再论审美观照必然具有模糊性——兼答王明居先生，本文主要内容关键词为：模糊论文,王明论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《文艺研究》1993年第3期发表的拙作《审美观照本来就有模糊性－－评模糊美学》一文，一方面肯定了王明居先生对于美学模糊性研究的“功不可没”的贡献；另一方面对于名为“模糊美学”的分支学科是否能以建立，提出了自己的怀疑。最近，王明居先生发表了《模糊美学与美学的模糊－－与夏之放先生商榷》的文章（《文艺研究》1994年第2期），对于我所提出的怀疑进行了全面的回答和解释。概括起来说，争论双方认识一致的地方在于：第一，审美观照中存在着模糊性，过去的美学典籍中的确有许多论述美和美感的模糊性的言论，对于这一问题进行深入研究是必要的和有益的。第二，本着百家争鸣的方针，对于学术问题进行“如切如磋，如琢如磨”的讨论，是有利于学科发展的。双方认识不一致的地方在于：第一，王明居先生主张美学应该分为清晰美学和模糊美学两个部分，传统的经典美学都是研究美学的清晰性的，或者是以清晰性为其重点的，而在耗散结构论、模糊数学启发下诞生的模糊美学才开始独立地研究美学中的模糊问题；我认为审美观照本来就有模糊性，在唯物辩证法看来，区分模糊性和清晰性只是具有相对的意义，如果硬是要把美学分为新生的模糊美学和传统的清晰美学两个分支，则必然会陷入逻辑上的错位。第二，王明居先生认为，模糊美学的科学依据是耗散结构论和模糊数学，而哲学中的唯物辩证法则是模糊美学的哲学理论基础；我认为，根本没有必要为作为人文科学的美学寻找什么自然科学的依据，研究美学只能是以唯物辩 证法作为理论依据和指导方法。然而以马克思主义为标志的唯物辩证法的大系统观早在上个世纪就已诞生，那么就不应该断言20世纪80年代才诞生新的“模糊美学”。第三，王明居先生认为诞生于本世纪80年代的“模糊美学”是向传统的经典美学挑战的美学，“标志着美学的又一次解放”，是“向美的未来召唤”的美学，因而美学研究的新开拓就在于突破形而上学的二值逻辑判断，研究模糊美和模糊审美心理；我认为，研究审美观照中的模糊性及其与清晰性的关系是有益于推进美学研究深入的，因而是应该予以重视的，但美学真正实现新开拓的关键并不在于是否建立一种“模糊美学”，而在于是否真正坚持以唯物辩证法的大系统观作指导，广泛吸收新的科学（包括自然科学）成果，进行全面推进，而要实现这一步，需要脑科学、心理科学的长足发展。
争论的焦点在于“模糊美学”是否已经卓然而独立？争论的实质在于应该以什么思维方式来看待美学的过去、现在和未来，亦即美学方法论问题。本文不打算局限于细枝末节问题进行你来我往的争论。本文将正面阐述我对于审美观照必然具有模糊性的基本看法，兼答王明居先生，以期将问题的研究引向深入。
一 从审美观照的客体对象方面来看模糊性的必然性
什么是模糊？《辞海》上解释说：模糊就是“不清楚；不分明”，并且引用崔珏《道林寺》诗：“潭州城郭在何处？东边一片青模糊”；汪元量《扬州》诗：“重到扬州十余载，画桥雨过月模糊”为证明。从通常的意义上来说，“模糊”或者“不模糊”（清晰），是一个主体对于客体的判断。因而，判断客体对象是不是模糊的，主要应该从主体方面寻找原因，从主体对于客体的关系方面来寻找原因。审美观照是建立在通常认识的基础上的，因而也应该作如是观。亚里斯多德在谈到美时，就是从美的对象和审美主体的关系着眼的：“一个美的事物－－一个活东西或一个由某些部分组成之物－－不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体现与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；……”①这就是说，审美对象通常是在人的视野范围之内的事物；与人体相比过分大或者过分小以致“过分”到人无法直接感知的地步时，尽管这对象是确定的和清晰的，却因其不能清晰地进入人的视野而具有了模糊性。由此可见，审美对象的模糊性是由审美主体决定的。
如果我们单独从客体对象方面来考查，当然还有确定与不确定、清晰与模糊之区别。为了科学地认识世界，我们也分别形成了悟性判断与辩证思维、经典数学与现代数学（包括微积分、概率论、模糊数学等）等这样两类思维方法和认识工具。从客体对象方面来说，当这一对象具有质的确定性（即是某物）时，那么，它本身就不可能是模糊的。我们对于这一对象的判断，也就只能是“a或者非a”的二值逻辑判断。在日常生活中，人们进行悟性判断是完全必要的和不可缺少的。恩格斯说的人和高等动物所共有的“悟性活动”，就是指的这种悟性判断。在对于这种悟性判断进行抽象的基础上，才形成日常应用的精确的数学计算以及传统数学。但是，当着要考查一个发展变化的事物时，我们就不能忽视事物的差异在中介过渡时所呈现的亦此亦彼性。按照唯物辩证法看来，要真正地认识事物，就必须把握、研究它的一切方面、一切联系和中介。一切事物都是运动、发展变化的，是多方面、多层次、包括许多中介过渡的形式而存在的，因而亦此亦彼性是绝对的，非此即彼性是相对的。对于亦此亦彼的中介过渡形式来说，我们就不应该运用建立在“悟性活动”基础上的二值逻辑来进行判断。
大千世界是清晰性和弗晰性、确定性和不确定性的统一。因而，建立在对于事物的清晰认识基础上的传统数学，和建立在对于认识事物的不确定性基础上的现代数学，都是需要的。在这里，我们应该区分两种性质不同的不确定性：一种是事物或发生或不发生的随机性，一种是事物类属（质）的不清晰性、性态不确定性、两极对立的不充分性－－模糊性。认识对于随机性的把握仍然服从排中律，仍然是建立在二值逻辑基础上的。而模糊性来源于事物的普遍联系性和发展变化性，是排中律的一种亏缺，因而不能用非此即彼的二值逻辑来加以解释。模糊数学以及模糊逻辑是我们认识事物中介性的思维工具。查德于1965年发表《模糊集合》一文说：每一个元素都有一个介于0（不属于）与1（属于）的隶属度”②，因此，“模糊集合也可说是把事物放在普遍联系、发展变化及中介过渡中加以考察的数理方法。”③但是，人们对于事物发展的连续渐变性，对于事物类属的不清晰性、性态的不确定性以及两极对立的不充分性的认识和表述，确实要比查德早得多。而在美学史上，对于这种反映客体对象之连续渐变、非线性运动的不确定性的模糊美的论述，应该说是不胜枚举的。
在这里我们还应该特别强调一下，审美观照不同于科学认识，审美观照中的模糊性也不能由经典数学或者模糊数学来进行计算操作。例如黄山云海中的“猴子观海”，是一个观赏黄山时不可忽视的重要景点，如果要解释“猴子观海”的审美价值之形成原因，我们不能用数学方法来计算那块石头的尺寸体积，或者去研究那块石头的化学成分，或者去测量那块石头与观赏者之间的距离及其比例，而应该是从“猴子”的形状及其与云海等周围环境所造成的大小、远近、高下、动静对比，从对象与主体的关系，从对象引起主体的感受变化来进行解释。在我看来，王明居先生的《模糊美学》一书中也并不是运用数学方法来计算模糊美的。因此，断言模糊数学导致模糊美学的产生，是不必要的。我们今天对于审美观照中的模糊性问题的研究，仍然是沿着唯物辩证法的思路来进行的。
二 从审美观照的主体方面来看模糊性的必然性
审美观照必然表现出模糊性的更为重要的根源，在于审美主体方面。由于审美主体方面的一系列原因，由于审美观照本身的特点，都决定了审美中的模糊性，因而，我们可以把审美主体方面的原因看成是绝对性质的原因。这就是说，无论是面对清晰的对象，或者是面对不确定的模糊对象，审美过程中都必然会表现出模糊性的特点来。
审美观照是一个表示人对现实的审美关系的特定术语。它本身就意味着存在一种“关系”－－人对世界的艺术掌握关系。众所周知，马克思曾经在《〈政治经济学批判〉导言》中提出了人对世界的多种掌握方式的命题，提出了理论的、艺术的、宗教的、实践－精神的四种掌握方式，意即人对现实世界的四大类关系。我们在这里需要着重研究的，是人对现实世界的艺术掌握关系中必然具有模糊性的问题。对此，我们可以以艺术创作和欣赏这一最为完整的审美过程为例，从审美经验的心理过程及其成果、审美情感的性质等方面，来加以细致分析：
第一，认识过程中的模糊性。人对现实的审美观照，当然不同于人的一般认识过程。但是，两者并不是绝缘的。审美必须以对于对象的一定的认识（不要求科学的深刻的认识，但是要有常识性的认识）为前提。辩证唯物主义认识论（反映论）认为，人对对象的认识并不是被动机械的认识，而是充分能动的认识，是包含着认识主体意识的认识。这种认识是关于客体意识和主体意识的统一，是客观知识（真）和非知识性价值意识的统一，其结果中必然包含了主体的动机、目的、感觉、思维方式等因素在内。由于认识过程中必然包含主体因素的参与，这就为认识的模糊性提供了前因。从美学史上来看，有不少言论就是从认识美的主体方面提出美的相对性的。例如伏尔泰说过：“如果你问一个雄癞蛤蟆：美是什么？它会回答说，美就是他的雌癞蛤蟆，两只大圆眼睛从小脑袋里突出来，……如果你问魔鬼，他会告诉你美就是头顶两角，四只蹄爪，连一个尾巴。”④这显然是突破人对现实世界认识的相对阈限而作出的一种设问分析。这种设问清楚地表明了审美中因主体不同而具有的相对性，其中包含着模糊性成分。
第二，审美悟性的模糊性。人对现实世界的艺术掌握的过程，是审美感受过程。审美感受是一种感性和理性相统一的领悟方式，是感性形态的理性或具有理性功能的感性，是一种审美的悟性认识。人们在面对审美对象的当时，所获得的审美感受是不脱离对象感性形式的意识，但这感性形式之中已有理性（理解）的介入，因而成为有理性深度的感性，即在感性直观中直接了解和把握了对象本质的意蕴。人们在对于美的欣赏中，无须借助抽象的逻辑思考，便可不假思索地判断对象美或不美。在这里，理智并不具体地规范着想象以及情感的发展。因而，人对现实的审美把握呈现为一种非确定性的意识状态，带有含混而朦胧多义的特色，以致很难用清晰的语言解释清楚。审美悟性带有得意忘象、言有尽而意无穷、可意会而不可言传、终不许一语道破的特色。我国古代美学中所说的“一味妙悟”、“不涉理路，不落言筌”以及“神韵”、“性灵”等说法，大体说的都是这个道理。
第三，审美意象的模糊性。人对现实世界的艺术掌握的成果，即审美观照的成果，是审美意象。审美意象由主体的“意”和主体意识到的客体的“象”融汇而成，意因象而产生，象乃意中之象，双方难解难分地结合在一起。主体的“意”，可以理解为主体面对审美对象而感受到的知（意义、意念）、情（意味）、意（意志）的结合体，其中以情感意味为其核心和特色。客体的“象”，包括即时型、象征型、想象型和幻想型等多种，都是主体的心理现象（心象），而不是纯客观事物的物理现象（物象）。在意与象的融汇结合之中，“意”（主体方面）始终占据着支配地位、主宰地位。正是因为这个原因，审美意象才是高于认识表象、记忆表象而具有新质的东西。对于此，朱光潜先生称之为“物乙”（指审美意象）而区别于“物甲”（指认识表象）⑤。总之，审美意象的显著特色在于主体的情感内容。情感本身是抽象和模糊的。黑格尔在谈到抒情诗时曾说：“情感的盲目驱遣在意识里形成混沌一团，幽暗无光，心灵不可能自拔出来，达到对事物进行观照和表达。诗固然可以把心灵从这种幽禁中解放出来，因为诗使心灵这个主体又成为它自己的对象（以心观心），但是诗却不仅是从主体和内容（对象）的一团混沌中把内容拆开抛开，而且把内容转化为一种清洗过的脱净一切偶然因素的对象，在这种对象中获得解放的内心就回到它本身而处于自由独立，心满意足的自觉状态。”⑥由此可见，审美意象因其以情感为特色而带有一定的模糊性，是必然的。
审美意象必须通过一定的物质媒介或者人为的符号才能对象化为艺术意象（通常称之为艺术形象）。当艺术家把自己的带有模糊性的情感传达为由物质媒介或符号组成的形象时，这就必然又增加了一层模糊性。法国尼斯大学教授、著名语言学家皮埃尔·吉罗（Pierre Guiraud）说：“艺术家、诗人，他们难以解释他们的艺术，我们也一样，我们无法解释我们为什么会为一只肩膀的曲线、一个愚蠢的句子和水上的一道反光所震惊。”⑦就文学创作来说，作家在约定俗成的语言规律的基础上，完全可以自己创造特有的隐喻、换喻、象征、比兴等意象表述方式。作家运用语言符号而自己创造的意象所包含的意义，更加是难以明确说出的。
第四，审美意味的模糊性。艺术意象所包含的无穷意味，首先指通常所说作品的“主题”，乃是一种不可穷尽的感受，因而也是一种难以用语言说清的模糊性体验。许多作家对于别人把他的作品的主题概括为一两句明确的语言表示不满。曹禺说自己创作《雷雨》时，总感到有“一种复杂而又不可言喻的情绪”左右着自己。这种“情绪”是一种感受，一种意味，是一种审美发现和体验，是难以用语言说清的东西。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，拆开来说是十个名词、十种事物，但合在一起则表达了一种意境，一种情调，一种说不清、道不明的人生体验。这是一种模糊性体验。
第五，读者解读的模糊性。按照接受美学的理解，作品本身的审美意象作为读者阅读的客观条件，是一个“召唤结构”，是一个朦胧多义、含混不定的意象载体。它盛载着无穷意味，是一个模糊集合体，是一个有待于接受者加以填充的框架。而作为接受主体的读者，则是响应召唤、填补空白、补充自身经验成分、探求其中人生意蕴的探索者。接受者从自己的期待视野出发，通过想象而填补召唤结构中的某些空白，使作品中的意象变成带有自己主观色彩的意象；接受者开掘其中的象征意蕴、隐喻内涵，使作品中的审美潜能实现出来；接受者根据自己的理解和经历，重新思考其中的人生意蕴，作出自己的解答－－这可能是对于原有意味的有意放大，可能是对于作者原意的明显突破，也可能是通过引申原意而故意作出的曲解，即“借他人的酒杯，浇自己胸中之块垒”。阅读过程是一个再创造的过程，甚至可能是一个借题发挥、张扬自己的过程。很显然，由于接受者主观因素的必然介入，读者解读的过程中更是增加了审美的模糊性。
以上五点，是从作家认识生活、感受生活开始，到构思、传达以致读者接受的全过程的角度，来考察审美观照是必然具有模糊性的。其实，贯穿这一全过程的是审美意象的模糊性。而审美意象则是模糊性和清晰性的辩证统一。“审美意象在数量上是不精确的，但在性质上是确定的，量的模糊与质的确定是统一的。”⑧这里所说的“质”，是指审美意象中所包含的情感的性质；爱不同于恨，悲不同于喜，悲中有喜不同于喜中有悲等等。情感本身当然既有质的区别，但也有轻重强弱方面的量的区别。但是，通常我们可以清楚判定的只是情感的性质，而不可能测定情感的量。而对于通常的审美观照来说，我们能以判定审美情感的性质这已经是足够了。
既然审美观照、审美意象、审美情感都是模糊性与清晰性的统一，那么，我们就不可以将美学分为模糊美学和清晰美学（或经典美学）。在我看来，很难说历史已经存在什么清晰美学。
三 模糊美学的提出和美学的未来
以上我们从审美观照的客体对象和审美主体两个方面，论证了审美观照的模糊性的必然性。虽然说前人对于审美的模糊性早有论述，但是，我一直认为王明居先生从“模糊数学”、“耗散结构论”中受到启发而提出“模糊美学”，仍然具有不可忽视的积极意义。因为“模糊美学”的提出，推进了我们对于审美观照的模糊性质的认识，从而也就推动了美学的深入发展。
美学，或者称之为审美科学，说到底是以人的眼光感受世界、以人的尺度评判世界的人文科学。因而，像其它人文科学一样，美学的突破必然取决于脑科学、心理学的突破性进展。至今人类对于自己机体司令部－－大脑－－的认识，还处于“黑箱”阶段。我们现在还难以说清楚大脑活动的内在规律。人们提出了有关审美心理活动的一些规律，例如国内显赫一时的“积淀说”之类，还只能说是一些有意义的假说，还需要进一步进行科学的论证。人的大脑本身大约有140亿个神经细胞，每个神经细胞都可以同周围上千个神经细胞之间发生信息传递关系。近二十年来由于神经化学、生物化学的突飞猛进，人们已经认识到神经细胞膜内外离子浓度变化造成的电位差的变化，表现为神经冲动，通过递质和受体（各有许多种）引起的化学变化而互相传递信息。但是，大脑是一个140亿个计算器组成的超“银河”级的复杂运作系统。分子（细胞）水平的信息传递和现实的神经活动之间，必然还存在许多中介环节，还有许多有待揭示的运作规律：诸如视觉、听觉等不同感官信息的区别；认识、意志、情感等不同心理过程之间的区别；审美判断与其它判断之间的区别；不同主体的心理活动之间的区别；艺术创作与审美欣赏之间的区别；写诗与画画在心理活动方面的区别；……。从分子（细胞）水平的信息传递到整条线路的接通，到若干条线路组成一个神经活动系统，到若干条神经活动系统之间的相互转化和影响，再到人的注意中心（兴奋灶）的转移，这中间还有一系列中介和漫长的距离。从人的知、意、情心理活动的不同成分的多种组合，无意识活动的介入，到日常思维、科学思维、艺术思维之间的不同特点的区分；从不同主体在不同境遇中产生的特定审美感受的各各不同，到不同作家的不同风格，不同艺术手法之间的比较，……这中间大概还有若干系列的中介环节需要研究。当我们把这一切中介环节中的未知数都能说清楚的时候，审美观照的模糊性大概也许就变成可以揭示清楚的问题了。
总之，我们对于审美观照的模糊性质的认识还只能处于大胆假设和模糊预测的阶段。在这个阶段上，我们应该欢迎和鼓励从各个视角对于审美观照进行探索性研究。
注释：
①《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第39页。
②《模糊集》，《自然科学哲学问题》，1981年第1期，第66页。
③《模糊集合方法》，《文艺新学科新方法手册》，上海文艺出版社1987年版，第99页。
④《西方美学家论美和美感》，第124－125页。
⑤《朱光潜美学文集》第3卷，第34、38页。笔者对于这一问题的辨析，见于《论审美意象》，《文艺研究》1990年第1期。
⑥《美学》，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第3卷下册，第188-189页。
⑦皮埃尔·吉罗：《符号学概论》，怀宇译，四川人民出版社1988年版，第7页。
⑧拙作《论审美意象》，《文艺研究》1990年第1期，第29页。
责任编辑注：《模糊美学与美学的模糊－－与夏之放先生商榷》一文见本专题1994年第12期12页。