又是什么呢？如果不是哲学家以前称做‘物自身’，而现在称做‘终极实在’的东西又能是什么呢？……所谓‘有意味的形式’就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式。”
林风眠书“为艺术战”刻石
问：请您谈谈艺术经典的问题。
不过需要指出的是，在贝尔心目中，能够与宗教等同起来的艺术并不是传统的再现艺术，而是具有明显的表现主义和形式主义倾向的现代艺术。在现代主义艺术家看来，他们所从事的艺术与宗教具有很大的相似性。例如，蒙德里安就明确指出：“尽管艺术有自身的目的，但它像宗教一样，是我们借以认识宇宙的工具。”当然，蒙德里安这里所说的艺术，不是传统的写实绘画，而是以抽象绘画为代表的新艺术。“新艺术是解除了压迫的旧艺术……在这种意义上艺术变成了宗教。”不仅艺术可以等同于宗教，而且比宗教更纯粹。“作为人类精神的纯粹创造，艺术被表现为在抽象形式中体现出来的纯粹的审美创造。”对于蒙德里安的这种转变，戈尔丁做了这样的总结：“总之，对蒙德里安来说，艺术开始成为宗教经验的替代者。”由此可见，在与蔡元培提出“以审美代宗教”差不多同一个时期的欧洲现代艺术运动中，有了“以艺术代宗教”的主张。但是，我们需要注意的是，蔡元培心目中的艺术与现代艺术似乎没有什么关系，蔡元培的美学与贝尔的美学也没有什么相似的地方。
但是，鲍姆嘉通、康德乃至席勒所说的感性认识真的能够直接等同于感觉吗？在鲍姆嘉通那里，美学研究的并不是一般的通过五官获得的知识，而是完善的感性认识，即通过心灵获得的感性认识，可以与逻辑媲美的感性认识。如果考虑到在鲍姆嘉通之前，英国人夏夫兹博里和哈奇生已经将内在感官与外在感官区别开来，认为与美和艺术有关的是内在感官而非外在感官（艾迪生区分了感觉与想象，认为美与想象有关），那么鲍姆嘉通所说的感性认识并不是一般的通过感官获得的知识这一点就变得更加明确了。换句话说，鲍姆嘉通所说的完善的感性认识，相当于通过心灵获得的直觉，而不是通过感官获得的感觉。艺术和美，与心灵或者内在感官有关，与五官或者外在感官无关。这一点在康德的哲学中有更加明确的体现。在《纯粹理性批判》中，感觉真是认识的素材，与美和艺术全然无关。在《判断力批判》中，与美和艺术有关的也不是感性认识，而是判断力、趣味和天才。因此，如果将aesthetica根据字面意思译为感性认识，而且不区分感性认识与完善的感性认识，不区分内在感官与外在感官，那么由此带来的误解之大，远胜于将它译为美学。因为在夏夫兹博里、艾迪生、哈奇生、鲍姆嘉通、康德那里，无论他们说的是内在感官、想象、完善的感性认识还是判断力，至少都与美有关，与美丑的识别有关。识别美丑的感官（即美感）其实不是感官，确切地说不是视听嗅味触五种外在感官，而是与心灵有关的内在感官、想象、完善的感性认识、判断力等。正因为如此，韦尔施指出，鲍姆嘉通构想的美学，表面上看起来与感性有关，实际上是控制感性，甚至是反感性的。韦尔施以席勒为例，认为席勒的审美教育，并不是感性的解放，而是对感性的教育、规范、管制和消灭，尽管最终的目的或许也是感性，但不再是初级感性或者原初的感性，而是高级感性。“原初的感性和高级的感性状态不是并肩而立，也不是一个压过一个，而是第二个完全消灭第一个。上流社会的席勒是审美需求的严格执法者，他需要的是对审美需求的完全顺从。”席勒这里的初级感性与高级感性的区别，是18世纪欧洲美学家普遍采用的策略：在夏夫兹博里和哈奇生那里，是外在感官与内在感官的区别；在艾迪生那里，是感觉与想象的区别；在康德那里，是感觉与判断力的区别。由于这种区分的普遍存在，因此韦尔施强调：“这并不仅仅是席勒一个人的观点，就它强调了升华需求而言，它是整个传统美学的观点。”
蔡元培的“以美育代宗教”的主张，由于没有严密的论证，从它作为一种理论或者学说来说，存在不少缺陷，但它并不是空穴来风，而是与欧洲18世纪以来的美学、文学、艺术实践有着广泛的联系。更重要的是，他似乎预见了后来的美学家对现代社会的工具理性的批判。蔡元培“以美育代宗教”的号召，经常被片面地理解为反对宗教。事实上，蔡元培并不完全反对宗教，相反他看到了宗教与艺术在很多方面具有相似性，尤其是它们在表达人类情感上具有不可替代的功能。蔡元培甚至认为社会的混乱、堕落和战争等，是科学过于发达、宗教过于衰落的结果。不过，蔡元培主张，宗教的许多有益的功能可以在艺术和审美中得到保留和发扬，而宗教的一些不好的东西，比如迷信、宗教组织的腐败等，又可以在审美和艺术中被毫无保留地抛弃。因此，在我们看来，蔡元培“以美育代宗教”的主张可以从两方面来理解：一方面是关于宗教的重新理解，一方面是关于艺术的重新理解。对于中国这样一个缺乏严格意义上的宗教传统的国家来说，一种审美化的宗教或者以人为中心的宗教，也许比西方的亚伯拉罕传统的宗教更为合适。另外，对中国人来说，艺术决不是无利害性的游戏，而是可以在社会实践中发挥重要功能(比如某些宗教功能)的严肃事业。中国文化对审美和艺术的推崇，表明在这样一个缺乏严格宗教传统的国家中，人们可以在审美和艺术中找到他们的精神寄托。
水秧村地貌以山地为主，山高谷深，沟壑纵横，属喀斯特地形脆弱环境，自然环境条件较差，人均占有耕地大约1.1亩，且耕地质量差，多为坡耕地。交通基础设施建设滞后，到县城大约需要2小时车程，制约了村民的出行和与外面的经济往来。
现场问答
贝尔所说的这种审美情感，其实就是宗教情感。鉴于在情感和终极实在的追求方面，艺术与宗教都十分类似，因此贝尔将艺术与宗教等同起来，对艺术做了宗教化的理解：“根据我个人的理解，宗教表达的是个人对宇宙的感情意味的感受。如果我发现艺术也是这同一种感受的表达，也决不会因此感到诧异。然而这两者所表达的感情似乎都与生活感情不同或者高于生活感情。它们也肯定都有力量把人带入超人的迷狂境界，两者都是达到脱俗的心理状态的手段。艺术与宗教均属于同一世界，只不过它们是两个体系。人们试图从中捕捉住它们最审慎的与最脱俗的观念。这两个王国都不是我们生活于其中的世俗世界。因此，我们把艺术和宗教看做一对双胞胎的说法是恰如其分的。”
舒斯特曼在休谟的趣味理论中，发现了同样的区分。在舒斯特曼看来，趣味本来没有高级与低级、自然与病态的区分，休谟力图证明上流社会的趣味是高级的、自然的，普罗大众的趣味是低级的、病态的，而且进一步证明对于高级的、自然的趣味的追求，是普罗大众的自由行为，其中的目的就是他尖锐地指出休谟的趣味理论实际上是统治阶级巩固自己高人一等的社会地位。舒斯特曼尖锐地指出，审美教育其实是一场阴谋。
在郭村看见的生活虽冷清，却是乡村生活原本淳朴的样子，闻到的也是原汁原味的乡土气，没有混入人工香精，被商业化篡改。
如何才能避免艺术的终结？让历史凝定在某个阶段显然是不切实际的空想，滚滚向前的历史车轮是无法阻挡的。如何才能在不阻挡历史前进的情况下又保持艺术的理想？利奥塔给出的答案是不断地重写。利奥塔不是重写经典，而是重写现代。在利奥塔看来，艺术的目的就是把握不可把握的“现在”。一旦一种样式成为风格，它就会失去把握“现在”的能力，即使是以把握“现在”著称的现代主义也同样如此。蜕化为风格的现代主义，就不再能切中“现在”，因而需要不断地重写。
由于果树在实际的自然生长过程当中，其树冠会愈加浓郁，如果此时不能够对果树进行修剪，果树的树冠及枝条必然会遮挡光照，并且造成通风不畅，这种情况必将导致病虫害滋生，与此同时造成果实的产量及质量严重降低。因此，在果树的幼苗时期，对幼树的树枝及树冠等进行合理的修剪，可以促进幼树迅速的长出更多的树枝、树冠等，增加了果树的光照范围，促进果树如期成长并结出果实。对果树进行定期科学合理的修剪，可以维持果树良好的树体结构，促进果树迅速的增长，进而有效保证果实的整体质量有所提升。
在荷里路德宫的一个角落，还有一间不易被发现、专门供小朋友玩耍的房间。这里备有很多王子或公主的道具服装，可以穿着照相，小朋友还可以在这里做手工，无论是绘画、涂色还是连线游戏，主题都与这座宫殿相关。
这里，我想将黑格尔的“经典”与利奥塔的“重写”结合起来，因此我们的主张不是重写现代，而是重回经典。只有不断地重回经典，才能在不阻挡历史前进的情况下避免艺术的终结。重写的经典，一定不是原本的经典，否则重写就失去了意义。事实上，我们根本不可能恢复原本的经典。换个角度来想，作为当代人，我们根本就不用担心我们不够“新”，相反，我们需要担心的是我们不够“旧”。我们不可避免地已然是新人，这是无法回避的事实。在作为新人的我们身上呈现的所有旧事，都会因为有“新”的背景而不可能是原原本本的“旧”。
从图8和图9可以看出，在低速区和中、高速区，采用交互双模自适应无迹卡尔曼滤波算法时ω的精度明显提高，其估计曲线几乎与实际曲线重合。从图10和图11可以得知所采用的算法能够有效辨识出变速模型M2和变速因子ζ，表明交互双模自适应无迹卡尔曼滤波算法能够良好地跟踪永磁转子变速运动状态。
的确，在某个特定的历史阶段，艺术是以创新为目的。但是，不同的历史阶段，艺术的使命不同。在崇尚创新的时候，艺术与科学没有分家，它们共同与宗教对立。今天，艺术与科学的距离，也许比艺术与宗教的距离还要遥远。创新的任务，已经由科学来承担了。科学必须是新的，否则就没有意义。但是，艺术却可以重写，因而可以是旧的。贡布里希认为，所谓人文学科，就是保持对古典文化的记忆。今天的科学已经从人文学科中分化出去，独自承担起来创新的任务，对于尚留在人文学科之中的艺术来说，保持记忆就显得尤为重要。
我们心目中的经典与黑格尔的古典既有类似也有不同。因为形式与内容的完美结合而形成的美，是它们共同的地方。但是，我们所说的经典不仅局限于古希腊的人体雕刻，绘画也有经典，音乐也有经典，文学也有经典。所有经典艺术，都具有严肃的态度、正面的价值和历史的深度，能够唤起人们的人生感、历史感和宇宙感。
在追求标新立异的艺术界中，经典艺术因为对某些规则或原则的坚守而饱受抨击，因为这种坚守势必会妨碍创新。尤其是在科学发明了许多新的工具之后，经典艺术的某些功能已经为机器所取代，对经典艺术的这些功能以及为满足这些功能而确立的规则的坚守，就显得有些荒谬可笑。比如，就绘画来说，当照相技术成熟之后，绘画的写真功能就被照相机取代，我们就再也没有必要坚守绘画的写真功能以及为满足写真而确立的写实规则。这种看法表面上很有说服力，实际上却很难经得起推敲。事实上，只有在照相技术成熟之后，写实绘画才有可能成为艺术。对此，我们可以从一个更为宏大的历史的视野来加以理解。在文字发明之前，人们是靠记忆记住所有的东西。据说那个搞了许多发明的埃及古神图提并没有因为发明文字而得到国王塔穆斯的奖赏，原因正在于有了文字之后，人们便无需记忆就可以记住很多东西，貌似无所不知，其实一无所知。当然，塔穆斯并没有能够阻止文字的流行。但是，文字也并没有完全取代记忆。一方面，有了文字之后，那些能够被文字记录的东西，就无需我们劳神去牢记，这时我们的记忆力就会被解放出来，去牢记那些不能被文字记录的东西。另一方面，即使是那些能够被文字记录的东西，如果我们仍然要劳神去记住它们，它们就一定会显得格外重要，我们就一定会赋予它们格外的意义。在没有文字的时代，记忆是实用的。有了文字的时代，记忆就可以是一种艺术。
当然，经典之所以成为经典，不仅在于技术的选择，更重要的在于价值的取向，在于态度的确立。经典艺术采取正经的或者严肃的态度，追求积极的或者正面的价值。它的敌人是盲从、狂热和虚伪。我们的艺术曾经遭受过盲从、狂热和虚伪的危害。为了抵制盲从、狂热和虚伪，一些艺术家采取不正经的或者调侃的态度，解构积极的或者正面的价值。但是，我们不能因为有可能出现假正经而放弃正经，不能因为有可能出现盲目的追求而放弃追求。在完成对盲从、狂热和虚伪的解构之后，我们需要重新回到正面价值的建构之中。在这种背景下提倡重回经典，就不只是恢复某种过去的样式，而是正对当代的问题。由此，重回经典以绕道过去的方式进入当前，让经典在当代获得新生。
2014年12月8日，农业部发布公告，正式颁发云岭牛新品种证书。2016年，农业部将云岭牛列为“十三五”南方肉牛主推品种，这标志着“云岭牛”科技成果已由科研实验阶段转入全面推广应用的新阶段。
责任编辑：韩少玄
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