论“五四”象征主义文学初潮，本文主要内容关键词为：初潮论文,象征论文,主义论文,文学论文,五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自十九世纪末启蒙主义兴起以来，中国文学创作的构思一度为广义的“象征”手法所深深吸引，从而形成了“宽泛的象征主义”现象。显然，这种“宽泛的象征主义”与作为现代主义前锋的象征主义文学流派和“创作方法”并没有必然的联系，但也并不像厨川白村所指出的“广义的象征主义”——“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”——那样浮泛：“凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的。”（注：转引自《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981年版，第232页。）这时期宽泛意义上的象征主义，乃与黑格尔老人在《美学》中所概括的“象征型艺术”有相像之处：“象征型艺术所表现的是理念的抽象定性”。（注：黑格尔：《美学》第2卷，商务印书馆，1981年版，第4-5页。）启蒙时代的作家在头脑中确实较多地充溢着“理念”的要素，这些“理念”中所包含的批判、反思和革命、改良之类的内容对于他们也确实是“抽象的”，“未受定性的”，故他们在诉诸文学表现时又找不到一种成熟的、足够丰富的理念表达方式和途径，因而较多采用象寓、假借等手法，在艺术类型上契合着黑格尔所概括的“象征型”。
但这种“象征型”艺术手法及其在一定时期内如此普遍的覆盖率，显然又为象征主义在中国的初兴起到了良好的张目作用，并且在一定意义上构成了中国象征主义文学的文化基础和文学基础，而且这种普遍的艺术手法所形成的浓厚的艺术氛围也为象征主义在中国的发生、发展提供了适宜的空气。于是，到了“五四”时代，初创中的中国新文学便拥有了充满“象征型”艺术因素的文学传统，同时也具备了引进象征主义的土壤与培养基。
一
一般认为西方象征主义的始作俑者是法国“恶魔派”诗人波特莱尔，波特莱尔作品及创作模态的传入并产生影响乃是中国象征主义发生、发展的基本依据。考察初兴时期的象征主义文学的实际，有理由对这一假说产生怀疑。《少年中国》虽然集中介绍过波特莱尔，包括田汉都写过介绍、称赏这位著名“恶魔诗人”的专文，但该杂志同样也将魏尔伦纳入了探求的视野。李金发诚然是被朱自清称为介绍波特莱尔的第一人，但他同时又说“我的名誉老师是魏尔伦”。（注：《巴黎之夜景·译者附识》，《小说月报》第17卷第2号，1926年。）尽管鲁迅对波特莱尔等“摩罗诗人”有着较为深切的了解，但他为中国新文学史贡献的开篇小说《狂人日记》，其象征主义色调与品味的取得却并非来自波特莱尔的启示，同他的其他小说如《药》相联系，所有的倒可能是“安特莱夫式的‘阴冷’”（注：朱自清：《中国新文学大系·小说二集·导言》，上海良友图书公司，1935年版。）；稍后沈雁冰、易家钺等人也从梅特林克那里总结到了象征主义的诗学本质，包括“千里眼的写实主义”之类。再考虑到启蒙时期以来“象征型艺术”及各种宽泛的象征主义所形成的较强势的传统力量，完全可以认定象征主义之于中国文坛的来源之广。
中国新文学的缔造者们一开始就没有像日后的“比较文学”研究者那样狭隘地看待他们所共同面临的以象征主义为代表的文学现象，他们将这种现象视作中国文学进化的一个必然结果。那时候，人们可以忽略“象征主义”这一名称和概念，却无法回避类似的文学现象给初建的新文坛带来的巨大诱惑力和驱动力。陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》中将包含象征主义在内的“自然主义”视为中国新文学的必然先导，《小说月报》在《改革宣言》中所表述的意思与此正相仿佛，认为象征主义之类的“非写实的文学亦应充其量输入，以为进一层之预备”。有人甚至将象征主义放在中国文学发展的理想境地来看待，认为现实主义只能作为象征主义的基本前提。（注：朱希祖：《文艺的进化·译后记》，《新青年》第6卷第6期，1919年。）沈雁冰在《小说新潮栏宣言》中，将象征主义称为“梅德林开起头来”的“表象主义”，认为这种主义乃是中国新文坛所急于补充的。他还明确指出象征主义处在那时人们普遍看好的“新浪漫主义”的前列。
无论人们对象征主义是否信奉，也无论他们究竟对象征主义理解多少，“五四”时代的文学家显然对象征主义一般都能表现出或清晰或朦胧的欢迎意向，而对“象征”一词也有着较为灵异的敏感。鲁迅对厨川白村的“苦闷的象征”说十分感兴趣，郭沫若也质直地表白他信奉“文学是苦闷的象征”一说，并认为文学的世界就是一个“象征的世界”。（注：郭沫若：“文学的本质”，《文艺论集》，光华书局，1933年版。）或许他们所运用的“象征”离象征主义差距甚远，但多少也传达出了他们对“象征”意象的天然亲和的感兴，这种感兴无疑有助于象征主义在中国文坛上的登堂入室。
对于周作人这种古典文学修养既深厚又带有相应趣味的新文学家来说，认识象征主义原也不十分困难。周作人很自然地将象征主义与中国传统文学的某些命题对应起来，认为象征主义就是“兴”——在为刘半农《扬鞭集》所作的序言中，他特别强调诗歌的朦胧、回味与余香，这虽然更多的是从传统文学批评话语中抽绎出来的，却与象征主义理论颇相印合。让·莫雷亚斯在著名的《象征主义宣言》中正明确表达了这样的意思：“象征主义诗歌作为‘教诲、朗读技巧，不真实的感受力和客观的描述’的敌人，它所探索的是：赋予思想一种敏感的形式……”（注：引自黄晋凯等：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社，1989年版。）可见，从中国传统文论的某些命题出发，经过不怎么周折的旅航，就能登上西方象征主义的彼岸。正因如此，废名也就能从庄子和李商隐的诗学世界里体味到朦胧的生动和象征的美。
即使对象征意象有了如此厚重的传统化理解，他们也并没放弃从西方美学话语体系阐释象征主义的可能性，包括鲁迅在内的许多“五四”新文学家都曾做过这方面的努力。鲁迅关于“象征印象主义”的表述就是在这样的美学话语基础上进行的，他认为文学的理想形态应是“使象征印象主义与写实主义相调和”，而这“调和”的结果便是“消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地”。（注：《〈黯澹的烟霭里〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版。）与鲁迅从安特莱夫的创作切入象征主义相仿佛，周作人从威廉·勃莱克的思想切入象征主义话题，对象征主义作了较为精辟的阐解。在他的阐解中，艺术用了象征去表现意义，使得“幽闭在我执里面的人”因此能时时得到提醒，“知道自然本体也不过是个象征。我们能将一切物质现象作象征观”（注：周作人：“英国诗人勃来克的思想”，《少年中国》第1卷第8期，1920年。）这番表述既道出了象征主义的一些精神实质，也在一定层面上沟通了中国传统文学理念中的象征意象与西方象征主义的“象征”内涵。
“五四”新文学创造者不仅在理论上热衷于探讨象征话题及象征主义，而且在创作上也较普遍地往象征主义方面作倾斜。从《狂人日记》到《野草》，从鲁迅到王统照等明显倾向于现实主义的作家，当然更不必说有意追求象征主义诗学效果的先锋型诗人，到处都似乎充沛着对于象征主义的浓厚兴趣。如果说二十世纪初的中国文坛曾流行过宽泛的象征主义，那么，“五四”时代则使受西方文学影响的象征主义成为一种不甚招摇的时尚。
许多作家、诗人在一无标榜的前提下不约而同地趋近象征主义，这是“五四”文学创作初期出现的一个引人注目的景观。周作人的诗作《小河》，据他自己认为，即与波特莱尔的象征主义“略略相像”，（注：周作人：《小河》序，《新青年》第6卷第2期，1919年。）沈尹默的《月夜》也被认为“颇是代表‘象征主义’Symbolism”的诗篇。（注：罗家伦：“驳胡先骕君的中国文学改良论”，《新潮》第1卷第5期，1919年。）向来为人们所普遍承认属于初兴时期象征主义诗作的还有刘半农的《敲冰》、宗白华的《流云》、周无的《一件事》、《黄蜂儿》及陆志韦的《忆Michigan湖某夜》等。在这样的背景下出现李金发这类以象征主义为标榜的诗人是非常正常的。
据朱自清观察，李金发是将波特莱尔的象征主义介绍到中国诗歌中的“第一个人”，也即从他开始，象征主义才真正在中国文坛上亮出其艺术“独立”的身影。虽然李金发用他那苦涩怪僻的歌喉发出不同凡响的声音之时，引来的最初是一片责骂，可传统性的审美偏见终究抵挡不住象征主义新异的魅惑力，于是，一个十分有趣的现象出现了：对于李金发的诗，“许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。”（注：朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海良友图书公司，1935年版。）正是于赓虞、姚蓬子、石民、侯汝华、林英强、胡也频等“许多人”有意无意地“模仿”，汇合成中国象征主义短暂而影响巨大的初潮；诚如沈从文所表述的那样，“在文字上寻找象征的表现方法”（注：沈从文：“我们怎么样去读新诗”，《现代学生》第1卷第1期。）成为一种时尚。徐志摩等在象征主义诗艺鼓励下进行的诗歌尝试，王独清、穆木天、冯乃超等在象征主义诗学的导引下所作的艺术探索，都宣告了象征主义在中国的诗语世界中同样具有引人入胜的魅力。
象征主义初潮的波澜乍起，不单是因为西方文学的先导作用及新文学家的趋时骛新倾向，也不仅仅是因为有了李金发等先驱者的倡导，而且还因为时代的要求，具体地说，是“五四”时代的批判要求和表现要求决定了象征主义创作在中国那时文坛上的必然性地位。
那是一个全面批判的时代。面对负累深重的传统和黑暗崩坏的现实，新文化运动的先驱者首先感受到一种批判与重建的责任，并且在内心里十分认同这样的价值承担。于是他们每每站在思想批判和文化批判的立场上观察和思考中国的传统与现实问题；而任何热衷于批判并重建传统的时代都急切地要求着文学的承载，这便是新文化运动必然落实到文学革命基点之上的原因。同时也决定了他们从文学革命的基点出发，却很难沉陷于文学殿堂或艺术之宫，而必须始终将社会批判、思想批判和文化批判的历史要求通过文学形式深切地体现出来，这也便是那时候人们给鲁迅的《狂人日记》等作品作出“表现的深切”之概括的实在意义。批判的时代要求粘附在时代文学的翅翼之上，这时候文学在构思与表现上的奋飞就必然会掩藏起并带动着深切的批判力度，“象征”的普遍性遂由此产生，象征主义的诗学原则便是容易在这样的文化背景下得以贯彻。不仅鲁迅这时期的小说和散文营构成了一个意识独特的象征世界，几乎那个时代的所有创作者都或隐或显地显示过营造自己诗学的象征世界的努力，连创作上颇为矜持的胡适、周作人也是如此。声言以“新浪漫主义”作为社旨方针的创造社自不必说，郭沫若的诗歌世界营造的正是一派象征意象，新生的女神，涅槃的凤凰，咆哮的“天狗”，无不负载着现代批判的深邃思绪；成仿吾写过《深林的月夜》等充满神秘意味的作品，郑伯奇还专门将象征主义作家古尔蒙介绍给国内的文学界，而王独清等径成就为著名的象征主义诗人。即使明确倾向于现实主义的文学研究会，也在批判和思考的意义重负下对象征主义留意颇多。《小说月报》改革伊始，沈雁冰就在《海外文坛消息》中连续介绍安特莱夫等象征主义大师，耿济之对果戈理《疯人日记》的翻译，王统照对叶芝诗歌的介绍，都包含着十分浓烈的象征性批判意味，而王统照、孙俍工、许地山等人的小说，则早就被人们确认为中国象征主义创作的先驱。瞿世英发表于《小说月报》上的《荷瓣》，是“五四”时代通常相当流行的介乎于小说与散文的中间体作品，这样的作品往往更多地带有象征意味。在这一中间体作品中，瞿世英以荷瓣象征普遍的人生，对文化传统实施了如此深刻的批判：无论是谁，只要被下面的“老根子”绊住了，就不能动弹，任凭东风劲摇，浪潮推涌。
如此密集的象征意象铺展在“五四”文坛上，使得那时的文学在生活描写和形象造型方面避免了写实传统容易形成的某种雷同，从而造成了文学表现世界的歧异纷繁。确实，在象征化的运思及相应的笔致下，每个作家都能够建立起作为自己美学力量和批判力量“对象化”了的特定景观，其中包含着充分个人化的启悟。于是，当这批作家消停了批判的热忱或转换了批判的对象时，当他们致力自我内心感受的表现时，象征化便成为这类作品个性化的自然保障。鲁迅写《野草》，凭借象征主义的诗学原则勾画出了幽深阴冷的艺术世界，在这样的世界内栖息着他那孤独、痛苦的灵魂。许地山的《空山灵雨》构筑了富有哲理的象征空间，表现出自己满带佛趣的人生思考。较为明丽的象征世界在瞿秋白的笔下得到了展示，他的《一种云》等散文将内心的赞颂唱给向往的土地。无论是鲁迅式的阴冷，还是许地山式的理趣，抑或是瞿秋白式的明丽，都是那个时代知识分子颇具代表性的心理体验，而碍于政治的、社会的、美学的，甚至是个人化的原因，有时这样的心理体验并不能或很难诉诸质直的写实表现，但质之于情绪主体又必要抒写表现之而后快，于是象征主义或相当的曲折笔法便成为必然的首选，这种手法的运用则能使这类心理体验在文学中被表现得多姿多彩。
总之，“宽泛的象征主义”的近代文学传统，外来各路象征主义的多向逼人，“五四”时代突出的批判要求和表现要求，构成了象征主义在中国文坛初步兴起的历史的、世界的和时代的三重依据。
二
如果说象征主义在中国文坛上的初兴带有现实的必然性，那么，象征主义诗学理论的建设亦体现着新诗发展的现实要求。
自胡适的“尝试”体诗歌开张以来，寥寥几年间，中国新诗获得了长足的发展，成为新文学领域内成就最为卓著的门类之一。更重要的是，它对积累丰厚、影响深远的中国古典诗歌实施了有效的反叛，并以骄人的业绩拉开了与源远流长的中国旧诗分庭抗礼的架势。如此突出的成就，如此显赫的历史地位，急切地要求着有关新诗的理论总结，而伴随着人们对新诗发展中许多令人厌腻倾向的产生，如胡适式的直白化倾向，郭沫若式的散文化倾向，及冰心式哲理化倾向，进行理论反思、探索新诗未来发展之路便显得非常迫切。“五四”诗人和诗论家们明确地注意到，与新诗伟绩相伴而行的过于直白化和散文化的弊病，乃与胡适倡导的“作诗如作文”的口号，及创造社强调的诗是“写”出来的观念密切相关，而对于这些为新诗建设奠定基础的理论进行清算，并不是一件十分轻而易举的事情，必须设计出或借助于有系统、有根柢的理论体构。于是，穆木天、王独清等阐述的象征主义诗学理论及闻一多、徐志摩等首倡的新诗格律理论便历史性地充任了这样的理论体构。在中国现代诗歌发展史上，提及新诗理论的探索与建树，人们很容易析示出新诗格律论及其在遏制新诗散文化方面的价值影响，却较多地忽略了象征主义诗论及其之于克服新诗直白化的意义。
新诗产生伊始，从理论到实践都纠结着如何将自己从格律严整的旧诗词中解放出来的“生存”问题，由此导致它在规范上的失落，难以建立起某种规范的新鲜必然迅速趋于枯萎，才几年工夫，直白如话的散体新诗便在许多人看来宛似残花败柳。其间，诗人们作出过建构新诗规范和秩序的某种努力，由于上述历史的、世界的和时代的三重因素的作用，这些努力的基本指向往往都与象征主义密切相关。周作人在为刘半农《扬鞭集》所作的序言中对新诗直白化、散文化和哲理化的倾向提出非议：“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理”。他主张诗应给人带来一种“余味和回香”，即能造成一种朦胧含蓄的美，而这样的诗学效果可以通过传统的“兴”来取得，“用新名词来讲或可以说是象征”；他指出，这种诗法既是“外国的新潮流”，“同时也是中国的旧手法”，“新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了”。这番表述在当时很具有代表性，它清晰地展示出，救助新诗直白化的一个必然路径便是对象征和象征主义的倡导。穆木天和王独清正是在这样的理论逻辑中，较为系统地提出了自己的象征主义诗学观点。
穆木天并未在欧洲资本主义世界的“朽水腐城”中作过久的留连，但通过深吸书本中的“异国薰香”，结识了象征主义诗人古尔蒙、魏尔伦、莫里亚斯、梅特林克、波特莱尔和维尼等，并且是那么“热烈地爱好着那些象征派、颓废派的诗人”（注：穆木天：“我的诗歌创作之回顾”，《现代》第4卷第4期，1934年。）；他自称进入大学阶段便“完全入象征主义的世界了”，这时他指认“贵族的浪漫诗人，世纪末的象征诗人，是我的先生”；（注：穆木天：“我主张多学习”，见郑振铎等主编：《我与文学》，上海生活书店，1934年版。）“在象征主义的空气中住着”，造成了诗人与现实的隔绝，也造成了他苦思冥想地构筑“纯诗”理论的可能性。
穆木天“纯诗”理论是通过《谭诗——寄沫若的一封信》集中提出的，该信最初发表于《创造月刊》的创刊号上，后收入作者《旅心》集中。所谓“纯诗”，就是“纯粹的诗歌”(La Poesie Pure)，这一概念来自塞纳河边一群诗人富有理趣的讨论，其代表观点乃是瓦雷里表述的：“纯诗的思想，是一种不可思议的典范的思想，是诗人的趋向、势力和希望的绝对境界的思想。”说得较明白一点，纯粹的诗歌就是要保持诗歌纯粹的艺术性，从诗歌中“完全排除非诗情的成分”。（注：瓦雷里：“纯诗”，见杨匡汉等编：《西方现代诗论》，花城出版社，1988年版。）穆木天显然受到了瓦雷里的启发并直接沿用了他的概念，但他并没有带着强调的语气重申后者的观点，甚至没有在文中接上后者的话茬，因为他虽然仍从诗歌艺术表现和艺术形式着眼，可并未打算重炒艺术至上主义的冷饭。于是，穆木天的“纯诗”理论既与波特莱尔的唯美主义传统拉开了距离，也与瓦雷里的共名概念存有区别。正如他自己所说，这些理论完全是出自他自己诗性思考的“杂碎的感想”，也完全体现着他的理论贡献。
穆木天所提出的“纯诗”理论，概括起来，大约包含三方面的内容：“诗之物理学的总观”，诗的“暗示能”及“诗的思维术”。
所谓“诗之物理学的总观”其实就是关于诗歌形式的总体思路。象征主义有着深厚的形式主义传统，穆木天对于形式的讲求一定程度上印合了这一传统。他的“纯诗”观首要强调的便是形式的纯粹性，包括诗与散文的区别之绝对性的阐述：“我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。”他认为这就是营造“诗的世界”之必需的前提。在这样的观念基础上，他甚至对波特莱尔式的散文诗都有所保留：他并不一般性地反对散文诗，只要它表现了“诗的旋律”；可波氏常常是“在先作成散文诗，然后再译成有律的韵文”，“先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌。”波特莱尔是象征主义代表，可在诗歌形式上对他的如此责难并不意味着中国诗论家乖违了象征主义。一个有趣的现象是，一度崇尚形式主义和唯美主义的闻一多，也在《先拉飞主义》一文中明确申言反对“艺术型类的混乱”，这更能清楚地表明，在中国的象征主义和唯美主义接受者那里，诗歌形式的纯化乃是一致的要求。
穆木天并没有从单纯的形式意义上阐述自己的“诗之物理学的总观”，他知道“内容与形式是不可分开”，要保持形式的“纯”，必须从支撑形式的内容要素上寻找根本依据。于是，他别出心裁地提出了“诗的统一性”和“诗的持续性”两重命题。所谓“诗的统一性”，即主张诗歌在一定形式中表现内容的单纯性，“一首诗是表一个思想”，这样才能保证诗的“秩序井然”，保证诗的形式像在“先验的世界”里一样清纯。他指出，“一个有统一性的诗，是一个统一性的心情的反映，是内生活的真实的象征。”故而“诗的统一性”的命题实际上显露出穆木天对象征主义诗型的一种体认。“诗的持续性”命题接续着“诗的统一性”中步涉及的“内生活的真实的象征”话语，进而发挥道：“心情的流动的内生活是动转的，而它们的流动动转是有秩序的，是有持续的，所以它们的象征也应有持续的。”他对诗的这种持续性的理解完全建立在象征主义的视境之上，认定是“象征”的持续性，而且只有象征意义上的持续性才是诗的，正如他充满诗意地表述的那样，“我们要表现我们心的反映的月光的针波的流动”，他确信这是最接近原诗与“纯诗”的意象。为了有效地保证诗意象征的持续性，他甚至主张排除包括标点符号在内的信息干扰，主张“句读在诗上废止”。在他看来，“诗是流动的律的先验的东西，决不容别个东西打搅。”废止句读，就意味着废除了一切可能妨碍纯粹诗性象征的因素，诗才有可能被还原为“先验的”“律动”。从诗的效果而言，“把句读废了，诗的朦胧性愈大，而暗示性因越大”，其象征主义的特性也就越明显。
穆木天的诗学理论中最有价值的则是关于诗的“暗示能”问题的探讨，这番探讨涉及到了象征主义诗学的本质。
他的基本观点是，从诗的效果而言，“诗的朦胧性愈大，而暗示性因越大”，其象征主义的特性也就越明显。“暗示”是象征主义诗学的基本范畴，“朦胧”更是象征主义诗风的基本特征的表述。穆木天的“纯诗”理论既然代表着中国象征主义的观念建树，因而会始终围绕着这样的基本命题。在圆成其关于“诗之物理学的总观”阐述的过程中，穆木天就从诗的“先验”“律动”，从持续性意象象征的角度提出了诗的暗示性和朦胧美的问题，进而，他又从诗的内在逻辑构成方面阐述诗歌应有的暗示性内容和朦胧美特征。在这样的意义上，他认定所谓“纯诗”便是对灵感与潜在意识的强调，说是诗歌应是“纯粹的诗的Inspiration”的表现，“诗的世界是潜在意识的世界”：
在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。
在这样的诗的世界中，我们才能“深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐”。这种玄之又玄的境界，便是“人的内生命的深秘”的象征，是诗的“暗示能”所传达的审美效果。
穆木天关于诗的“暗示能”的见解，从写作到接受这两个层面勾画了象征主义诗学的解剖图，为中国新诗创作摆脱传统的形象化而走上意象化的道路准备了理论基础。稍显遗憾的是穆木天没有明确提出新诗的意象化问题，但结合他对诗的思想统一性和先验律动的持续性的倡导，考虑到他对诗歌表现潜意识和灵感的强调，未始不可以说他实际上已将新诗意象化理论引领上正轨。“纯诗”理论从诗歌的思维方式和结构方式方面来看，就是意象化的理论。
穆木天在展述他的“纯诗”理论时，确实没忽略从诗歌的思维方式上论述问题。他指出：“我希望中国作诗的青年，得先找一种诗的思维术，一个诗的逻辑学。”他的诗歌思维术强调“直接”性：“直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来：这是直接作诗的方法。”这里涉及到的乃是诗歌思维的直觉性的问题，与在主张诗的“暗示能”时所讲的“灵感Inspiration”、潜在意识，与在倡导诗的持续性时所说的“先验”的“律动”，实有紧密的联系。因此，他的“诗的思维术”也体现着象征主义诗法的要求。
不宜过高地估价穆木天“纯诗”理论的内在逻辑性和整体系统性。提出这些主张的《谭诗》原不过是寄给郭沫若的一封信，据他自己说，乃是将关于诗歌的“杂感”“片断的写出来”的结果。从他一开始关于诗歌形式“纯粹”性的全无章法的界定，到他在讨论诗歌思想与形式关系时的无所适从的摇摆，再到他关于“国民诗歌”之类问题的勉强穿插，人们很容易发现他的表述也就是些“杂碎的感想”。然而越是随意的零杂“感想”越能够传导出诗人最精微的萃思，其所提炼出来的观点也就越有价值。穆木天的“纯诗”理论，积淀着“五四”时代诗人们对象征主义诗学最直接最深切独到且也较为全面的体验与思考。
一般认为王独清发表在同期《创造月刊》上的《再谭诗》是对穆木天《谭诗》一文的补充和呼应，王独清的诗学观念同穆木天的“纯诗”理论趋于一致，两者共同构成了中国早期象征主义诗学的基础。这样的观察基本是正确的，王独清确实是呼应着穆木天《谭诗》的“纯诗”理论才写了《再谭诗》的通信，在《再谭诗》中王氏也确实对穆木天的象征主义诗学提出了若干补充意见。但如果据此便认为王独清在理论上缺少独立性，那就显得过于草率了。王独清初看到穆木天“谭诗”的那封信，便惊叹“何以你对于诗的观念竟这样和我相似”，可见这些诗观在他也是早已有之的；他对于穆木天“纯诗”理论即使算是补充，也还是充满了学术建树，有些观点实际上还对穆氏理论进行了卓有成效的修正，因而，应该充分估计王独清在象征主义诗学建设中的作用。
王独清在阐述自己诗观的时候始终坚持自己的诗人角色，同穆木天相似地，尽量将自己的诗性感受糅进理论表述之中。他的感受浸润着欧洲现代文明的末世风情，与象征主义情调更趋于一致。他看出穆木天的诗法受到法国象征主义诗人古尔蒙的影响，又自述他“也很想学法国象征派诗人”。在法国诗人中，他最爱的四位诗人便是拉马丁、魏尔伦、兰波和拉法格——都是象征主义诗国的坚守者。比较起来，他对象征主义诗学的理解更接近法国象征诗人们的主张，并从诗歌外在结构与内在构成这两方面作了更明确也更个人化的发挥。
王独清的诗歌外在结构观类似于穆木天的“诗之物理学的总观”，在这方面，他别出心裁地提出了完美之诗的“公式”与应取的“诗形”二说。他“理想中最完美的‘诗’”乃体现着这样的公式：
（情+力）+（音+色）＝诗
在这个公式中，最重要的因素是“音”与“色”，特别是这两者的结合：“‘色’‘音’感觉的交错”，即有“色的听觉”或者所谓“音画”之魅。他十分准确地总结出法国象征诗人“把‘色’(Couleur)与‘音’(Musique)放在文字中，使语言完全受我们底操纵”的诗学原则，在这种原则下，诗人的直觉感应将得到完全的呈现，读者也将直接由神经刺激的经验层次涉入诗性的解读。这确实是象征主义出奇的一招，也是备受古典主义者甚至传统浪漫主义者指责的一点。王独清被人们视为象征主义与浪漫主义相结合的诗人，但他的诗观却往往突破重情绪感动的浪漫主义美学框架，而倡导“一种激刺读者，使读者神经发生振动的艺术”，这便是象征主义及其相类的艺术。
穆木天反对诗歌在形式及表现方式上的“型类的混杂”，王独清对此显然有所保留。既然王独清更其“象征主义化”地赞赏“色”“音”感觉的交错，在“诗形”的选择上便也会比穆木天更能宽容一些。果然，他不再像穆木天那样决断地强调形式的“纯”度，甚至连波特莱尔的散文诗形式也颇有微词；也不排斥散文式的形式用于诗歌表现的可能，认为“散文式有散文式能表的思想事物，纯诗式有纯诗式能表的思想事物”。他自述“散文式的”，“纯诗式的”，以及“散文式的与纯诗式的”几种诗形都是他所乐于选取的，甚至不排除散文式与纯诗式两种并用的模态：“如一篇长诗，一种形式要是不足用时就可以两种并用。”
王独清对穆木天提出的诗要有大的“暗示能”的观点大表赞赏，重申“诗是最忌说明”，并且更进一步强调指出，“诗人也是最忌求人了解！”只知道迎合读者的诗人“不能算是纯粹的诗人”。他认为“纯粹的诗人”应该有一种异乎常人的趣味：“常人认为‘静’的，诗人可以看出‘动’来；常人认为‘朦胧’的，诗人可以看出‘明了’来。这样以异于常人的趣味制出来的诗，才是‘纯粹的诗’。”在这样的意义上他特别赞赏“恶之花”意象的造设者波特莱尔，说是他的异乎寻常的感兴里便包含着“真正诗人的精神”。王独清的求异之论与象征主义艺术精神十分吻合，“五四”时代人们早就从法国象征主义诗人古尔蒙的话里理解到象征主义的求异之心：象征主义就是一种“文学上的个人主义，艺术底自由，现存的形式底废弃，对于一切新的奇的竟至于怪突的东西的倾向”，（注：见刘延陵：“法国象征主义与自由诗”，《诗》第1卷第4期。）也就是艺术上的求异精神的体现。
这种对于感觉的求“异”心的强调使得他在诗思造设方面抛弃了穆木天津津乐道的“潜在意识”说和“灵感”说，尽管这两说与象征主义等现代主义美学精神很相投合。王独清认为诗歌创作的特性及诗歌鉴赏的特性都在于“很强的Sensibility”，即强烈的感受性，这种强烈的感受性须排除“潜在意识”与“灵感”的直接性介入而融进主体的求异之心。在这里，“很强”的意思可以解释为有意为之，或者诠注为下功夫；作为一个诗人，王独清表示，“我们须得下最苦的工夫，不要完全相信什么Inspiration。”
综合王独清诗歌理论的要旨，乃可见出他重点强调的是诗歌象征主义的词采与象征主义新奇怪异的感受性，而穆木天强调的则是诗歌形式的“纯度”及诗思的直觉性，两者殊有差异而又互相抱合，共同铸成了中国象征主义的诗学基础。
作为中国象征主义诗歌的始作俑者，李金发既是“第一个”将波特莱尔介绍到中国诗界的诗人，也在象征主义诗学领域有所拓新。他从波特莱尔等象征主义先驱那里首先获得了“艺术至上”的理论滋养，曾颇带学舌意味地声言：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。”（注：李金发：“少生活美性之中国人”，《世界日报》副刊第6号。）这番洋溢着唯美主义色调的阐述突出了“美”的地位，而他所说的“美”在内涵上也染上了浓重的象征主义朦胧乃至变形的畸色。接续着“艺术上唯一的目的，就是创造美”的观点，李金发这样展述自己所理解的“美”：“夜间的无尽之美，是在万物都变了原形，即最平坦之曲径，亦充满着诗意，所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱的美，因为暗影是万物的装服。月亮的光辉，好像特用来把万物摇荡于透明的轻云中，这个轻云，就是诗人眼中所常有，他并从云去观察大自然，解散之你便使其好梦逃遁，任之，则完成其神怪之梦及美也。”以拖沓生涩的腔调表达的是关于美的朦胧特性和变形本性，这正是象征主义诗学所求索的结果。
李金发出于对象征主义诗学的理解，将美视为主观心性的体现，甚至以此排斥客观之美的可能。他鼓吹“现实中没有什么了不得的美，美是蕴藏在想象中，象征中，抽象的推敲中”的极端之论，从而为他大力倡导象征主义诗学张目：既然美蕴藏于想象与象征之中，那么理所当然地，“诗之需要Image（形象、象征）犹人身之需要血液”（注：李金发：“序林英强的《凄凉之街》”，《橄榄月刊》第35期。）象征主义诗法也就成了必然强调的对象。
二十年代，一般象征主义新诗人都疏于理论表述，但每有表述，都不外乎“象征”诗法及象征主义诗学精神的强调，例如冯乃超看看新奇的观念联络，姚蓬子钟情于“奇警的隐喻”，都与王独清、李金发的观点接近。应该说，二十年代的象征主义诗学理论就总体上而言都未能跳脱西方特别是法国象征主义的窠臼，带有浓重的舶来性质，只是到了三十年代，当人们不再沉迷于象征主义诗学世界之中，才能对象征主义诗歌的根本特性有高屋建瓴、提纲挈领的概括，如李健吾所做到的那样：将“李金发领袖”的诗歌一派，总结为“追求的是幽深、晦涩和涵蓄”的美学目标，其手法乃是“从意象的联结，企望完成诗的使命”。（注：刘西渭：“《鱼目集》——卞之琳先生作”，《咀华集》，文化生活书店，1936年版。）这是相对简单的概括，但也是最为要害的概括，从中国诗歌史的角度来看，象征主义诗潮所带来的正是“意象联结”这一关键诗法。
“五四”时代象征主义初潮以诗学的建构达到辉煌，这当然不仅是理论上的建树，更是创作上的收获。作为一个感受深切的过来人，朱自清在编《中国新文学大系·诗集》时，十分明确地将“象征诗派”同“自由诗派”、“格律诗派”鼎足而三地并立起来，可见象征主义诗歌在新文学发展之初的影响如何之大。诚然，人们应该注意到朱自清的分类基于并不统一的标准：“自由诗派”和“格律诗派”是从诗歌形体样式着眼的，而“象征诗派”是文学流派意义上的分野。但是，这正好说明了象征主义诗歌在那个时代非同一般的地位：至少它超越了浪漫主义、现实主义等流派，在西方象征主义各路诗学巨子的鼓励之下，借李金发等人勇敢尝试者的开拓之力，汇聚成了新诗流派中最为醒目的一脉。
虽然其他文体中的象征主义不像在新诗的歌吟中那么蓬勃生动，但由于西方象征主义义理论及作品的普遍译介并造成了时代性影响，象征主义诗歌的勃兴形成了较为广泛的文坛风气，心灵表现、人生反思乃至现实批判的复杂化又要求着更为深蕴的象征主义笔法，故象征主义在散文、小说、戏剧文体中亦各有不俗的表现。在散文创作中，不仅鲁迅的《野草》标志着中国象征主义在这一领域的最高成就，瞿秋白的《一种云》等名篇，还有许地山的《空山灵雨》等，都是将“五四”散文导向象征世界的力作。戏剧创作在二十年代是所有文体中的弱项，但无论就作者还是就作品的相对数量比而言，象征主义对这一文体仍乃有着较大面积的占领。这时期以象征笔法写小说的作者并不像用同样手法进行戏剧创作的人那么普遍，除了郭沫若写有带着明显象征主义意味的《塔》，成仿吾写有阴森神秘的《深林的月夜》而外，操象征主义之笔运作小说的多为进行人生追问的文学研究会作家。
当“‘人生是什么’的焦灼而苦闷的呼问在她的作品中就成了主调”（注：茅盾：《中国新文学大系·小说一集·导言》，上海良友图书公司1935年版。）的时候，庐隐便在文学研究会脱颖而出，成为象征主义意味较浓的小说家。从《海滨故人》等代表作品看来，铸成庐隐小说及其人物身上象征主义浓厚意味的因素约有“恨世”的情结、绝望的感兴与享乐主义的倾向。孙俍工比庐隐探知“人生究竟”的热情更高涨，而且也探索得更深入。据茅盾分析，他已经深入到“宇宙人生的‘何故’”层面（注：茅盾：《中国新文学大系·小说一集·导言》，上海良友图书公司1935年版。），因而其象征主义色彩更为强烈。较之庐隐和孙俍工，王统照和许地山善于在较为浅泛的意义上运用象征主义手法创作他们的“为人生”小说。《沉思》与《微笑》两作为王统照赢得了长久的文学声誉，显然并不是因为这两篇小说如何纯熟高格，而是因为它们通过象征的途径成功地演绎了作者“爱”与“美”的人生观，尽管这种演绎已经浅泛到寓言化的程度：借“神秘的不可解的微笑”主体被关在囚牢里的情形，“象征的地说明了因为‘爱’与‘灵’的化身尚未有‘自由’，所以人生的真善的境地，还不能实现。”（注：茅盾：《中国新文学大系·小说一集·导言》，上海良友图书公司1935年版。）许地山也喜欢借助象征笔法宣扬他那充满佛理的宗教人生观，《缀网劳蛛》中关于命运的理解通过网与蜘蛛的借喻确很富有象征意味。
文学研究会作家较集中地通过小说文体迫近象征主义，创造社诗人却较多地运用戏剧实践象征主义，这是“五四”文学界出现的一个饶有趣味的现象。
戏剧虽然属于叙事文体，但它通过人物的展演，便能显示出与诗歌相仿的直接表现力；另一方面，戏剧的艺术形态本来就有着天然的象征特性，进入戏剧构思情境的作家在艺术感兴上与象征主义便已十分接近；于是，当西方象征主义以某种理论的炫惑或者审美的诱引作用于中国现代剧坛时，戏剧创作中的象征主义就一定会在相对量上较之其他文体显得更为普遍。
在创造社成立之前，陶晶孙就曾同郭沫若探讨包括象征主义在内的“新浪漫主义”，遂使得这种“主义”始终以令人魅惑的姿态吸引着他的注意力。他的剧作无精致的巧构，少曲折的情节，却富有鲜明的现代色彩：神秘幽深，阴森冷凛，而这种现代色彩又常通过象征笔法浓抹而出，故能给人留下深刻的印象。这时期他的代表剧作《黑衣人》和《尼庵》，分别从不同的角度抱合了象征主义的艺术之株，其中《黑衣人》可称为最典型，也许还是最正宗的象征主义剧作，即使是象征主义诗人王独清，在他的剧作《杨贵妃之死》、《貂婵》里也没能将他所嗜好的阴冷气氛渲染到陶晶孙《黑衣人》所刻画的那样深浓。在创造社中，郭沫若、田汉等也都有象征主义色泽的剧作奉献。
所有这些创作，连同前述理论，组构成了声势浩大的中国象征主义文学的初潮，并作为新传统，对中国现代文学产生了巨大的影响。
标签：文学论文; 象征主义论文; 文化论文; 世界主义论文; 艺术论文; 象征手法论文; 狂人日记论文; 小说月报论文; 穆木天论文; 王独清论文; 散文论文; 诗歌论文;